Για τις «Βάκχες» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Θάνου Παπακωνσταντίνου (κριτική)

Είδα την πολυσυζητημένη παράσταση των «Βακχών», στο κηποθέατρο Παπάγου, στη σκηνοθεσία του Θάνου Παπακωνσταντίνου. Στον ρόλο του Διονύσου ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης εμφανίζεται παιγνιώδης και μεταμφιεσμένος, ένας jongleur/πραγματικός εκπρόσωπος της θεατρικής τέχνης, που εισηγείται τη βακχεία ως δομικό της λίθο (και όχι παρενδυσιακός ή queer, όπως εσφαλμένα παρατήρησαν κάποιοι): η αμφίεσή του, οι ακκισμοί του, οι διακυμάνσεις της φωνής του παραπέμπουν αποκλειστικά και μόνο στη φιληδονία του, στην επιτελεστικότητα και στη μεταμορφωσιγένεια (πρωτεϊκότητά) του, και όχι στη θηλυπρέπεια ως φυσικό του γνώρισμα.

Ως Διόνυσος μπορεί με χαρακτηριστική μαεστρία να μεταμορφώνεται από οικείος, απτός και ταπεινός σε απόμακρο, εξαϋλωμένο και τύραννο...

Ο κύριος Αβαρικιώτης πάντα ψηλώνει επί σκηνής -το έχει αποδείξει στους δυσκολότερους ρόλους των τελευταίων ετών- και πάντα μεταπλάθει το υλικό του δέματος και της μορφής του σε κάτι γιγάντιο. Ως Διόνυσος μπορεί με χαρακτηριστική μαεστρία να μεταμορφώνεται από οικείος, απτός και ταπεινός σε απόμακρο, εξαϋλωμένο και τύραννο: αυτή του η μεταστοιχείωση είναι που αιφνιδιάζει το «πολιτισμικό πακέτο» των καλά διευθετημένων μεγεθών, αναλογιών και ισορροπιών. Ως υπερρεαλιστικός, ως ά-λογος θεός που είναι, δεν θα μπορούσε παρά να ανακλά όλα τα χρώματα της φύσης, να αναδίδει όλες τις πιθανές οσμές, να περιλούεται με όλες τις μορφές υγρών εκκριμμάτων, να αλώνει αυθάδικα όλες τις γνώριμες περιοχές συναισθημάτων. Ο εξαιρετικός ηθοποιός, αφού παρελάσει σε σκηνικό νεκρικής λευκότητας, ενδύεται το πολύχρωμο ψιμύθιο ενός θεάτρου με διαθέσιμα, ανά χείρας υλικά και αποθεώνει συμβολικά τον εαυτό του. Τα ζωτικά αυτά υλικά σταδιακά απλώνουν, σε όλα τα χρώματα της ίριδας, τόσο στο σκηνικό της Νίκης Ψυχογιού όσο και στις ραβδώσεις του κορμιού των βακχών, γίνονται παραβάν ενός αιματηρού παρασκηνίου, γίνονται γαϊτανάκι εκστατικής μέθης σε μια γιορτή λαϊκή, συμμετοχική, που στην κορυφή της φέρει, σήμα κατατεθέν, τον θύρσο.

Το σφάγιον

Ο Αργύρης Πανταζάρας, απεκδυόμενος της κατάμαυρης μιλιταριστικής περιβολής του ως τυράννου, θα περιβληθεί το λευκό (θυσιαστικό) φόρεμα μιας γυναίκας/σφαγίου, σε μιαν όντως συναρπαστική σκηνή μεταμφίεσης που, κατά την άποψή μου, παριστά κυριολεκτικά μια μεταμόρφωση. Ο Διόνυσος προκαλεί στον Πενθέα την παραίσθηση της αλλαγής φύλου, βάζοντας μπροστά στα μάτια του ένα κάτοπτρο ώστε ν’ αντικρύσει το σκοτεινό, υποσυνείδητο κομμάτι της επιθυμίας του, αυτό που αντικρούει την ιδιότητά του ως τυράννου και στη θέση του ενθρονίζει τις γυναίκες και τις λαϊκές μάζες, τους γέροντες, τους «αντικανονικούς» και τους αποκλίνοντες: με λίγα λόγια, αυτούς που όλοι φοβούνται και αποφεύγουν, ξορκίζουν και περιθωριοποιούν στα πλαίσια της ετεροκανονικότητας.

Η αμφισεξουαλικότητα του Διονύσου, προνόμιο της θεϊκής του φύσης και σημαίνουσα της ερωτικής μέθεξης, αντιβαίνει στην επιβεβλημένη από την πόλη κοσμιότητα, στον καθωσπρεπισμό που αποποιείται την υπερβατική φύση των ανθρωπίνων.

Ο Πενθέας δεν υποδύεται τη γυναίκα, ΕΙΝΑΙ γυναίκα, γυναίκα που χαριεντίζεται, θέλει να αρέσει και περνά σ’ έναν καλλωπισμό ανάλογο με τον ιερουργικό καλλωπισμό που γίνεται στα σφάγια πριν από τη θυσία - η ετυμολογία του ονόματός του φέρει εμβληματικά χαραγμένο και το πεπρωμένο του. Στάδια της τελετουργικής του μεταμφίεσης (που είναι ουσιαστικά μεταμόρφωση) είναι το στεφάνωμα με φύλλα δάφνης, κισσού ή αμπελιού, η επικάλυψη του προσώπου με λευκό και κόκκινο χρώμα και η ρυθμική επαναληπτική κίνηση του σώματος, το τελευταίο προπύργιο πριν από την οριστική του μετάβαση στον υπερβατολογικό ψυχισμό της γυναίκας-μαινάδας. Ωστόσο, ο Πενθέας επιθυμεί οι βόστρυχοί του να θέλξουν τον «απεσταλμένο» του θεού, υπογραμμίζοντας έτσι ότι η βακχική έκσταση είναι από τη φύση της ερωτική. Η αμφισεξουαλικότητα του Διονύσου, προνόμιο της θεϊκής του φύσης και σημαίνουσα της ερωτικής μέθεξης, αντιβαίνει στην επιβεβλημένη από την πόλη κοσμιότητα, στον καθωσπρεπισμό που αποποιείται την υπερβατική φύση των ανθρωπίνων. Υπό αυτό το πρίσμα θεωρώντας την, εκτιμώ πως και αυτή η σκηνή είναι άρτια εκτελεσμένη.

Οι βάκχες

Ο Χορός δίνει μιαν ερμηνευτικά ενιαία, αρραγή εικόνα. Οι δώδεκα ηθοποιοί που τον απαρτίζουν (Μαργαρίτα Αλεξιάδη, Στελλίνα Βογιατζή, Χρυσιάννα Καραμέρη, Ελένη Κουτσιούμπα, Μαρία Κωνσταντά, Κλεοπάτρα Μάρκου, Ελένη Μολέσκη, Ειρήνη Μπούνταλη, Τζωρτζίνα Παλαιοθόδωρου, Ιοκάστη-Αγαύη Παπανικολάου, Θάλεια Σταματέλου, Δανάη Τίκου) ακολουθούν μιαν εξατομικευμένη συμμετοχικότητα: στον διπλό ρόλο, καθεμιά, της ακροάτριας των μυστηρίων και ταυτόχρονα της αυτουργού των μυστηρίων. Μου είναι αδιάφορο το γεγονός ότι ο Ευριπίδης ελαφρώς συρρίκνωσε τα Στάσιμα έναντι των Επεισοδίων -  άλλωστε ο ίδιος ο Ευριπίδης σάρκαζε τον φετιχισμό της δομής στη συγγραφή των έργων του: με δεδομένη τη σκηνοθετική ελευθερία, ο Παπακωνσταντίνου νομίμως προβιβάζει τον Χορό σε πρωταγωνιστή που αναδεικνύει το κείμενο με ζωτικές επαναλήψεις, επιστρατεύει όλη την κονίστρα του θεάτρου στην κινητική του υποστασιοποίηση ως ενιαίου σώματος και παραμένει αενάως επί σκηνής - απόδειξη το γεγονός ότι, με την παραμικρή απουσία τους από σκηνής, η παράσταση εξελίσσεται απρόσμενα σε κάτι διαφορετικό, όπως θα σχολιάσω παρακάτω. Επίσης, η κατάτμηση, από τη δραματουργό Ιωάννα Ρεμεδιάκη, των ρόλων των Αγγέλων σε τρεις καλούς ηθοποιούς που αναδύονται από τον αρχικό Χορό (Γιάννης Κόραβος, Διονύσης Πιφέας, Φώτης Στρατηγός) όχι μόνο δεν αποδυναμώνει την ένταση των οργιαστικών σκηνών του Κιθαιρώνα, αλλ’ επιπλέον αφήνει χώρο σε ερμηνευτικούς κώδικες αφηγηματικών σκηνών τρίο γνωστών από το ευρωπαϊκό θέατρο, εμπλουτίζοντας, τελικά, την ποιητική αφαιρετικότητα της μετάφρασης του Γιώργου Χειμωνά - που κατά τη γνώμη μου είναι γραμμένη περισσότερο για να διαβάζεται, παρά για να παίζεται.

Σκηνικά - κοστούμια – φωτισμοί - κίνηση -μουσική

Η μουσική σύνθεση του Δημήτρη Σκύλλα (επιμερισμένη σε οργιαστικές κορυφώσεις πολυφωνίας, επαναλήψεων και συλλαβισμού από τη μια, και σε στιγμές λυρικής ενατένισης και ποιητικής σαφήνειας από την άλλη) είναι συμβατή με την όλη σύλληψη και εκτελείται άψογα από τους Θοδωρή Βαζάκα, Μαρία Δελή και Αλέξανδρο Ιωάννου, ενώ η χορογραφική προσέγγιση της Νάντης Γώγουλου εναρμονίζεται πλήρως με αυτήν. Οι φωτισμοί της Χριστίνας Θανάσουλα λειτουργούν ως επιτονισμός, κυμαινόμενοι από τη χλωμή, μελαγχολική λευκότητα έως το απόλυτα άλικο, το ερυθρό που σηματοδοτεί την ανατολίτικη βακχεία στερεοτυπικά μεν, αλλά αποτελεσματικά. Το φανταχτερό φούξια φόρεμα του Τειρεσία δηλώνει το διφυές της υπόστασής του, που τόσο ύμνησε ο Apollinaire. Το αισθησιακά άδυτο της λατρείας που ασπάζεται ο μυθικός μάντης (ο τρανσβεστισμός ως «διαβατήριο» προς την απροσπέλαστη εσχατιά της βακχείας) και ο αποκαλυπτικά προφητικός χαρακτήρας της νεκρολογίας του αποδίδονται με την τεράστια ερμηνευτική γκάμα της Μαριάννας Δημητρίου. Η Νίκη Ψυχογιού στα κοστούμια του Χορού επιτυγχάνει τον συνδυασμό του ζωομορφισμού με τον αισθησιασμό και τη γυμνότητα (ιδιαίτερα του γυναικείου στήθους). Εξίσου λειτουργική είναι και η επιστράτευση ξεσκλιδιών και μεταποιημένων εκδοχών του λευκού υφάσματος με το οποίο καλύπτει την αρχική σκηνή, η υποκατάστασή του από υποκόκκινα κουρέλια (που θα μπορούσαν να είναι φύκια, θαλάσσια κοράλια, αλλά και ματωμένα ρούχα) και η τελική μεταστοιχείωση όλων αυτών σε σπαράγματα μελών, ράκη πρώην ζωντανών υπάρξεων, κομμάτια κατακερματισμένης μιλιταριστικής περιβολής, υπολείμματα ευτελισμένου ανδρισμού και σπλάχνα μπερδεμένα σε φύλλα κισσού.

Σαρκασμός του διασπαραγμού

Αίφνης, με δεδομένη την παραπάνω πετυχημένη σημειολογία, φαντάζει ατυχής η τελική σκηνή, όπου ο γερο-Κάδμος (Θέμης Πάνου} προσπαθεί να επαναφέρει την Αγαύη (Αλεξία Καλτσίκη) στα σύγκαλά της: μια σκηνή που, εάν δεν είναι αδούλευτη, είναι σκόπιμα άνευρη και διέπεται από φοβερή αμηχανία. Θα συμφωνήσω με κάποια προλαλήσασα κριτικό στο ότι το «βρόμιο, τρομερό μυστικό» του διονυσιασμού απουσιάζει τελείως από αυτή την «επικίνδυνη» για πολλούς σκηνοθέτες σκηνή των «Βακχών». Η πρόκληση της φρίκης δεν εμπίπτει, κατά την άποψή μου, στις προθέσεις του Θάνου Παπακωνσταντίνου, άρα συνάγω πως η αμηχανία, η απεγνωσμένη αναζήτηση τόπου για ν’ακουμπήσει, το πήγαιν’έλα της Αλεξίας Καλτσίκη και η νηφάλια επισημότητα της ερμηνείας του Θέμη Πάνου στοχεύουν στη δημιουργία μιας αίσθησης ολικής κατάρρευσης και αδιεξόδου. Σαν να «τέλειωσε το γλέντι» και οι δύο έχουν μείνει επί σκηνής χωρίς τον Χορό για να μαζέψουν τα υπολείμματα της ύπαρξής τους. Πρώτα η απογείωση (: σε μια φαντασίωση ελευθερίας) κι αμέσως μετά η ερήμωση, ο υπαρξιακά ανερμάτιστος άνθρωπος που καταλαμβάνεται από ιερή μανία, σπαράσσει και τελικά σπαράσσεται με μηδενικό αποτέλεσμα. Οι εκπρόσωποι της εξουσίας, της μεταφυσικής πίστης, η πόλη ολόκληρη, η ίδια μας η μάνα περνούν σε μια trans υπερβολή, χωρίς κατ’ ουσίαν να κατακτούν τη μεθυστική ελευθερία που αυτή επαγγελλόταν. Μόνον υπό το πρίσμα του εσκεμμένου σαρκασμού εξηγείται και το ανθρωπόμορφο κομμένο κεφάλι του Αργύρη Πανταζάρα/Πενθέα, που (μη υπηρετώντας τον χαρακτήρα του ως «γοργονείου» ή ως κεφαλής Μέδουσας) χρησιμοποιείται ως λάφυρο και ως παίγνιον, ως «μπάλα» που εκσφενδονίζει η μία Βάκχα στην άλλη: με αυτήν την τολμηρή παρέμβαση η παράσταση κινδυνεύει να ολισθήσει σε κυριολεξία ασύμβατη προς την αρχική σύλληψη. Ομολογώ πως μου έλειψε η αφαιρετικότητα ενός κεφαλιού «υπαινικτικού», δεδομένου ότι επ’ουδενί οι «Βάκχες» μπορούν να παρασταθούν ρεαλιστικά, άρα περιττεύει η τόση αληθοφάνεια στην πιο αποτροπαϊκή και αιμοσταγή σκηνή του έργου. Διαβάζοντας, όμως, τις συνεντεύξεις του κου Παπακωνσταντίνου, αντιλαμβάνομαι πως θέλει να σταθεί στο κομμάτιασμα του ανθρώπου, όχι αποκλειστικά εστιάζοντας στον διασπαραγμό του Πενθέα, αλλά υπαινισσόμενος τη γενικότερη απομυθοποίηση των μύθων που θεμελιώνουν τον κοινό βίο των ανθρώπων και αξιοποιώντας το συλλογικό τραύμα για να κάνει τέχνη.

Συνολική αποτίμηση της παράστασης

Από εκπονήσεως της διατριβής μου ήδη, τον Ευριπίδη τον προσεγγίζω ως μύστη μιας λατρείας της φύσεως του «σεβιστικού» είδους, αρχαιότερης και από το γραμματολογικό είδος της Τραγωδίας -γενεσιουργού του, άλλωστε: ως μύστης μιας κοσμογονικής παρέμβασης του Θείου, ο Ευριπίδης διδάσκει από σκηνής με αλληγορικό τρόπο το πολιτειακό ήθος και την επιστροφή στις πατροπαράδοτες αρετές, ενώ πλάθει το ψυχογράφημα των ηρώων/ηρωΐδων του βάσει της διονυσιακής ηθικής. Διδάσκει την κατατρόπωση των φαλλικών τοτέμ και την απελευθερωτική δύναμη της επιστροφής στα αρχέγονα ένστικτα και στα υγρά της μήτρας. Διδάσκει τη φρενίτιδα και τον οργιαστικό χαρακτήρα της βλάστησης, την ανατρεπτική ισχύ της ηδονής, την επανανακάλυψη της σαρκικότητας και τον τιτάνειο χαρακτήρα της αναγέννησης της Φύσης. Οι «Βάκχες» είναι το κύκνειο άσμα του, ανεβασμένο εκτός τειχών των Αθηνών, και άνετα μπορεί κανείς να εικάσει πως μ’αυτό ο ποιητής επιχείρησε να εκφωνήσει ένα είδος «επικηδείου» για την πόλη που τον απαρνήθηκε.

Θα υποστηρίξω επί συνόλω το εγχείρημά του, εφόσον υπηρετεί ένα πειραματικό θέατρο, ένα θέατρο που είναι χώρος συμπερίληψης της ετερότητας, συγχώνευσης του έκκεντρου, έκστασης και αγγίγματος των ορίων...

Ο Θάνος Παπακωνσταντίνου –με όλες του τις αβλεψίες, τον ανεπεξέργαστο χαρακτήρα κάποιων σκηνών, αλλά και με τη φρεσκάδα και την ειλικρίνεια ενός εκρηκτικού σπλάτερ– στις «Βάκχες» επιλέγει το κιτς ως αισθητική τοποθέτηση και αυτό το κιτς κάλλιστα υπηρετεί τη διονυσιακή ιδέα και αισθητική. Ως εκ τούτου θα υποστηρίξω επί συνόλω το εγχείρημά του, εφόσον υπηρετεί ένα πειραματικό θέατρο, ένα θέατρο που είναι χώρος συμπερίληψης της ετερότητας, συγχώνευσης του έκκεντρου, έκστασης και αγγίγματος των ορίων.