«Άλκηστις» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά (κριτική) – Η ζωή επιμένει εκεί όπου κυριαρχεί ο θάνατος

Είδα, στο Θέατρο Βράχων «Μελίνα Μερκούρη», μια πολύ πρωτότυπη εκδοχή της «Άλκηστης» του Ευριπίδη στη σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά – μια παράσταση αρκετά εγκεφαλική, μελετημένη στις σκηνικές της λεπτομέρειες, δυσοίωνη και με υπερτονισμένο το τελετουργικό στοιχείο. Kαίρια ερωτήματα για την πατριαρχία, την εξουσία, τη θυσία και την έννοια της ευθύνης απορρέουν από τις στιχομυθίες ενός έργου υφολογικά ανισομερούς, που προβλημάτιζε και θα προβληματίζει ες αεί, όμως παραμένει μεγάλη πρόκληση για κάθε σκηνοθέτη.

Διδάχθηκε στο αθηναϊκό κοινό στα Μεγάλα Διονύσια του 438 π.Χ. (Γλαυκίνου επωνύμου άρχοντος) ως τέταρτο μέρος της δέκατης έβδομης τετραλογίας του Ευριπίδη («Κρήτες», «Αλκμαίων δια Ψωφίδος», «Τήλεφος» και «Άλκηστις»), από την οποία είναι το μόνο έργο που σώθηκε. Εκείνη τη χρονιά ο Σοφοκλής πήρε το πρώτο βραβείο, ενώ ο Ευριπίδης το δεύτερο. Ως τέταρτο μέρος, η «Άλκηστις» λειτουργούσε ως σατυρικό δράμα (η σκηνή με τον Ηρακλή και τον Θεράποντα κατ’ εξοχήν), οπότε απαλλασσόταν των κανόνων μιας αμιγούς τραγωδίας.

Το back story της «Άλκηστης»

Το ιδεώδες της συζυγικής αφοσίωσης στο έργο είναι αμφιλεγόμενο, εάν σκεφτεί κανείς τη μυθολογική προϊστορία της υπόθεσης: ο απατημένος Απόλλων τιμώρησε την Κορωνίδα κατακαίοντάς την, διέσωσε όμως τον καρπό της συνεύρεσής τους, τον Ασκληπιό, που ο Χείρων τού δίδαξε τα μυστικά της ιατρικής τέχνης. Κάποιο λάθος του Ασκληπιού κατά την άσκηση της τέχνης αυτής προκάλεσε την οργή του Δία, που τον κατακρήμνισε στα Τάρταρα δια χειρός Τιτάνων. Ο Απόλλων εκδικήθηκε για τον γιο του δολοφονώντας τους Τιτάνες και ο Δίας καταδίκασε τον θεό του φωτός να κατοικεί στα έγκατα της γης. Με μεσολάβηση της Λητούς, η ποινή μετριάστηκε, και ο Απόλλων μπήκε στην υπηρεσία του Άδμητου, βασιλιά των Φερών, κατευνάζοντας τα άγρια ζώα των κοπαδιών του. Πράγμα που αποδείχθηκε χρήσιμο, εφόσον ο Πελίας ζήτησε από τον Άδμητο «λιοντάρια ζεμένα σε μιαν άμαξα» ως αντάλλαγμα για το χέρι της κόρης του, Άλκηστης. Ο Απόλλων πραγματοποίησε την παράλογη απαίτηση του Πελία και το ζευγάρι αρραβωνιάστηκε, ο Άδμητος όμως παρέλειψε να αποδώσει τις πρέπουσες τιμές στη θεά του Υμέναιου, την Άρτεμη. Το νυφικό δώμα γέμισε με φίδια και ο Απόλλων απαίτησε να θυσιαστεί κάποιος στη θέση του ολιγωρήσαντος Αδμήτου, ώστε να ικανοποιηθεί η εκδικητική θεά.

Ο Ευριπίδης κληροδοτεί εδώ μιαν αμφίρροπη αντίληψη για τα μεγάλα μυστήρια της ζωής, εισάγοντας τρυφερό τόνο και κλαυσίγελο. Η εγγενής αμφισημία του έργου αφήνει τον θεατή εκτεθειμένο στο αντιθετικό δίπολο του παιχνιδιού και του εφιάλτη. Τραγικωμικό, ημιρομαντικό, παράδοξο και παιγνιώδες, το έργο αυτό διαφυλάσσει το στοιχείο της τραγικότητας στο ανέφικτο της κατάκτησης της αθανασίας. Κωμική στη σκηνική της ουσία, η διαμάχη Ηρακλή και Θανάτου μπορεί να παραλληλιστεί με τη μάχη του Έρωτα (των φροϋδικών ορμών της ζωής) με τον Θάνατο (τις φροϋδικές ορμές του θανάτου), ή ακόμη και με τη λογοτεχνική πάλη Διγενή και Άδη: σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για διαχρονική εξεικόνιση του αγώνα του ανθρώπου ενάντια στον θάνατο – ενώ η αναγνώριση της Άλκηστης από τον Άδμητο μπορεί να εκληφθεί ως παρωδία τραγικής αναγνώρισης.

Ο Χορός, το μέλος και η όψις

Ο Χορός (Αντώνης Αντωνόπουλος, Ελισσαίος Βλάχος, Δημήτρης Καυκάς, Γιώτα Κουϊτζόγλου, Κατερίνα Λάττα, Ιωάννης Μπάστας, Μαρία Μοσχούρη, Άγγελος–Προκόπης Νεράντζης και Γιώργος Σκαρλάτος) είναι καλά κουρδισμένος και εκτελεί με δεξιοτεχνία τη μουσική διδασκαλία της Μελίνας Παιονίδου. Η κατανομή των Στασίμων στα μέλη του είναι απόλυτα δημοκρατική, επιτρέποντας σε καθένα να δώσει το στίγμα του, σαν να επρόκειτο για διακριτούς χαρακτήρες.

Το μουσικό τοπίο του Παναγιώτη Μανουηλίδη είναι μια σύνθεση από τριγμούς, ήχους αλύσων, παρτιτούρες για πνευστά όργανα και τραγούδι – ένα πολύ ενδιαφέρον αμάλγαμα που συνδυάζει τον θρήνο με το γλέντι κατά ιδιάζοντα τρόπο.

Αν εξαιρέσουμε το έξοχο γαλάζιο κοστούμι του Απόλλωνα, το επιβλητικό μαύρο φόρεμα του Θανάτου και το ασημί λαμέ φόρεμα της Άλκηστης, τα υπόλοιπα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη είναι το αδύναμο στοιχείο της παράστασης: χωρίς συγκεκριμένη (ή με ασαφή) σημειολογία, τα κοστούμια του Χορού μοιάζουν πλίνθοι, κέραμοι, ατάκτως ερριμμένοι, με χειρότερη όλων την εμφάνιση του Ηρακλή σε κακόγουστο λευκό σύνολο που συνοδεύεται από ένα ακορντεόν περασμένο στους ώμους και μια γελοία περούκα. Υποθέτω ότι οι ενδυματολογικές αυτές επιλογές υπηρετούν την κεντρική ιδέα του σαρκασμού πάνω στα ανθρώπινα, όμως παράλληλα συνιστούν παραφωνία στο αισθητικό σύνολο της σκηνής. Η δε κινησιολογία του Τάσου Καραχάλιου είναι αρκετά πρόχειρη: πιστεύω ότι το κεκλιμμένο επίπεδο και η πρωτοτυπία της όλης σύλληψης θα μπορούσε να του έχει υπαγορεύσει πολύ πιο σύνθετες και πλήρεις νοήματος χορογραφίες.

Τα μέλη του Χορού εκφωνούν έναν παιάνα σε κάποια μυστική θεότητα που κρούει ένα ανησυχητικό κουδούνι κινδύνου: «Κλύει τις ή στεναγμόν ή χειρών κτύπον κατά στέγας, ή γόον ως πεπραγμένων;»

«Το οξύμωρο», λέει σε συνέντευξή του ο Δημήτρης Καραντζάς, «είναι ότι ο Χορός -που αποτελείται από την παρέα του Άδμητου, άρα από upper class- συμπονά και τους δύο». Μα o Eυριπίδης καταγράφει ακριβώς τη φωνή του μέσου ανθρώπου και είναι απορίας άξια η διαπίστωση ενός τέτοιου οξύμωρου, τη στιγμή που ο Χορός του Καραντζά δεν αποτελείται από μέλη της «upper class», αλλά από δούλους και δούλες του παλατιού που επικαλούνται τις μαγικές ικανότητες του Ασκληπιού ή κάποιας άλλης «ιάστορος» θεότητας (σαν τον Διόνυσο ή τον Ορφέα):

«όμμασιν δεδορκώς Φοίβου παις
προλιπούσ’ήλθεν έδρας σκοτίους
Άδου τε πύλας»

Αυτές οι χθόνιες θεότητες είναι λαϊκές θεότητες και η «Άλκηστη» είναι ένα έντονα διονυσιακό δράμα, δεδομένου και του ότι ο Ηρακλής εμφανίζεται ως «βακχεύων». Γιατί η διονυσιακή μανία, όπως λέει ο Πλάτων στον «Φαίδρο», είναι «αγαθοποιός» μόνο υπό την προϋπόθεση ότι θα ελέγχεται από τον ίδιο τον θεό.

Το σκηνικό ενός διαρκώς επικείμενου θανάτου  

Το επιβλητικό μεταλλικό σκηνικό (που παραπέμπει σε κεκλιμμένο μουσικό όργανο σαν έγχορδη λύρα) είναι του ταλαντούχου Κωνσταντίνου Σκουρλέτη¹ και θυμίζει έντονα τη σκηνογραφία της Κατερίνας Παπαγεωργίου στην καφκική «Γιοζεφίνε την αοιδό» του Σάββα Στρούμπου: το σκηνικό αυτό δεν περιορίζεται στο να είναι ούτε το παλάτι, ούτε ο «οίκος», αλλά προεκτείνεται φαντασιακά σ’ έναν μυστηριώδη τόπο γεμάτο παγίδες – μια κατωφέρεια με καταπακτές απ’ όπου αναδύονται έρποντας πρώτος ο Απόλλωνας, έπειτα, ένα-ένα, τα μέλη του Χορού, η υπηρέτρια (δμώα, θεράπαινα), κατόπιν ο Άδμητος με την Άλκηστη, ο Φέρης, ο Ηρακλής και ο υπηρέτης (θεράπων).

Όλοι οι χαρακτήρες ακροβατούν στα όρια της κατρακύλας, πέφτουν και σηκώνονται, γλιστρούν

Ο Θάνατος είναι ριζωμένος σφιχτά σε μια τεράστια μάζα από μαύρο ταφτά που μοιάζει ν’ αποτελεί προέκταση του σκηνικού. Όλοι οι χαρακτήρες ακροβατούν στα όρια της κατρακύλας, πέφτουν και σηκώνονται, γλιστρούν και διαρκώς κρούουν μια κάθετη χορδή που παράγει στριγκό ήχο, διατρέχοντας όλο το μήκος της σκηνής και οδηγώντας σ’ ένα μεταιχμιακό σημείο: εκεί μια ακόμη χορδή, οριζόντια αυτή, θυμίζει την κόψη της γκιλοτίνας και σημαίνει το «όριο επικινδυνότητας», τη μετάβαση προς τον Κάτω Κόσμο. Το σύνολο αυτών των συρματόσκοινων ελέγχεται απόλυτα από τα χέρια του Θανάτου, το πρόσωπο του οποίου αναδεικνύεται από τον λευκό φωτισμό της Ελίζας Αλεξανδροπούλου. Στα σημεία του έντονου πένθους ή του διονυσιασμού του Ηρακλή, τα φώτα ντιμάρουν και καπνοί αναδύονται από τη βάση της επικλινούς πλατφόρμας, ενώ στην εξόδιο απελπισία του Άδμητου, η σκηνή σκοτεινιάζει τελείως.

Είναι, λοιπόν, αυτός ο Θάνατος ένας τεράστιος οργανοπαίκτης ή ένας μαριονετίστας που ελέγχει τους θνητούς διατηρώντας ένα σαρδόνιο χαμόγελο. «Η πρώτη φράση που λέει ο Θάνατος προέρχεται από ένα χαμένο έργο του Ευριπίδη. Έχει σωθεί μόνο ένας στίχος: "Όλα τα γεννάει η γη και όλα τα παίρνει πίσω"», λέει ο Καραντζάς, δικαιολογώντας απόλυτα αυτή τη σκηνική χοάνη, αυτό το ιλιγγιώδες ικρίωμα που θέλει το ανθρώπινο γένος να ολισθαίνει από την ύπαρξη στην ανυπαρξία.

Κάνει όμως την -εσφαλμένη κατά την άποψή μου- επιλογή να θέσει την προσωποποίηση του θανάτου στο επίκεντρο της δραματουργίας του, παρά το γεγονός ότι το σκηνικό πρόσωπο του Θανάτου δεν ταυτίζεται με την εθελούσια θυσία της Άλκηστης, απλώς αποτελεί τον «ειδοποιό παράγοντα» της προσωρινότητας της ανθρώπινης ύπαρξης. Ενώ, λοιπόν, ο Ευριπίδης βάζει επί σκηνής τον Θάνατο να φιλονικεί με τον Απόλλωνα διεκδικώντας ως θήραμα και ως τρόπαιο την Άλκηστη,  ο Καραντζάς διαχωρίζει τα επίπεδα: αφήνει τον Απόλλωνα ψηλά, σε μια σφαίρα επισφαλούς φωτός και βάζει τη Θεοδώρα Τζήμου μόνη της να καιροφυλακτεί ντυμένη στα μαύρα, σχεδόν στο επίπεδο του εδάφους, θεσπίζοντας ένα σκοτεινό, αμετακίνητο κέντρο εκπόρευσης του πεπρωμένου. Οι χορδές της κατακρήμνισης συνδέουν αμφοτέρους, παράγοντας ένα ενδιαφέρον σκηνογραφικό chiaroscuro.

Ο Θάνατος ηττάται (και η Άλκηστις ανακτάται)

Ο Φρύνιχος είχε ήδη συγγράψει ένα σατυρικό δράμα με τίτλο «Άλκηστις», όπου (κατά τον Σέρβιο) ο Θάνατος, οπλισμένος με ένα ξίφος, έκοβε έναν βόστρυχο από τα μαλλιά της Αλκήστιδος. O Θάνατος καυχιέται πως πετυχαίνει να οδηγήσει στον Άδη μια νεαρή κοπέλα: «Νέων φθινόντων μείζον άρνυμαι γέρας». Ο Απόλλωνας του απαντά πως ο θάνατος δεν κοιτάζει ηλικίες:«Καν γραυς όληται, πλουσίως ταφήσεται»

Και τότε ο Θάνατος (δηλαδή, δια στόματος Θανάτου, ο Ευριπίδης) κατηγορεί τον Απόλλωνα για συμπαράταξη με τους πλουσίους και ευνοημένους, φερόμενος, ο ίδιος, ως «λαϊκός» θεός: «Προς των εχόντων, Φοίβε, τον νόμον τίθης». Η πολιτικότητα αυτής της δήλωσης ταιριάζει με κάποιον άγραφο νόμο, σύμφωνα με τον οποίο η Άλκηστη γνωρίζει πότε ακριβώς θα πεθάνει, πότε ακριβώς θα περάσει στη χορεία των «μη όντων»:

«Δει γαρ θανείν με, και τόδ’ουχ ες αύριον
ουδ’ εις τρίτην μοι μηνός έρχεται κακόν,
αλλ’αυτίκα εν τοις "ουκέτ’ ούσιν" λέξομαι».

Είναι άξιο υπογράμμισης το ότι λέει: «εν τοις ουκέτ’ ούσιν λέξομαι», αντί του «έσομαι», πράγμα που δηλώνει την προσωρινότητα του θανάτου της και την εξαπάτηση (μήτιν) εις βάρος του θνητού Άδμητου. Αυτός που θα διαδραματίσει τον ρόλο του διασώστη από τον οιονεί θάνατο θα είναι ο αιωνίως ηβών, άλκιμος Ηρακλής². Φορτισμένος με αρκετές δόσεις τεστοστερόνης, στη διάρκεια μιας φιλοξενίας που υπερσκελίζει το πένθος, ο ταλαιπωρημένος «ήρως των άθλων» πίνει κρασί, μεθά, τραγουδά και στεφανώνεται ως τροπαιοφόρος μέσα στον μαυροστολισμένο οίκο του Άδμητου, με αποτέλεσμα να μετατρέπεται σε κωμική φιγούρα. Η φαιδρότητα του Ηρακλέους στο έργο αποκαθίσταται μετά τη νίκη του κατά του θανάτου, που (εφόσον, noblesse oblige) συμπίπτει με την ανταπόδοση της φιλοξενίας. Έτσι, το μεθύσι του (γάνος) θα αποτελέσει, παραδόξως, τη δίοδο προς την κατάκτηση της ευτυχίας.

Οι ερμηνείες

Ο Άδμητος του Γιάννη Νιάρρου είναι όσο πρέπει καταρρακωμένος και, κυρίως, ιλαροτραγικός: δύσκολο εγχείρημα, όλο παγίδες που πρέπει να ξεπεραστούν. Ο Άδμητος είναι ένας «αρσενικός κακομοίρης», θρασύδειλος αλλά και υπερσυναισθηματικός, αρκετά γελοίος και παράλληλα συμπαθής. Είναι ένας πολύ σύνθετος ρόλος, και ο κύριος Νιάρρος αξιοποιεί στον ύψιστο βαθμό την ερμηνευτική πρόκληση.

Ο Φέρης του Κωνσταντίνου Αβαρικιώτη κλέβει κυριολεκτικά την παράσταση με την αμφίφυλη προσέγγιση ενός εγωκεντρικού, κομψευόμενου πατέρα που φορά περιδέραιο μαργαριταριών στον λαιμό και αρνείται να πεθάνει στη θέση του γιου του, προκαλώντας την περιφρόνησή του. Με έντονο σαρκασμό και επινοώντας όλο και νέα ποικίλματα στον ρόλο του, ο κύριος Αβαρικιώτης αποδεικνύει για μιαν ακόμη φορά πόσο σπουδαίος ηθοποιός είναι.

Ο Κώστας Νικούλι επιβάλλεται για τα καλά στη νεοελληνική σκηνή με τον ρόλο του νωχελικού, ημίγυμνου Απόλλωνα που κρούει τη χορδή της καρδιάς με το δοξάρι του και αποφεύγει έντρομος τον Θάνατο. Είναι αισθησιακός και προτείνει μια νέα ερμηνευτική μανιέρα.

Ο Γιώργος Ζυγούρης θυμίζει πολύ τον παζολινικό Νινέτο Ντάβολι. Αποδίδει άψογα αυτόν τον «μπουνταλά» ανδροπρεπή Ηρακλή που μεθοκοπά και βακχεύει στο σπίτι του πένθους εφόσον, μέσα στη φελλινική χοντροκοπιά και αφέλειά του, δεν έχει αντιληφθεί τον θάνατο της Άλκηστης. Αντίστοιχα, στον ρόλο του πιστού Θεράποντος, ο Αινείας Τσαμάτης κατακτά τη σκηνή με την ερμηνευτική του δεινότητα και την άνεση στην κίνηση, καθώς θεσπίζει ένα αξιοθαύμαστο κωμικό ντουέτο με τον κύριο Ζυγούρη.

H Άλκηστη της Ηρώς Μπέζου, παρά το γεγονός ότι το κείμενο δεν τη βοηθά στο σημείο της εθελούσιας θυσίας της, σκιαγραφεί το πρότυπο της ανιδιοτέλειας. Μ’ έναν θάνατο πίσω της κι έναν άλλο θάνατο μπρος της, στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης παραμένει «ωσεί νεκρή» στο μεταίχμιο μεταξύ ζωής και θανάτου, ενώ η «νεκρανάστασή» της τη θέλει πανομοιότυπη και όχι συγκεκαλυμμένη: στο δύσκολο αυτό άθλημα η κυρία Μπέζου τα καταφέρνει περίφημα.

Η Θεοδώρα Τζήμου επιτελεί πολύ δύσκολο έργο, καθώς ως Θάνατος πρέπει να παραμένει σχεδόν ακίνητη κατά τη διάρκεια όλης της παράστασης, και μάλιστα να δικαιολογεί την ύπαρξή της με το απόκοσμο ύφος και το αινιγματικό της χαμόγελο: δεν νομίζω πως σε αυτό το σημείο ο Καραντζάς πέτυχε τον επιδιωκόμενο στόχο, παρά μόνον εικαστικά.

Η Θεράπαινα της Δήμητρας Βλαγκοπούλου είναι υπερβολικά δραματική για το ύφος της συγκεκριμένης παράστασης. Αυτό, βεβαίως, το αποδίδω στον δύσκολο (και δυσανάλογο ως προς το υπόλοιπο έργο) μονόλογο που πρέπει να εκφωνήσει.

Τελικά, δοκιμάζεται ή όχι ο Άδμητος;

Η Άλκηστη είναι πρότυπο γυναίκας: ανιδιοτελής, αυτοακυρωνόμενη, γεμάτη τρυφερότητα για τα παιδιά της και με «φίλια» συναισθήματα προς τον Άδμητο, αποφασίζει να θυσιαστεί για να διασώσει το γένος του. Αυτά όλα, σε ένα κοινωνικό πλαίσιο όπου η πίστη, η συντροφικότητα και η φιλία τίθενται υπό αίρεσιν³. Το ελάχιστο ελευθερίας που μπορεί να διεκδικήσει ως γυναίκα μέσα σ’ ένα απόλυτα ανδροκρατούμενο σύμπαν είναι να δεσμεύσει τον Άδμητο με αιώνια πίστη, ώστε όταν μεγαλώσουν τα παιδιά της να γίνουν κύριοι του οίκου. Η μελοδραματική προσφορά της ως εθελούσιου θύματος είναι η λογοτεχνική εξύφανση, από τον Ευριπίδη, ενός -κατά βάσιν - θρησκευτικού μυστηρίου που, για την αντίληψη των θεατών του 5ου π.Χ. αιώνα, διασφάλιζε συμβολικά τη διαδοχή στον επίγειο θρόνο.

Ο Ηρακλής, «θάνατον πατήσας», φέρνει πίσω στον Άδμητο τη σύζυγό του υπό πολύ ιδιάζουσες συνθήκες. Ο ημίθεος «ελέγχει» το κατά πόσον ο πενθών βασιλεύς όντως δεσμεύθηκε από τους όρκους πίστης που έδωσε στην Άλκηστη. 

Ο Άδμητος διακρίνεται για την απόλυτα υποκειμενική αντίληψή του της πραγματικότητας και ελάχιστα κατανοεί από αυτά που τεκταίνονται. Παρά την αγάπη του για την Άλκηστη και εν γνώσει του, αποποιείται τις ευθύνες του και διαφυλάσσει την επίγεια εξουσία του, κατακρίνει την άρνηση του πατέρα του και αφήνει την αγαπημένη του να πεθάνει στη θέση του. Μέχρι τη στιγμή που, ακριβώς επειδή είναι ένας τραγικός ήρωας, θα διδαχθεί κάτι από την έκβαση αυτού του δράματος, που επ’ ουδενί μπορεί να θεωρηθεί ως ευτυχής: «Μέσα στην ευτυχία σε βρήκε το κακό, άμαθος ήσουν στον πόνο», θα του πει ο Χορός, σκιαγραφώντας την άγνοιά του για την ανθρώπινη μοίρα και την εσφαλμένη του αντίληψη της χρονικότητας.

Ο Ηρακλής, «θάνατον πατήσας», φέρνει πίσω στον Άδμητο τη σύζυγό του υπό πολύ ιδιάζουσες συνθήκες. Ο ημίθεος «ελέγχει» το κατά πόσον ο πενθών βασιλεύς όντως δεσμεύθηκε από τους όρκους πίστης που έδωσε στην Άλκηστη. Το είδος και οι συνθήκες αυτού του «ελέγχου» αποβλέπουν στην ολοκληρωτική δοκιμασία του θνητού Άδμητου: η «κρυπτεία» εδώ γίνεται μέσον πολιτικής και ηθικής άνδρωσής του, κομίζοντας το μεταφυσικό στοιχείο στο επίκεντρο του πολιτειακού βίου.

Μια ζυγισμένη σκηνοθεσία χωρίς εξάρσεις

Ο Ευριπίδης, σ’ αυτό το ιδιότυπο έργο, διακρίνει τις ρίζες του πρωτόγονου (υπαρξιακού) φόβου και τις μεταστοιχειώνει σε δράμα, όπου αυτός ο φόβος λειτουργεί -μέσω της όποιας Κάθαρσης- ως παράγοντας χειραφέτησης από τις συμβατικότητες της «έννομης» ζωής και τις επιταγές της πολιτείας. Το ζήτημα που ζυγίζει και θέτει υπό αίρεσιν ο Καραντζάς είναι το κατά πόσον ο έρωτας του Άδμητου τεκμηριώνεται επαρκώς τη στιγμή που μόνος του υπογράφει το τέλος του γάμου του. Το όλο πράγμα μοιάζει με θέατρο σκιών, το δε «ομοίωμα» της Αλκήστιδος που ο Ηρακλής φέρνει στο φως σε κάθε περίπτωση παραπέμπει σε άγαλμα ή σε φιγούρα του Magritte: δεν είναι ακριβώς η Άλκηστις που συνέρχεται από ένα είδος ληθάργου, αλλά κάποια φασματική της εκδοχή. Θεατρικά αυτό είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον, διανοίγει δε τη δυνατότητα μιας ονειρικής σκηνοθεσίας: δεν είναι τυχαίο που την περίεργη αυτή συνθήκη μιμείται και ο Σαίξπιρ στο «Χειμωνιάτικο παραμύθι» (1623) με τη μορφή της Perdita. Αντιλαμβάνομαι την ανάγκη του Καραντζά να αναδείξει στο πρόσωπο της νεκραναστημένης Άλκηστης τη βουβή περιφρόνηση της σκοτωμένης και απαξιωμένης γυναίκας/σφαγίου προς τον σφαγέα της, όμως η ονειρική διάσταση της «πεπλοφόρου» μού έλειψε από την παράστασή του.

Πολύ σωστά ο σκηνοθέτης διαπιστώνει ότι «ο Ευριπίδης κάνει μια αιχμηρή τοποθέτηση για την ηθική παρακμή της κοινωνίας του, της Αθήνας του 438 π.Χ., όπου όλα φαίνονται, πριν από τον Πελοποννησιακό Πόλεμο, να ακμάζουν

Φυσικά σήμερα αναζητούμε περαιτέρω πολιτικές σημάνσεις στις ευριπίδειες τραγωδίες (βλ. τη διδακτορική μου διατριβή). Πολύ σωστά ο σκηνοθέτης διαπιστώνει ότι «ο Ευριπίδης κάνει μια αιχμηρή τοποθέτηση για την ηθική παρακμή της κοινωνίας του, της Αθήνας του 438 π.Χ., όπου όλα φαίνονται, πριν από τον Πελοποννησιακό Πόλεμο, να ακμάζουν, μέσα σε μια αυτοκρατορική ευμάρεια. Σε όλον αυτόν τον πλούτο, σε όλη αυτή την ευτυχία, κάνει μια μικρή κίνηση, για να πει ότι η κοινωνία από μέσα ήταν άρρωστη. Η πολιτειακή και δικανική ηθική που διέπνεε την αθηναϊκή πολιτεία, ηθική που έθετε ως στόχο την καταξίωση της ηγεμονίας και την ταύτιση της εγκόσμιας αρμονίας με τις αξιολογήσεις του αθηναϊκού «μέτρου», κάθε άλλο παρά εξέφραζε τον Ευριπίδη.

«Έτσι τελείωσε κι αυτή η ιστορία – και όλα είναι βία»: οι θυμοσοφικές δραματουργικές προσθήκες ενός Θανάτου/Αφηγητού στο κλείσιμο της παράστασης θα μπορούσαν να έχουν αντληθεί από την Έρημη χώρα του Τ.Σ. Έλιοτ ή από κάποιο κείμενο της Σάρα Κέιν. Ο Δημήτρης Καραντζάς βάζει στην πλάστιγγα να βαρύνει το γεγονός ότι η ηρωοποίηση της Άλκηστης «αφορά ένα πρόσωπο που μας σώζει, αλλά κατ’ ουσίαν δεν το προστατεύουμε. Επίσης, ο Χορός στέκεται στο πόσο δύστυχος θα είναι ο Aδμητος, όχι στο τι υφίσταται μια γυναίκα για να σώσει έναν άνδρα». Υπό αυτό το πρίσμα, δικαιολογείται το ότι ο Φέρης, ο Άδμητος και ο Ηρακλής εμφανίζονται ως γελοία αντράκια που χωρίς τύψεις διασώζουν το τομάρι τους αγνοώντας, υποτιμώντας και ακόμη και αφανίζοντας το γένος των γυναικών: η καλοστημένη αυτή παράσταση στοχεύει ξεκάθαρα στην προάσπιση των γυναικών και στη στηλίτευση της έμφυλης βίας.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

¹Η συγκεκριμένη συνεργασία του Σκουρλέτη με τον Καραντζά είχε ως έναυσμα την άρια «Diana a noi propizia» από την τέταρτη πράξη της «Ιφιγένειας εν Ταύροις» του Γκλουκ. Σήμερα ο κύριος Καραντζάς κοινοποίησε την πληροφορία ότι η Επιθεώρηση Εργασίας, κρίνοντας ως «ακατάλληλη και επικίνδυνη» τη μεταλλική κατασκευή και επιβάλλοντας τη μεταποίηση και βελτίωσή της, δυσχέρανε την εξέλιξη των προβών.
²Ο Ησύχιος αναφέρει έναν στίχο όπου φαίνεται η συμπλοκή του Ηρακλή με τον Άδη (βέβαια, σύμφωνα με τον Απολλόδωρο, τα πράγματα έγιναν αλλιώς: η Κόρη/Νύμφη του Άδη ήταν εκείνη που επέστρεψε την Άλκηστη στο φως της ημέρας).
³Ο Χουρμουζιάδης, στον «Ευριπίδη σατυρικό», καταλήγει πως με μια τέτοια κατάληξη του έργου ο αγώνας, η δοκιμασία και η απάτη αντιστρέφονται ως θέματα.

Απόδοση – Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Σύμβουλος δραματουργίας: Γκέλυ Καλαμπάκα
Σκηνικά: Κωνσταντίνος Σκουρλέτης
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική – Ηχητικές κατασκευές: Παναγιώτης Μανουηλίδης
Κίνηση: Τάσος Καραχάλιος
Φωτισμοί: Ελίζα Αλεξανδροπούλου
Ηχητικός σχεδιασμός: Άγγελος Κονταξής
Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου
Δραματολόγος παράστασης: Έρι Κύργια
Βοηθός σκηνοθέτη: Κωνσταντίνα Κάλτσιου
Βοηθός φωτίστριας: Μαριέττα Παυλάκη
Βοηθός ενδυματολόγου: Δήμητρα Σταυρίδου
Παίζουν (αλφαβητικά): Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης (Φέρης),  Δήμητρα Βλαγκοπούλου (Θεράπαινα), Γιώργος Ζυγούρης (Ηρακλής), Ηρώ Μπέζου (Άλκηστις), Γιάννης Νιάρρος (Άδμητος), Κώστας Νικούλι (Απόλλων), Αινείας Τσαμάτης (Θεράπων), Θεοδώρα Τζήμου (Θάνατος)
Χορός (αλφαβητικά): Αντώνης Αντωνόπουλος, Ελισσαίος Βλάχος, Δημήτρης Καυκάς, Γιώτα Κουϊτζόγλου, Κατερίνα Λάττα, Ιωάννης Μπάστας, Μαρία Μοσχούρη, Άγγελος–Προκόπης Νεράντζης, Γιώργος Σκαρλάτος