Όλοι μαζί στον Κιθαιρώνα

Το μυαλό και το σώμα

Το πρώτο στοιχείο που χαρακτηρίζει την εκδοχή του Λυγίζου είναι η απόλυτη αφαίρεση. Αφαίρεση σε επίπεδο σκηνικών, λιτότητα σε επίπεδο κοστουμιών, απουσία μουσικής επένδυσης πέραν της μουσικής που αναδίδει το εκφωνούμενο κείμενο, ισορροπία φωτιστικών συνθηκών.

Το πρώτο στοιχείο που χαρακτηρίζει την εκδοχή του Λυγίζου είναι η απόλυτη αφαίρεση. Αφαίρεση σε επίπεδο σκηνικών, λιτότητα σε επίπεδο κοστουμιών, απουσία μουσικής επένδυσης πέραν της μουσικής που αναδίδει το εκφωνούμενο κείμενο, ισορροπία φωτιστικών συνθηκών. H σκηνοθεσία παραμένει πιστή στη μετάφραση του Χειμωνά, όπου κυρίαρχο ρόλο διαδραματίζει η σιωπή. Δεύτερο κεντρικό γνώρισμα της παράστασης είναι η πετυχημένη απόπειρα να «στηθεί» η παράσταση εκ του μηδενός μπροστά στα μάτια του κοινού, ώστε το κοινό να καταστεί συμμέτοχο στη θεατρική διαδικασία. Έτσι, δίνεται χρόνος στους ερμηνευτές να κομίσουν, σιωπηρά, το «έδαφος» πάνω στο οποίο θα φιλοξενηθεί η αφήγηση, να το απλώσουν, να μετατρέψουν την ειρηνική κονίστρα της Επιδαύρου σε χώρο σύγκρουσης. Το τρίτο, τέλος, χαρακτηριστικό των κατά Λυγίζου Βακχών είναι η ρευστότητα των ρόλων, τόσο του φύλου όσο και της θεατρικής persona, η κινητικότητα της αφήγησης από στόμα σε στόμα, η αλληλοαπορρόφηση ρόλου και ερμηνευτή.

Η πάλη διεξάγεται ανάμεσα στη σωματικότητα των ενδεδυμένων με γιλέκο και ξίφος πολιτών (των οικείων) και στην πνευματικότητα των απογυμνωμένων βακχών, που φέρουν σκελέα ως ενδεικτικό στοιχείο βακχείας, αναχωρητικότητας, έκστασης και διονυσιασμού (των ξένων). Η αποκρυπτογράφηση της τελεστικής διάστασης αυτού του κειμένου περνά, κατ’ αυτόν τον τρόπο, στη δικαιοδοσία του κοινού, που καλείται να διαλευκάνει την προσωπική του εμπλοκή στο δρώμενο, ψηλαφώντας –εννοείται– και τον βαθμό οικείωσής του προς την «παραξενιστική» αυτή συνθήκη. Η σύγκρουση σώματος και πνεύματος δεν παραμένει σε στάδιο θεατρικής διερεύνησης του ποιος υποδύεται ποιον και σε ποια στιγμή: με μιαν απλότητα αφοπλιστική, και ενώ το κείμενο εκφωνείται υπό τη συνθήκη του «εάν ήμουν» (την απόλυτη σύμβαση του Στανισλάβσκι), τα επί σκηνής τεκταινόμενα παράγουν μια δεύτερη, και μετά μια τρίτη ανάγνωσή του και η αριστοτέλεια «αναγνώρισις» επιτελείται στην ψυχή του θεατή.

Για να γίνω πιο σαφής: καθένας μπορεί να ταυτισθεί με τα πάθη του Πενθέα, με την προϋπόθεση ο Πενθέας να διακρίνεται από τη μεταμορφωσιγένεια που, δυνητικά, θα του επέτρεπε να είναι και γυναίκα, και βάκχη, και κυνηγός, και θήραμα, και λαός και θεός, και όλα. Το ίδιο ισχύει για τον Διόνυσο, που κατά παράδοξο τρόπο συνιστά «πρόσωπο» του συγκεκριμένου δράματος και επιτρέπει την ταύτιση του θεατή με τον ρόλο του θύτη. Η σταδιακή αποσύνθεση των μελών του σώματος του Πενθέα, που και ετυμολογικά είναι φορέας του επερχόμενου θανάτου του, αφήνεται στα χέρια της μάνας του Αγαύης και των λοιπών Βακχών, της Ινώς, της Αυτονόης και των «θηλυκών» βακχευτών. Ενεργό ρόλο σε αυτόν τον τελετουργικό διαμελισμό αναλαμβάνει όλη η Πόλη, συσφίγγοντας τον κλοιό της γύρω από τον άμοιρο του πεπρωμένου του Πενθέα και μεταμορφώνοντάς τον σε θυσιαστικό αμνό.

Η υπαρξιακή διάσταση του σπαραγμού: «εν όρεσιν βακχεύων»

Όλα τα σκηνικά ευρήματα στη προσέγγιση του Έκτορα Λυγίζου συγκλίνουν σε μια κυρίαρχη αίσθηση: πως οι νόρμες θα κατανικηθούν εάν ο άνθρωπος το αποφασίσει, πως τα κανονιστικά όρια της συνείδησης θα διαρραγούν, πως μια χαοτική αντίληψη και βίωση του κόσμου τελικά θα επικρατήσει.

Οι ηθοποιοί του Λυγίζου κινούνται από μια μετωπική αντιμετώπιση σε μία κυκλική, σκόπιμα συσκοτίζοντας το ποιος είναι ο αποδέκτης του λόγου. Έτσι, όλα τα στάδια δόλιας «πειθούς» (μήτιδος) που επιστρατεύει ο θεός πρακτορεύοντας τη νέα θρησκεία που κομίζει και καταργώντας την παλιά, δηλαδή ο αντίλογος, η διαφωνία, η ρητορική ερώτηση, η τρομοκρατία, αλλά και η περιστροφή, η εξαπάτηση, η παραγωγή παραίσθησης, αρθρώνονται σε συγκεκριμένες σκηνικές ενέργειες, αυτές που το ευριπίδειο κείμενο υποβάλλει: τον διπλασιασμό των φυσικών φαινομένων, του ήλιου που λάμπει πάνω από τη Θήβα, την απώλεια συνείδησης του φύλου, τον τελετουργικό τρανσβεστισμό, εν τέλει τη μεταμόρφωση του ανοίκειου σε οικείο.

Η θραύση των προσωπικών αντιστάσεων του ανθρώπινου όντος συνοψίζεται στην παντοδυναμία της αφήγησης. Οι εικόνες που παράγει ο χορός ανακαλώντας τα βακχικά όργια στην περιοχή της αγριότητας του Κιθαιρώνα, η μαγεία και η εκστατική αγριότητα που παράγει η συγκεκριμένη αφήγηση, ο τρόπος εκφοράς του λόγου ανά ζεύγη ή κατά μικρές υποομάδες, όλα τα σκηνικά ευρήματα στη προσέγγιση του Έκτορα Λυγίζου συγκλίνουν σε μια κυρίαρχη αίσθηση: πως οι νόρμες θα κατανικηθούν εάν ο άνθρωπος το αποφασίσει, πως τα κανονιστικά όρια της συνείδησης θα διαρραγούν, πως μια χαοτική αντίληψη και βίωση του κόσμου τελικά θα επικρατήσει. Το αξιοπερίεργο είναι πως η αίσθηση αυτή συνοδεύεται από την υποσυνείδητη βούληση και πρόθεση του ατόμου να βιώσει τη διάλυση και κατάρρευσή του, από την υπαρξιακή εκείνη συνθήκη αυτοακύρωσης που διακρίνει τον σκεπτόμενο άνθρωπο, τον δημιουργό, αλλά και τον ηγέτη μιας θρησκείας. Η συμμετοχή του θεατή στο δρώμενο υπό τον ρόλο του σπαρασσόμενου θύματος μοιάζει πολύ με το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας: «τούτο μου εστίν το σώμα», σε μια μετάθεση που έχει εκτεταμένα μελετηθεί από την ανθρωπολογική σχολή μελέτης της αρχαιότητας[1].

«Ο Πενθέας δεν υποδύεται τη γυναίκα, είναι γυναίκα που χαριεντίζεται, θέλει να αρέσει και καλλωπίζεται ρωτώντας το θεό σαν να ήταν ο καθρέφτης της: "Είμαι όμορφη;". Ο καλλωπισμός του Πενθέα είναι ανάλογος με τον ιερουργικό καλλωπισμό που γίνεται στα σφάγια πριν από τη θυσία. Για τη λατρεία του Διονύσου, μέρος του τελετουργικού καλλωπισμού είναι το στεφάνωμα με φύλλα δάφνης, κισσού ή αμπελιού, η επικάλυψη του προσώπου με λευκό και κόκκινο χρώμα και η ρυθμική επαναληπτική κίνηση ενός ημίγυμνου σώματος. Το βάψιμο και η μεταμφίεση του Πενθέα είναι το τελευταίο προπύργιο πριν από την οριστική του μετάβαση στον υπερβατολογικό ψυχισμό της γυναίκας-μαινάδας. Ωστόσο, ο Πενθέας επιθυμεί και να αρέσει στο θεό, υπογραμμίζοντας έτσι το ότι η βακχική έκσταση είναι από τη φύση της ερωτική. Η αμφισεξουαλικότητα του θεού, σημάδι της θεϊκής του φύσης και σημαίνουσα της ερωτικής μέθεξης, αντιβαίνει την επιβεβλημένη από την πόλη κοσμιότητα που αντιτίθεται στην υπερβατική φύση των ανθρώπινων όντων. Όταν τα όρια που θέτει η Πόλις δεν παραβιάζονται, η πολιτισμική επιταγή του κάλλους αποκτά και φιλοσοφική νοηματοδότηση. Ο Ευριπίδης όμως δεν είναι Πλάτωνας. Αποδίδοντας τον ειρωνικό καλλωπισμό του Πενθέα σε τέχνασμα του θεού, ο τραγικός αντιστρέφει τις αισθητικές προκείμενες και τις ηθικές αξίες των συγχρόνων του θεσπίζοντας την «πόλη» του Διονύσου, όπου τα δεδομένα των αισθήσεων αποκαλύπτουν τις συνιστώσες της παραίσθησης»[2].

Συνολική αποτίμηση της παράστασης

Στον ρόλο του γέρο Κάδμου, η Αννέζα Παπαδοπούλου και στον ρόλο του Τειρεσία ένας ευφορικός Χρήστος Στέργιογλου δημιούργησαν το σταθερό επιδαύρειο δίδυμο που απαιτεί μια γερή παράσταση.

Η Μαρία Πρωτόπαππα και η Αννέζα Παπαδοπούλου λειτούργησαν ως μεταστοιχειώσεις του Πενθέα σε Αγαύη, με όσες φροϋδικές παραδηλώσεις μπορεί να έχει κάτι τέτοιο. Στον ρόλο του γέρο Κάδμου, η Αννέζα Παπαδοπούλου και στον ρόλο του Τειρεσία ένας ευφορικός Χρήστος Στέργιογλου δημιούργησαν το σταθερό επιδαύρειο δίδυμο που απαιτεί μια γερή παράσταση. Το ντουέτο Ανθής Ευστρατιάδου - Άρη Μπαλή έφερε επάξια εις πέρας την εκτενή αγγελική ρήση, με τη σημαντική υποστήριξη της «ζώνης φωτός» (Δημήτρης Κασιμάτης) που τούς απομόνωσε επί σκηνής. Αξιόλογες οι παρουσίες του Αργύρη Πανταζάρα και του Βασίλη Μαγουλιώτη, αξιοσημείωτη η ομαδικότητα και η απόλυτα κατακτημένη εκφορά του λόγου εν χορώ (διδασκαλία της Ρηνιώς Κυριαζή), αξιέπαινη η παρουσία και του Έκτορα Λυγίζου επί σκηνής, ως σκηνοθέτη, ως Πενθέα, ως Διονύσου, αλλά και ως παρατηρητή του έργου που «γράφτηκε» στη διάρκεια της παράστασης. 

Οι αφηγητές του Λυγίζου, ένας-ένας, μπήκαν στην αφήγηση της ιστορίας και σταδιακά συνήφθη ένας Χορός εν τη γενέσει του, που απορρόφησε σταδιακά την ατομικότητα των ηθοποιών. Αυτήν τη διεργασία ο σκηνοθέτης την πέτυχε κατά τη διάρκεια των προβών, αλλά και της πρότερης σκηνικής εμπειρίας του με τον Μοθωναίο και τον Μπαλή, με το κείμενο των Χοηφόρων και με το κείμενο του Προμηθέα Δεσμώτη. Ο Χορός μετατράπηκε σε Διόνυσο, ακολουθώντας τα ύδατα μιας ακαθόριστης ερμηνευτικής ροής. Δύσκολο εγχείρημα, όσο και προκλητικό: ο βαθμός αναπαραστατικότητας που ο σκηνοθέτης επέτρεψε στους αφηγητές ηθοποιούς του αυξανόταν σε ευθεία αναλογία με την αίσθηση ομαδικότητας που επετύγχανε ο θίασος. Αθροίζοντας κι άλλες, κι άλλες φωνές δημιούργησε ένα είδος παρτιτούρας που δεν θα μπορούσε να αντιμετωπισθεί ει μη μόνον με όρους μουσικούς.

Στην καλά μελετημένη προσέγγιση του Έκτορα Λυγίζου ο Πενθέας-σφάγιον έγινε, ερήμην του, αφ’ υψηλού αυτόπτης μάρτυρας της σύνθλιψής του, τόσο σε επίπεδο εξουσίας, όσο και σε επίπεδο συνείδησης της ατομικότητάς του. Ο λαός της πόλης τον εναπέθεσε ως εξιλαστήριο θύμα στην απαιτητική διάθεση του εκδικητικού, παντοδύναμου Διονύσου, όχι ακέραιο, αλλά στα εξ ών συνετέθη. Το ίδιο ακριβώς συνέβη και με το ευριπίδειο κείμενο, του οποίου η απόλυτα μυστικιστική δομή προσφέρεται για αποσυναρμολόγηση και ανασύνθεση, αλλά και για άσκηση του ηθοποιού στον στίβο της προσωπικής του αναμέτρησης με την έννοια της τραγικότητας. 

* Φωτογραφίες Νίκος Πανταζάρας

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.