Τέσσερις παραστάσεις ξεχωρίζουν τον Δεκέμβριο: Έργα κλασικά και σύγχρονα

«Λεωφορείον ο Πόθος»: η ποιητική ιδιοσυγκρασία και η χίμαιρα

Ο Θανάσης Σαράντος σκηνοθετεί το έργο κοινωνικού ρεαλισμού «Λεωφορείον ο Πόθος» (“A Streetcar named Desire”) του Τένεσι Ουίλιαμς στο Εθνικό Θέατρο, σε μιαν αξιοπρεπή κλασικότροπη παράσταση και με πλήρως νατουραλιστικό σκηνικό της γαλλικής συνοικίας της Νέας Ορλεάνης. Το έργο αυτό με τους πληγωμένους κι ακαλλιέργητους εργάτες και τα αξεπέραστα τραύματα των αστών ανέβηκε πολλές φορές στην Ελλάδα (από τον Κουν 1949, τη Λαμπέτη 1965, τον Νικολαΐδη 2011, τον Φασουλή 1988, τον Καλογρίδη 1998 και την τελευταία δεκαετία από τους Nancy Diuguid, Δημήτρη Μαυρίκιο, Ελένη Σκότη, Ζαχαρία Ρόχα ), όμως στο Εθνικό ανεβαίνει για πρώτη φορά. Η εκκεντρική και υπερευαίσθητη Μπλανς Ντιμπουά και ο πραγματιστής, σκληρός Κοβάλσκι ερμηνεύονται, αντίστοιχα, από την Κωνσταντίνα Τάκαλου και τον Αποστόλη Τότσικα, ενώ ένα πολύ καλό cast ηθοποιών καλύπτει τους υπόλοιπους ρόλους.

Αυτό που δεν αποδίδεται στη συγκεκριμένη παράσταση είναι ο τρόπος με τον οποίο η κατώτερη τάξη συνθλίβει, με την ωμότητά της, την παλιά, παρηκµασµένη αριστοκρατία.

Κινούμενη στα πρόθυρα του αλκοολισμού, η φαντασμένη και παρηκμασμένη Μπλανς Ντιμπουά της Κωνσταντίνας Τάκαλου, αυτή η «μετανάστις του ονείρου, αλκοολική της ζωής»1, φλερτάρει σ’ένα άνισο παιχνίδι γοητείας, συνθλίβει τη σεξουαλική της έλξη προς τον Κοβάλσκι που τελικά τη βιάζει, αφήνει ανοιχτά όλα τα περιθώρια ποιητικότητας που ο ρόλος επιτάσσει και επιτρέπει στην ψευδαίσθηση να γίνει ψυχοπαθολογία και τρέλα: η εξαιρετική ηθοποιός μας, έχοντας μελετήσει τις λεπτές πτυχές του βεβαρημένου παρελθόντος της ηρωίδας, σημειώνει μια ξεχωριστή, απόλυτα δική της ερμηνεία του ρόλου και κατορθώνει να αποβιβαστεί θριαμβεύτρια από το σαραβαλιασμένο λεωφορείο του Πόθου μπροστά στα μάτια μας, παρά τη μάλλον συμβατική συνθήκη που της προσφέρει ο σκηνοθέτης.

«Λεωφορείον ο πόθος», του Τένεσι Ουίλιαμς, σκηνοθεσία Θανάσης Σαράντος.

Η Nάνσυ Μπούκλη είναι μια δροσερή θεατρική παρουσία, συνεπής στον ρόλο της Στέλλας, που όμως δεν εστιάζει στο ζήτημα της υποταγής της στο «άλφα αρσενικό» και στις διαστάσεις που προσλαμβάνει αυτή η υποταγή. Στον ρόλο του Μιτς, ο Ιερώνυμος Καλετσάνος δίνει, όπως πάντα, τον καλύτερο εαυτό του: οι σκηνές του με την Κωνσταντίνα Τάκαλου είναι οι καλύτερες σκηνές της παράστασης, γιατί αναδίδουν γνησιότητα συναισθήματος και μεγάλη ερμηνευτική πείρα: είναι αυτός που θα κρεμάσει το μαγικό αμπαζούρ για να σκηνοθετήσει τη μαγεία στη ζωή της Μπλανς, ενώ ο ίδιος θα το αποκαθηλώσει, γκρεμίζοντας το πρίσμα αυτής της μαγείας στο δευτερόλεπτο.

Σε υψηλό επίπεδο στέκουν και οι υπόλοιπες ερμηνείες, με μοναδική εξαίρεση την περίπτωση του κύριου Τότσικα

Αυτό που δεν αποδίδεται στη συγκεκριμένη παράσταση είναι ο τρόπος με τον οποίο η κατώτερη τάξη συνθλίβει, με την ωμότητά της, την παλιά, παρηκµασµένη αριστοκρατία. Η χρήση της μουσικής (με το αξιόλογο τραγούδι της Ίντρα Κέιν) λειτουργεί απλώς ως στοιχείο ατμόσφαιρας, και το ίδιο ισχύει και με την ανθοπώλιδα («flores para los muertos!») της Πηνελόπης Μαρκοπούλου, που είναι, όμως, θαυμάσια στον ρόλο της γειτόνισσας Ευνίκης. Σε υψηλό επίπεδο στέκουν και οι υπόλοιπες ερμηνείες, με μοναδική εξαίρεση την περίπτωση του κύριου Τότσικα: εδώ έχουμε μιαν ανεπεξέργαστη, κραυγαλέα παρουσία, που υπερτονίζει τα «μάτσο» χαρακτηριστικά του τραχύτατου, άξεστου, σωβινιστή Πολωνού και την ιδιοκτησιακή του αντίληψη για τη γυναίκα, χωρίς να αποδίδει το ευάλωτο στοιχείο του χαρακτήρα του Κοβάλσκι.

«Όπως πάει το ποτάμι» : ύμνος στη διαφορετικότητα σ’ ένα σύγχρονο έργο

Σαράντα χρόνια μετά το θρυλικό «Μπεντ», το τελευταίο έργο του Μάρτιν Σέρμαν (γεν. 1938) «Όπως πάει το ποτάμι» (“Gently Down the Stream”) παρουσιάζεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα σε μετάφραση του Αντώνη Πέρη και ιδιαίτερα λιτή και συγκινητική σκηνοθεσία του Γιάννη Λεοντάρη. Πρόκειται για μια ερωτική ιστορία που ισορροπεί με δεξιοτεχνία ανάμεσα στο χιούμορ και τη συγκίνηση θίγοντας μια σειρά φλεγόντων ζητημάτων, όπως η ομοφοβία, ο γκέι γάμος, η γκέι υιοθεσία, η γκέι συνύπαρξη, τα κοινωνικά δίκτυα γνωριμιών και η ευκολία του σεξ που απονοηματοδοτεί τη βαθύτερη ψυχική ανάγκη για σύνδεση.

O Μπο, ένας πιανίστας από τη Νέα Ορλεάνη που ζει στο Λονδίνο και έχει μια μάλλον κυνική αντίληψη για τον εφήμερο χαρακτήρα των γκέι σχέσεων, προβαίνει σε μια αντισυμβατική συμβίωση με τον πολύ νεώτερό του Ρούφους. Με το πέρασμα του χρόνου- που επισυμβαίνει παράλληλα με μια σειρά πολιτικοκοινωνικά γεγονότα που καθόρισαν την εξέλιξη της γκέι υπόθεσης στην Αμερική- αυτή η σχέση βαίνει προς νέα μορφή, διευρυμμένη, που περιλαμβάνει τη γνωριμία με μια drug queen, τον Χάρυ. Το σινεμά, το θέατρο της εποχής, το κίνημα για την απελευθέρωση της ομοφυλόφιλης επιθυμίας και, κυρίως, το δίλημμα σχετικά με το outing, όλα συνοψίζονται στη συνεχιζόμενη σύνδεση του ζευγαριού και στον αγώνα του να υπερβεί τους εξωτερικούς φραγμούς.

«Όπως πάει το ποτάμι», του Μάρτιν Σέρμαν, σκηνοθεσία Γιάννης Λεοντάρης

Ο Περικλής Μουστάκης είναι άψογος στον ρόλο του Μπο και δίνει όλη τη διάσταση μιας προσωπικής υπόθεσης στο φιλμ που φιλοτέχνησε η Μικαέλα Λιακατά, δίνοντας στην παράσταση μια διάσταση ιδιαίτερα κινηματογραφική και συνδέοντάς την με μια μπεργκμανικού τύπου εκμυστήρευση: η εποχή του Y.M.C.A., η μουσική τζαζ, ο εγκληματικός εμπρησμός, το 1973, του γκέι μπαρ στη γαλλόφωνη συνοικία της Νέας Ορλεάνης, η οδυνηρή απώλεια των πρώτων ερώτων από το AIDS, η υπέρβαση της κτητικότητας, όλα δοσμένα σε ένα κλίμα αναπόλησης, θλίψης και αξιοπρεπούς αποδοχής της φυσικής ροής των πραγμάτων («όπως πάει το ποτάμι»). Ο ρόλος του Χάρυ, θαυμάσια αποδοσμένος από τον Δημήτρη Ροΐδη, αποδίδει τον φετιχισμό του τραγουδιού που γράφεται από έναν άντρα για να το ερμηνεύσει μια γυναίκα. Ο προχωρημένης πια ηλικίας Μπο αναλαμβάνει τον ρόλο του «καλού θείου» στο απόλυτα εναλλακτικό σχήμα οικογενειακού πυρήνα, ενώ η υιοθεσία ενός μωρού ολοκληρώνει το αφήγημα χωρίς γωνιώδεις προεκτάσεις και χωρίς υστερικούς βερμπαλισμούς.

Η επί σκηνής συνύπαρξη των δύο ηθοποιών μαρτυρεί την αγαστή συνάντηση δύο ευαίσθητων πρωταγωνιστών που έχουν δουλέψει σκληρά όλες τις παραμέτρους του ρόλου τους και έχουν κάποια συγκεκριμένη «δήλωση» να κάνουν προς το κοινό.

Ο Μάνος Καρατζογιάννης, με τη ζωηρή του, ευκίνητη παρουσία στον ρόλο του Ρούφους, που έχει κάποια γνωρίσματα ενεργής διπολικότητας και του οποίου ο ρόλος απαιτεί εξάρσεις χαράς, δημιουργικού ενδιαφέροντος και συντροφικότητας σε εναλλαγή με βυθίσματα απελπισίας και αυτοακύρωσης, ως ερμηνευτής έχει ήδη αναρριχηθεί στις πρώτες θέσεις του θεατρόκοσμού μας. Και το ίδιο έχει κάνει και ως θεατρώνης, επιλέγοντας έργα που αγγίζουν τον μέσο θεατή και θίγουν νευραλγικά πολιτικοκοινωνικά ερωτήματα. Η επί σκηνής συνύπαρξη των δύο ηθοποιών μαρτυρεί την αγαστή συνάντηση δύο ευαίσθητων πρωταγωνιστών που έχουν δουλέψει σκληρά όλες τις παραμέτρους του ρόλου τους και έχουν κάποια συγκεκριμένη «δήλωση» να κάνουν προς το κοινό. Η σύσταση του συγγραφέα για μια συμβιβαστική, καλοπροαίρετη, συντροφική λύση στις οξύτητες και αντιφάσεις των αδιέξοδων ανθρώπινων σχέσεων γενικεύεται- δεν αφορά μόνο τις γκέι σχέσεις. Το προτεινόμενο μοντέλο επιβίωσης των ανθρώπινων σχέσεων είναι η αποδοχή του άλλου, το χιούμορ και ο αυτοσαρκασμός η ανεκτικότητα, η ελαστικότητα, η υποχωρητικότητα και ο παραγκωνισμός κάθε ανταγωνιστικού στοιχείου που δηλητηριάζει την επικοινωνία και τη συνύπαρξη.

«Συμφορά απ’το πολύ μυαλό» : η ερήμωση των ανθρώπων που αντιλαμβάνονται

Το μοναδικό έργο του Αλεξάντρ Γκριμπογέντοφ (1795-1829), την έμμετρη κωμωδία «Συμφορά απ’το πολύ μυαλό» («Горе от ума», 1823) ανεβάζει ο Στάθης Λιβαθηνός στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων, στη γλαφυρή μετάφραση της Έλσας Ανδριανού, για πρώτη φορά μετά τη θρυλική παράσταση του Βογιατζή, το 1986. Ως διπλωματικός ακόλουθος στην Τιφλίδα, ο Γριμπογέντοφ επεξεργάζεται στις δύο πρώτες πράξεις του κορυφαίου έργου του, που θα το ολοκληρώσει στο χωριό Ντμιτρόφσκογιε, το καλοκαίρι του 1823. Ενώ βρίσκεται σε εξέλιξη ο πόλεμος μεταξύ Ρωσίας και Περσίας διορίζεται ως πληρεξούσιος υπουργός στην Περσία, όπου και δολοφονείται από έναν εξαγριωμένο όχλο, χωρίς να προλάβει να δει το έργο του επί σκηνής: η τότε λογοκρισία θεώρησε την κωμωδία του πολιτικά επικίνδυνη και την απαγόρευσε.

Εξαίσια, σαν να παίζει με χρονόμετρο, η Ιωάννα Κολλιοπούλου στον ρόλο της παιχνιδιάρας, ματαιόδοξης Σοφίας Πάβλοβνα.

Έξοχος ο Δημήτρης Φιλιππίδης στον ρόλο του ευφυούς, ασυμβίβαστου, σαρκαστικού Τσάτσκι, που καταφέρεται εναντίον των ρώσων μιμητών της Ευρώπης και μετατρέπεται σε τραγικό ήρωα. Ο κοινωνικός περίγυρος του Τσάτσκι είναι η κενόδοξη, οπισθοδρομική Πετρούπολη, ενώ ο ίδιος είναι η ενσάρκωση της νεανικής ορμής, της ειλικρίνειας και της ευθύτητας. Απεχθάνεται τον δεσποτισμό, τη μικρόνοια, την υποκρισία, την ψυχική και ηθική κώφωση των νεόκοπων αστών. Η προσωπική, ψυχολογική σύγκρουση που περνά εντάσσεται στην ευρύτερη, προβληματική του σχέση με την κοινωνία, ενώ η ευφυία και ο έντιμος ρομαντισμός του συνιστούν προβλήματα προσαρμογής και γίνονται οι παράγοντες που τελικά θα τον συνθλίψουν.

«Συμφορά απ’το πολύ μυαλό», του Γριμπογέντοφ, σκηνοθεσία Στάθης Λιβαθηνός.

Η μοίρα των χαρακτήρων παραμένει ανεπίλυτο μυστήριο, ενώ το ιδιόλεκτο καθενός είναι ευδιάκριτο. Εξαιρετικός ο Νέστορας Κοψιδάς στον ρόλο του Φάμουσοφ, ενός τυραννικού και δεσποτικού πατέρα του οποίου τα πολιτικά ιδεώδη συνοψίζονται στη δοξολογία του παλιού και κατεστημένου τρόπου αντίληψης και ζωής. Εξαίσια, σαν να παίζει με χρονόμετρο, η Ιωάννα Κολλιοπούλου στον ρόλο της παιχνιδιάρας, ματαιόδοξης Σοφίας Πάβλοβνα. Αισθησιακή η Νεφέλη Μαϊστράλη στον ρόλο της ξύπνιας υπηρέτριας Λίζας, που μετέχει του ερωτικού παιχνιδιού της κυρίας της. Εξαιρετικές, επίσης, η Λίλλυ Μελεμέ, η Τζωρτζίνα Δαλιάνη και η Αθανασία Κουρκάκη σε ρόλους κενόδοξων αυλικών κυριών, πολλά υποσχόμενοι και οι Θέμης Θεοχάρογλου, Μάριος Κρητικόπουλος, Πάρης Λεόντιος και Γιλμάζ Χουσμέν. Ιδιότυπη η ερμηνεία του Ερρίκου Μηλιάρη στον ρόλο του ύπουλου, χαμερπούς Μολτσάλιν και ξεκαρδιστικός ο Παναγιώτης Παναγόπουλος στον ρόλο του καραβανά Σκαλοζούμπ, που στα μάτια μας φαντάζει ασήμαντος, θορυβώδης, υποκριτής και στερημένος από κάθε ίχνος χιούμορ ή πνεύματος: αυτός είναι ο ανθρώπινος τύπος που είναι αντίπαλος κάθε ελεύθερης σκέψης και διαφωτισμού και υπηρετεί απόλυτα τις άκαμπτες, στενόμυαλες αντιλήψεις της αριστοκρατίας.

(...) την έξοχη μουσική του Δημήτρη Μαραμή και την ευφάνταστη κινησιολογία του Πάρη Λεόντιου, απαρτιώνουν ένα μουσικό-σκηνικό συμβάν που θα μας μείνει αξέχαστο,

Στοιχεία κλασικισμού (ενότητα δράσης, ενότητα τόπου, ενότητα χρόνου) συνυπάρχουν με τον ψυχολογικό ρεαλισμό. Τα νεοκλασικά, ευρηματικά σκηνικά και κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου παίρνουν τα περισσότερα εύσημα της τόσο καλοκουρδισμένης αυτής κοινωνικής σάτιρας: το ρολόι του κέντρου που λειτουργεί και ως όχημα δράσης διευκολύνοντας τη διεξαγωγή της παράστασης και το θολό παραβάν του κήπου, σε συνδυασμό με τη χιονισμένη ψυχρότητα της ατμόσφαιρας και τους φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου, την έξοχη μουσική του Δημήτρη Μαραμή και την ευφάνταστη κινησιολογία του Πάρη Λεόντιου, απαρτιώνουν ένα μουσικό-σκηνικό συμβάν που θα μας μείνει αξέχαστο, καθώς αξιοποιεί στο έπακρο όλο τον ζωτικό χώρο του θεάτρου της Οδού Κυκλάδων, ξαναφέρνοντάς το στις ένδοξες εποχές που είχαμε όλοι γνωρίσει επί Βογιατζή.

«Tο τέλος του παιχνιδιού»: το υπέρτατο έργο ψυχικής ερήμωσης της εποχής μας

Ο Μπέκετ έγραψε το Τέλος του παιχνιδιού (“Endgame”) το 1956, εφτά χρόνια μετά το Περιμένοντας τον Γκοντό, και το συνόδευσε με την παντομίμα «Πράξη χωρίς λόγια». Εκτός από σπουδή πάνω στην έννοια του Τέλους2, το έργο είναι ένα συγγραφικό παιχνίδι με τους ήχους των λέξεων. H αφήγηση του Χαμ περνά σε λεπτομερείς περιγραφές με γεγονότα και ανθρώπινες καταστάσεις, μιμούμενη τις παλαιού τύπου εξιστορήσεις, ούτως ώστε να φανεί ότι «γεμίζει» το υπαρξιακό του κενό.

Το «Τέλος του παιχνιδιού» είναι το σύγχρονο σύστοιχο της αρχαίας τραγωδίας, χωρίς λύση και χωρίς κάθαρση.

Ο Δημήτρης Καταλειφός έχει όλη τη σκευή και τη συγκρότηση για ν’ αποδώσει αυτόν τον δυσκολότατο ρόλο με υπέρτατο σαρκασμό και εκπεφρασμένη διάθεση αυτοϋπονόμευσης. Υποδυόμενος ότι γνωρίζει το métier του αφηγητή, ενσαρκώνει έναν οιηματία Χαμ που είναι αρχετυπικός. Η Ευαγγελία Ανδρεαδάκη στον ρόλο της μητέρας και ο Γιώργος Ζιόβας στον ρόλο του πατέρα συμπληρώνουν, ως δίδυμο, το κεντρικό ντουέτο χαρακτήρων Χαμ και Κλοβ. Όσο για τον Κλοβ, παραμένει μετέωρο αν πρόκειται όντως για έναν υιοθετημένο «γιο» ή για έναν κλόουν που συνυπάρχει δουλικά στον ίδιο χώρο. Στον ρόλο αυτόν, ο Άρης Μπαλής δίνει μια πολύ καλή ερμηνεία, κατεβάζοντας τους τόνους μιας φθονερής, καταπιεσμένης και υποταγμένης προσωπικότητας που εκφαίνεται ως κωμική, χωρίς όμως να εκπίπτει σε κλοουνέσκ ευκολίες.

«Το τέλος του παιχνιδιού», του Σάμιουελ Μπέκετ, σκηνοθεσία Γιώργος Σκεύας.

Η παράλογη πάροδος του συμβατικού χρόνου δεν μετακινεί στο παραμικρό το κέντρο βάρους της εξιστόρησης (Στο ερώτημα «Τι ώρα είναι;» η απάντηση είναι: «Η συνηθισμένη!»). Το «Τέλος του παιχνιδιού» είναι το σύγχρονο σύστοιχο της αρχαίας τραγωδίας, χωρίς λύση και χωρίς κάθαρση. Κάποια τσιτάτα από τη Βίβλο δεν αποκλείουν την απόρριψη της ύπαρξης του Θεού, όπως και η παραδοχή της «σύγχρονης δυστυχίας» από τον Μπέκετ δεν αποκλείει κτην παράλληλη ομολογία ότι η Τέχνη δεν έχει πια το λεξιλόγιο και τη συμβολική βαρύτητα ώστε να αποδώσει σκηνικά το μέγεθος αυτής της δυστυχίας- ιδιαίτερα όταν πηγή της δυστυχίας είναι η συνύπαρξη με τα αγαπημένα πρόσωπα. Άλλωστε, η ακριβής απόδοση του τίτλου του έργου είναι endgame: «πώς καταλήγει το παιχνίδι». H σκηνοθεσία του Γιώργου Σκεύα αποδίδει τον τραγικωμικό χαρακτήρα της ανθρώπινης δυστυχίας με μιαν υπνωτιστική αισθητική: κρατά τη νοσταλγία του χαμένου συναισθήματος στο κέντρο του έργου και υπερτονίζει το συναίσθημα του Παραλόγου με την περιστροφική εμφάνιση της κάθε φιγούρας επί σκηνής. Ο Χαμ έχει μια «μνημειακή» έδραση στο κέντρο του σκηνικού ταμπλό και η σκηνοθεσία αποδίδει σε απόλυτη συμμετρία την παγίωση των ρόλων των δύο γονέων, που βρίσκονται αμφοτέρωθεν ακρωτηριασμένοι κι εγκλωβισμένοι, κατά τον υπερρεαλιστικό τρόπο του Μπέκετ, σε δύο σκουπιδοντενεκέδες.

(...) συνοψίζει το υπαρξιακό άγχος της εποχής μας, την ηθική παρακμή, το ανικανοποίητο της ανθρώπινης φύσης, τη μονοτονία και την απουσία νοήματος από τις ανθρώπινες ενέργειες,

Η προσωπική ιστορία του Χαμ –που κατανέμεται σε όλη τη διάρκεια του κειμένου- συμβάλλει στην κλιμάκωση αυτού του έργου που συνοψίζει το υπαρξιακό άγχος της εποχής μας, την ηθική παρακμή, το ανικανοποίητο της ανθρώπινης φύσης, τη μονοτονία και την απουσία νοήματος από τις ανθρώπινες ενέργειες, καθώς και τον σολιψισμό των ανθρώπινων φιλοσοφικών αποφάνσεων.