Για τις «Βάκχες» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία του Βούλγαρου Γιάβορ Γκάρντεφ, με τους Tiger Lillies, στην Επίδαυρο. Μιαν ιδιότυπη μουσική παράσταση, τη δραματουργική επεξεργασία της οποίας έκανε ο Γκάρντεφ σε συνεργασία με την Ιωάννα Ρεμεδιάκη.
Γράφει ο Νίκος Ξένιος
Παρακολούθησα στην Επίδαυρο τις «Βάκχες» του Ευριπίδη σε μιαν οπερέτα που έστησε ο Βούλγαρος σκηνοθέτης Javor Gardev σε συνεργασία με το βρετανικό συγκρότημα Tiger Lillies. Πρόκειται για μιαν ιδιότυπη μουσική παράσταση, τη δραματουργική επεξεργασία της οποίας έκανε ο Γκάρντεφ σε συνεργασία με την Ιωάννα Ρεμεδιάκη. Κατά πολλούς η «στάση» των γυναικών της Θήβας είναι υπόθεση μιας εκδικητικής, μνησίκακης και άκρως συντηρητικής θεότητας, πράγμα που μάλλον συμμερίζεται ο Γκάρντεφ: ο θεός Διόνυσος είναι παράγοντας αποσταθεροποίησης της κοινωνίας, ένα στάδιο πριν από την οριστική συνειδητοποίηση του ανεπούλωτου τραύματός της. Με τα δικά του λόγια: «Στον Ευριπίδη, η διονυσιακή μανία δεν είναι μια αθώα γιορτή, αλλά δοκιμασία της ίδιας της ιδέας του πολιτισμού, που ωθεί στα άκρα τη διατήρηση του ελέγχου, των ηθών, των νόμων και της αυτοεικόνας των πολιτών».
O Γιαβόρ Γκάρντεφ ιχνηλατεί το έργο μέσα από την εμπειρία του των βαλκανικών εθνικισμών, όπου η μισαλλοδοξία είναι μια διαρκώς επικείμενη απειλή.
Οι «Βάκχες», το «επικίνδυνο» αυτό έργο του Ευριπίδη, γράφτηκαν το 406 π.Χ., ενώ ο Ευριπίδης βρισκόταν αυτοεξόριστος στο ανάκτορο του Αρχέλαου της Μακεδονίας: η Θήβα χρησιμοποιείται στο έργο ως πρόσχημα και ως παραβολή: ο τελικός παραλήπτης του μηνύματός του είναι οι πολίτες της Αθήνας, που καλούνται να επανεξετάσουν την έπαρση και αυταρέσκειά τους μετά από τις απανωτές ήττες του Πελοποννησιακού Πολέμου. Ο Διόνυσος φθάνει στη Θήβα και προπαγανδίζει ως «ξένος» τη λατρεία του, διαλύοντας κυριολεκτικά τον οίκο του Κάδμου που τολμά να του εναντιωθεί. Ο θεομάχος βασιλιάς Πενθέας θα τιμωρηθεί με παραδειγματικό τρόπο. Πρόκειται για την «τελευταία των τραγωδιών», με έντονο υπερρεαλιστικό στοιχείο, ανορθόλογη παρόρμηση και τρέλα, καθώς και με ένα επικρεμάμενο fin de siècle. O Γιαβόρ Γκάρντεφ ιχνηλατεί το έργο μέσα από την εμπειρία του των βαλκανικών εθνικισμών, όπου η μισαλλοδοξία είναι μια διαρκώς επικείμενη απειλή.
Η παραίσθηση της γυναικείας υπόστασης
Ο ταυρόκερως Διόνυσος του Leonid Yovchev είναι απόλυτα πειστικός μέσα στο νηφάλιο περίβλημα της συγκεκριμένης σκηνοθεσίας, που επιστρατεύει μια σειρά από λευκά κιγκλιδώματα και αναβατόρια πολλών επιπέδων, καθώς κι έναν «κλωβό» το άνοιγμα και το κλείσιμο του οποίου βρίσκεται στη διακριτική ευχέρεια του θεού. Ο Πενθέας, όπως πολύ επιδέξια ενσαρκώνεται από τον Μιχαήλ Ταμπακάκη, μεταμορφώνεται σε γυναίκα και καλλωπίζεται σαν σφάγιον: η γυμνότητά του αντλείται από το παραμύθι για τα «ρούχα του βασιλιά», και αυτή είναι μια σκηνοθετική πρωτοτυπία που ξεφεύγει από τα καθιερωμένα της εσθήτος και της φενάκης, περιγράφοντας λεκτικά την παραισθητική περιβολή. Η αποσυναρμολόγηση των μελών του σώματος του εξαπατημένου Πενθέα, που το όνομά του προεικονίζει τη μοίρα του, αφήνεται στα χέρια της τραγικής μάνας του Αγαύης, της Ινώς, της Αυτονόης και των άλλων βακχών. Ενεργό ρόλο σε αυτόν τον τελετουργικό διαμελισμό αναλαμβάνει όλη η Πόλη, συσφίγγοντας τον κλοιό της γύρω από το πεπρωμένο του Πενθέα και μεταμορφώνοντάς τον σε θυσιαστικό αμνό.
Η Ιωάννα Ρεμεδιάκη εκλαμβάνει ως δεδομένη την οριστική κατάρρευση ενός πολιτισμικού προτύπου και την παραίτηση της Αγαύης, μετά την ακούσια παιδοκτονία της: «κάποιες άλλες Βάκχες» ας μαζέψουν τα κομμάτια του Πενθέα, ας συμμαζέψουν ό,τι απομένει από το πένθος.
Όταν τα όρια που θέτει η πόλις δεν παραβιάζονται, η πολιτισμική επιταγή του κάλλους αποκτά και φιλοσοφική νοηματοδότηση. Ο Διόνυσος προκαλεί στον Πενθέα την παραίσθηση της αλλαγής φύλου και την παραίσθηση του κάλλους. Αυτό είναι το τελευταίο προπύργιο πριν από την οριστική του μετάβαση στον υπερβατολογικό ψυχισμό της γυναίκας-μαινάδας που έρχεται σε ερωτική μέθεξη με το θεϊκό στοιχείο, ενώ η μεταμόρφωσή του καταργεί την κοσμιότητα του «εν πόλει» βίου και εγκαινιάζει έναν αναχωρητισμό «προς τον Κιθαιρώνα» που συμπίπτει με το τέλος της ζωής. Η Ιωάννα Ρεμεδιάκη (που είχε συμβάλει δραματουργικά και στις «Βάκχες» του Θάνου Παπακωνσταντίνου) εκλαμβάνει ως δεδομένη την οριστική κατάρρευση ενός πολιτισμικού προτύπου και την παραίτηση της Αγαύης, μετά την ακούσια παιδοκτονία της: «κάποιες άλλες Βάκχες» ας μαζέψουν τα κομμάτια του Πενθέα, ας συμμαζέψουν ό,τι απομένει από το πένθος.
Ερμηνείες και ρυθμός της παράστασης
Εντυπωσιακή βρήκα την ερμηνεία του Αλέξανδρου Μυλωνά στον ρόλο του Κάδμου (και εξαιρετικά τα αγγλικά του, επίσης, σε αντίθεση με τους Βούλγαρους ομοτέχνους του), ενώ αρκετά υπερβολική για το συγκείμενο του συγκεκριμένου έργου βρήκα την ερμηνεία της Λουκίας Μιχαλοπούλου στον ρόλο της προεξάρχουσας των «βακχευουσών», της Αγαύης. Ο θίασος είναι καλά συγχρονισμένος και ενημερωμένος για τη σκηνική στόχευση, που είναι απόρροια της πεποίθησης του σκηνοθέτη ότι ο Διόνυσος των «Βακχών» συνιστά μια πρώιμη μεταθεατρική φιγούρα: είτε λόγω της επαφής του με το διονυσιακό στοιχείο στον Νίτσε είτε λόγω του ενδιαφέροντός του για τη σύγχρονη κατάσταση πολιτικής κρίσης των κοινωνιών, ο Γκάρντεφ εντάσσει την τελετουργική επιτέλεση στο κέντρο της δραματουργίας του, παραλείπει όμως τη φρενίτιδα και το οργιαστικό στοιχείο (εκτός, ίσως, από κάποια στοιχειώδη κινησιολογία κατά τη διάρκεια της αφήγησης).
Ο Martyn Jaques θέτει τη μουσική του στο χείλος της αποσύνθεσης επιμένοντας σε μια εσκεμμένα «ξεκούρδιστη» ενορχήστρωση όπου κυριαρχούν οι κοφτοί στίχοι και το χαρακτηριστικό του φαλτσέτο.
Το μικροσύμπαν της συγκεκριμένης παράστασης σέβεται τον θεατή, όμως παραμένει σ’ έναν χειρισμό του ευριπίδειου κειμένου που παραπέμπει σε νηφάλιο θυμοσοφικό σχόλιο. Ο Martyn Jaques θέτει τη μουσική του στο χείλος της αποσύνθεσης επιμένοντας σε μια εσκεμμένα «ξεκούρδιστη» ενορχήστρωση όπου κυριαρχούν οι κοφτοί στίχοι και το χαρακτηριστικό του φαλτσέτο. Μαζί με τον ειδικό του μουσικού πριονιού Adrian Stout και τον ντράμερ Budi Butenop αναλαμβάνουν να αφηγηθούν τη μακάβρια ιστορία των «Βακχών» ως τρεις ραψωδοί (ο «μεσαίος», ο «αεθέριος» και ο «χθόνιος»), ή ως τρεις Μοίρες (ας πούμε η Κλωθώ, η Λάχεσις και η Άτροπος) που θα εξυφάνουν λεκτικά την προδιαγεγραμμένη πορεία του οίκου του Κάδμου προς τον αφανισμό. Δυστυχώς, όμως, η πληκτική τους μουσική συνιστά βασικό εμπόδιο στην κορύφωση οιασδήποτε εκδοχής ωμοφαγίας ή βακχείας.
Μια ήπια εκδοχή του διονυσιασμού
Οι σκηνοθέτες που καταπιάστηκαν κατά καιρούς με τις «Βάκχες» (ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, ο Mathias Langhoff, ο Peter Hall, o Luca Ronconi, o Θωμάς Μοσχόπουλος, η Άντζελα Μπρούσκου, ο Salvador Távora, η Marlene Monteiro Freitas, ο Έκτορας Λυγίζος, ο Άρης Μπινιάρης, η Νικαίτη Κοντούρη, η Έλλη Παπακωνσταντίνου, ο Θάνος Παπακωνσταντίνου και ο Γιάννης Μαυριτσάκης) δεν παρέλειψαν να τονίσουν το παραλήρημα των ξεμυαλισμένων γυναικών της Θήβας, αντλώντας τον πυρετώδη ρυθμό από διάφορες σκηνικές τέχνες. Στην παράσταση του Γιάβορ Γκάρντεφ ο Χορός των Βακχών (Kremena Slavcheva, Ξένια Γραμματικού, Δανάη Σταματοπούλου, Αλεξάνδρα Γκαϊτατζή, Nadya Keranova, Νεφέλη Ανθοπούλου, Ελένη Θυμιοπούλου, Alexandra Svilenova, Αγγελική Κιντώνη, Ζωή Ευθυμίου, Ευθυμία Δανιηλίδου και Πολυξένη Σπυροπούλου), πασχίζει να υπηρετήσει το μοτίβο της ομαδικής έκστασης και του διασπαραγμού του Πενθέα πάνω σ’έναν χλιαρό καμβά από μπαλάντες, αργά βαλσάκια και ηχητικά μοτίβα καμπαρέ και κινείται στη βάση μιας σκιώδους χορογραφίας.
Η σκηνογραφική προσέγγιση του Nikola Toromanov υπηρετεί μεν τη σύλληψη του Γκάρντεφ, θυμίζει όμως περισσότερο γήπεδο ποδοσφαίρου ή συναυλία παρά την προϊστορική Θήβα. Αντίθετα, και ευτυχώς, τα κοστούμια της Ηλένιας Δουλαδίρη, προσαρμοσμένα στην punk αισθητική των Tiger Lillies και σε κάποια υποσυνείδητη ταύτιση των Βακχών με την Ιώ του αισχύλειου «Προμηθέα Δεσμώτη», ταιριάζουν στον υπερβατολογικό χαρακτήρα του δύσκολου αυτού έργου, πράγμα που ισχύει και για τους ωραίους φωτισμούς της Στέλλας Κάλτσου. Παραδέχομαι ότι το σχόλιο που εμπεριέχουν οι στίχοι των τραγουδιών των Tiger Lillies (σαρκασμός των ανθρωπίνων στο γνωστό χαμηλότονο ύφος του μουσικού συγκροτήματος) είναι ένα σχόλιο πρωτότυπο και ενδιαφέρον. Ωστόσο, παρά τον φόρο τιμής που αποτίει ο Διόνυσος στη θυμέλη του αρχαίου θεάτρου, η όλη παράσταση ελάχιστα εγγίζει κάποια πειστική σκηνική εκδοχή διονυσιασμού, τουλάχιστον όπως την αντιλαμβάνομαι προσωπικά. [1]
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.
1. Νίκος Ξένιος, «Η λατρεία του Διονύσου ως πολιτικό γεγονός στις τραγωδίες του Ευριπίδη», Διδακτορική Διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο, 1991 και, με αφορμή τη διατριβή αυτή: 1) «Euripides and dionysiac innovation: the face of the god», Εισήγηση στο 23ο Διεθνές Συνέδριο Αρχαίου Δράματος Συρακουσών, INDA, Πρακτικά συνεδρίου, Περιοδικό DIONISO, Siracusa, Sicily, 2) «Η παραίσθηση του κάλλους ως παράγοντας τραγικής ειρωνείας», Περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες, Τεύχος 31, Ιούνιος 1989 http://www.archaiologia.gr/wp-content/uploads/2011/06/31-8.pdf, 3) «Σφάγιον: το φυσικό δίκαιο ως θεοδικία», Περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες, Τεύχος 41, Δεκέμβριος 1991 http://www.archaiologia.gr/wp-content/uploads/2011/06/41-10.pdf και 4) «Η βακχεία ως Στάσις των γυναικών», Περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες, Τεύχος 68, Σεπτέμβριος 1998
Εργογραφία Javor Gardev
Ο Javor Gardev έχει σκηνοθετήσει τον «Βασιλιά Ληρ», τον «Έμπορο της Βενετίας» και τον «Άμλετ» του Σαίξπηρ, τη «Βερόνα» του Αλεξέι Σιπένκο, το «Behanding in Spokane» του Martin McDonagh, το «Moth» του Pyotr Gladilin, το «Joan» της Yaroslava Pulinovich, το «Κουαρτέτο» του Χάινερ Μύλερ (1998), το «Μαρά/Σαντ» του Πέτερ Βάις (2003), τον «Καλιγούλα» του Καμύ (2008), το «Δεν έπρεπε να το πεις» (You Shouldn’t Have Said So) της Salomé Lelouch, το «The Observers (A Hypothesis About Hereafter)» και το «Πασχαλινό Κρασί» (Easter Wine) του Konstantin Iliev, τους «Μεθυσμένους» (The Drunks) του Ivan Vyrypaev, το «Fitz Roy» του Jordi Galceran, το «Chamkoria» (βασισμένο στο έργο του Milen Ruskov), το «Κατσίκα ή Ποια είναι η Σύλβια;» (The Goat, or Who is Sylvia?) του Edward Albee, την «Επιστροφή στο Σπίτι» (Homecoming) του Harold Pinter και την «Οικογενειακή γιορτή (Festen)» σε διασκευή του David Eldridge. Σε αντίθεση με τις ωμές απεικονίσεις έντονης σωματικής και σεξουαλικής βίας, διαφθοράς και αστάθειας που χαρακτήριζαν τα πρώτα έργα του, το πιο πρόσφατο ρεπερτόριό του παρουσιάζει μια ηπιότερη απόδοση της ανθρώπινης ευαλωτότητας, έναν μετριασμό της απομόνωσης και του πόνου, παρόλο που οι χαρακτήρες του παραμένουν εχθρικοί και ρευστοί.
