Για τις «Βάκχες» της Νικαίτης Κοντούρη στην Επίδαυρο

Ένας αρχετυπικός φόβος των ανδρών ήταν ανέκαθεν το πρότυπο της στρίγγλας, μάγισσας, εξωτικής γοργόνας, της «ανδροφάγου» γυναίκας που διαφεύγει του στερεοτύπου της «οικόσιτης» συντρόφου και μητέρας. Ο ξεσηκωμός του θιάσου των «εν στάσει» γυναικών της Θήβας είναι υπόθεση, κατά πολλούς φιλολόγους και θεατρολόγους, μιας εκδικητικής, μνησίκακης και άκρως συντηρητικής θεότητας βλαστικού χαρακτήρα. Κατ’ άλλους ο Διόνυσος επαγγέλλεται ακριβώς το αντίθετο: τη συθέμελη καταστροφή του «οίκου» και την έξοδο στην ελευθερία όλων των καταπιεσμένων ομάδων, εν είδει «αλητείας» ή περιπλάνησης. Το οξύμωρο είναι πως, χειραγωγώντας το γένος των γυναικών με ένα είδος αρχαϊκού «βου-ντου», ο Διόνυσος «θιασεύεται ψυχάν» και οδηγεί τις γυναίκες στη χειραφέτησή τους. Οι «Βάκχες», το «επικίνδυνο» αυτό έργο του Ευριπίδη, γράφτηκαν το 406 π.Χ., ενώ ο Ευριπίδης βρισκόταν αυτοεξόριστος στο ανάκτορο του Αρχέλαου της Μακεδονίας. Σκηνοθετώντας για πέμπτη φορά στην Επίδαυρο, η Νικαίτη Κοντούρη συνεργάζεται για τις Βάκχες με το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Ιωαννίνων.

Εκτός ορίων πόλεως και πολιτισμού

Η Θήβα χρησιμοποιείται στις «Βάκχες», ως πρόσχημα και ως παραβολή: ο τελικός παραλήπτης του μηνύματός του είναι οι πολίτες της Αθήνας, που καλούνται να επανεξετάσουν την έπαρση και αυταρέσκειά τους μετά από τις απανωτές ήττες του Πελοποννησιακού Πολέμου. Ο Διόνυσος των «Βακχών» εισβάλλει στη Θήβα και υποσκάπτει το βασιλικό γένος της εξουσίας (Αγαύη–Πενθέας), συμπαρασύροντας τον γερο Κάδμο και τον μάντη Τειρεσία στη βακχεία του. Ο Πενθέας τολμά να εναντιωθεί στην παντοδύναμη αυτή θρησκεία, με αποτέλεσμα τον οριστικό του όλεθρο και τη διάλυση των βεβαιοτήτων των συμπολιτών του. Ο αμφίφυλος Τειρεσίας (εντυπωσιακή προσέγγιση του ρόλου από την Ιωάννα Παππά, που όμως ξενίζει με κάποιες κραυγές αντλημένες από κλισέ ερμηνευτικά) προλέγει την επερχόμενη καταστροφή και αυτομολεί στο «στρατόπεδο» της νέας θεότητας. Ο θεομάχος Πενθέας θα εξαπατηθεί από τον Διόνυσο, θα μεταμορφωθεί σε γυναίκα και θα σκαρφαλώσει στο κλαδί ενός δέντρου για να παρακολουθήσει τα βακχικά δρώμενα στον Κιθαιρώνα. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος περνά σε μια ευρείας αντίληψης ερμηνεία, με μοναδικό τρωτό σημείο τη φωνή του. Πρόκειται για έναν ευαίσθητο ηθοποιό, που κατά σημεία δίνει ρεσιτάλ ερμηνείας: π.χ. στη σκηνή της μεταμόρφωσής του σε γυναίκα.

Για την απόδοση του «εντός πόλεως», το σκηνικό είναι αφαιρετικό, παραπέμπει σε ένα είδος «κρύπτης», ένα παράπηγμα το πάνω μέρος του οποίου είναι ανωφερές σαν οδός που οδηγεί στον Κιθαιρώνα, τα δε έγκατά του λειτουργούν ως «σφαγείον» ή ως τόπος επιτέλεσης ενός μυστηρίου...

Υπάρχουν δύο αφηγηματικά επίπεδα στο έργο –και σε όλα τα τραγικά έργα, άλλωστε–, που υλοποιούνται σκηνικά ως δομημένος [«εντός πόλεως»] και ως αδόμητος [«εκτός πόλεως»] χώρος. Όμως, ο «εκτός πόλεως» χώρος παραμένει σε επίπεδο αφήγησης, στα κείμενα που εκφωνεί ο Άγγελος (ο Κωνσταντίνος Ασπιώτης, με στεντόρεια φωνή, αλλά με ελλειπτική συγκινησιακή συμμετοχή). Για την απόδοση του «εντός πόλεως», το σκηνικό είναι αφαιρετικό, παραπέμπει σε ένα είδος «κρύπτης», ένα παράπηγμα το πάνω μέρος του οποίου είναι ανωφερές σαν οδός που οδηγεί στον Κιθαιρώνα, τα δε έγκατά του λειτουργούν ως «σφαγείον» ή ως τόπος επιτέλεσης ενός μυστηρίου: φωτίζοντας αυτά τα «έγκατα» δημιουργείς ένα είδος θεάτρου σκιών, όταν το θηριώδες μέγεθος της θεϊκής παρουσίας είναι σκηνικά μη υλοποιήσιμο ή ακροβατεί μεταξύ ζωϊκής, τερατώδους υπόστασης και ανθρώπινης: αυτή ήταν μια θαυμάσια σκηνοθετική ιδέα, που με λίγο καλύτερο γούστο θα μπορούσε να αξιοποιηθεί περαιτέρω. Πολύ λειτουργικό και κομψό το σκηνικό της κυρίας Λουκίας Μινέτου, όμως οι ενδυματολογικές της επιλογές είναι πλίνθοι, κέραμοι, ατάκτως εριμμένοι.

Ένας Διόνυσος επηρμένος, επικεφαλής θιάσου

Η «προσγείωση» από τη ζωόμορφη «επιφάνεια» του Διόνυσου στην ανθρωπόμορφη επί σκηνής εμφάνισή του είναι πραγματικός άθλος: σ’ αυτόν τον άθλο ανταποκρίθηκε επάξια ο «ταυρόκερως» κύριος Άκης Σακελλαρίου, παρά το αποκαρδιωτικό γεγονός ότι το κοστούμι και οι κόθορνοί του μαρτυρούσαν ενδυματολογική ένδεια: ήταν αδύνατον ο θεατής να προσδιορίσει τη σημειολογία αυτού του λευκού κοστουμιού και της περούκας (ευθύνη της ενδυματολόγου), που διέφευγε της ιστορικότητας αλλά επίμονα παρέπεμπε σε γόνο των Καπετιδών ή σε ταινίες μέταλ επιστημονικής φαντασίας. Με αυτόν το χειρισμό, η κυρία Κοντούρη εγκατέλειψε τον τελεστικό χαρακτήρα που πήγε να θίξει σε πρώτο επίπεδο και ατυχώς πέρασε σε μια σειρά ευτελών σκηνικών λύσεων, όπως ήταν οι μεταλλικοί θύρσοι και τα μαχαίρια, οι άναρθρες κραυγές και οι συνεχείς εμφαντικές επαναλήψεις λέξεων του κειμένου.

Παραμένοντας εστιασμένος στην παράσταση, ο θεατής καλείται να αποτιμήσει τη λειτουργικότητα του Χορού των Βακχών. Για ό,τι αφορά την κατάσταση της μαιναδικής βακχείας, αυτή την οριακή «βουτιά» στα μύχια της αγριότητας και της ωμοφαγίας, αυτή την εκστατική επίδοση στον κανιβαλισμό και την απώλεια της λογικής, την τρέλα και την ψυχοπάθεια, ο Ευριπίδης έχει παραγάγει ένα διεθνές πρότυπο θρησκοληπτικής παθολογίας, μιας διαταραχής που, φυσικά, πρέπει να εκληφθεί στην αλληγορική της διάσταση για να γίνει κατανοητή. Ωστόσο, η παρενδυσία (τραβεστισμός), η λεκτική και κινησιολογική ελευθεριότητα, η ανάταση σε επίπεδο trans και η θεϊκή μανία είναι, όλες, διαφορετικές εκφάνσεις ενός και του αυτού υπαρξιακού επιπέδου, και όχι μανιέρες ερμηνευτικές για τις δραματικές σχολές. Δεν θα έπρεπε να διδάσκονται με τον τρόπο που διδάσκεται το «Μαρά-Σαντ» του Πήτερ Βάις, δηλαδή ως σειρά συμπεριφορών αντάξιων ενός ψυχιατρείου, αλλά θα έπρεπε να διδάσκονται ως μεταμορφισμός των ηθοποιών.

Και ενώ η σύλληψη της κυρίας Κοντούρη είναι να λειτουργούν οι Μαινάδες εκτός λογικής, σαν ζώα, η διάσταση του θαύματος περιορίζεται από αυτή τη «μετριαστική» προσέγγιση της βακχείας. Η κινησιολογία τους από την κυρία Μαραθάκη είναι τετριμμένη, γεμάτη χορογραφικά στερεότυπα και «τρέμουλα» αδικαιολόγητα που ελάχιστα παραπέμπουν σε δαιμονοληψία.

Ναι μεν, οι ηθοποιοί του Χορού (Ιουλία Γεωργίου, Θάλεια Γρίβα, Ελένη Στεργίου, Σοφία Κουλέρα, Ιωάννα Τζίκα, Φραγκίσκη Μουστάκη, Σμαράγδα Κάκκινου) δείχνουν τη δουλειά που έγινε σε ομαδικό επίπεδο, όμως δυστυχώς σε κανένα λυρικό απόσπασμα δεν εμβαθύνουν στην υπαρξιακή κατάσταση της βακχείας. Και ενώ η σύλληψη της κυρίας Κοντούρη είναι να λειτουργούν οι Μαινάδες εκτός λογικής, σαν ζώα, η διάσταση του θαύματος περιορίζεται από αυτή τη «μετριαστική» προσέγγιση της βακχείας. Η κινησιολογία τους από την κυρία Μαραθάκη είναι τετριμμένη, γεμάτη χορογραφικά στερεότυπα και «τρέμουλα» αδικαιολόγητα που ελάχιστα παραπέμπουν σε δαιμονοληψία. Ευτυχώς διασώθηκε μεγάλο μέρος της σκηνικής αξιοπρέπειας του Χορού με τη διάταξή του σε ενιαίο σώμα, με την κάθετη κι εγκάρσια μετακίνησή του, με την παρακολούθηση των δρωμένων σε σχηματισμό και όχι μεμονωμένα. Όμως, παρά την καλή προσπάθεια, τα χορικά παρέμειναν εξωδραματικά, λυρικά ιντερμέτζι χωρίς έμπνευση, ενώ ούτε μία από τις πέντε ηθοποιούς του Χορού δεν έχει επιτύχει αυτή την περίφημη «καταβύθιση» για την οποία μιλούμε: αυτό είναι βασικό μειονέκτημα της παράστασης της κυρίας Κοντούρη και βασική σκηνοθετική της παράλειψη. Η κινησιολογική παρέμβαση της κυρίας Ανδρονίκης Μαραθάκη δεν φαίνεται να κάλυψε αυτό το κενό.

Εμβόλιμα κείμενα, και πάλι: γιατί;

Ο διαμελισμός του Πενθέα είναι ξεκάθαρα το πολιτισμικό σύστοιχο του «διαμερισμού των ιματίων» του Ιησού, ένα αρχαιότατο κλισέ θρησκευτικών πεποιθήσεων που με ασφάλεια οδηγεί στον ενταφιασμό της παλιάς ανθρωπότητας και στην επαγγελία μιας «εκ της κόνεώς της» αναγέννησης: εν ολίγοις, είναι ένα ευαγγέλιο σωτηριολογικού περιεχομένου, κοινό ανθρωπολογικό σημείο αναφοράς όλων των μεσογειακών θρησκειών. Επ’ ουδενί αντιλαμβάνομαι τις «Βάκχες» ως οικογενειακή τραγωδία, όπως τις βλέπει η κυρία Κοντούρη. Μιλάμε για έναν θεό «φαρμακό», έναν θεό Σωτήρα. Θα διαφωνήσω και με την κυρία Νικαίτη Κοντούρη και με την κυρία Κατερίνα Διακουμοπούλου. Η «αλλαγή φύσεως» που επαγγέλλεται η βακχεία δεν είναι επέλαση του βαρβαρισμού, δεν είναι καθιέρωση της ωμότητας και του κυνισμού, ούτε καν κατάλυση του ορθολογισμού: είναι, αντιθέτως, η επιστροφή σε παλαιότερο, ακραιφνές πολιτειακό ήθος, είναι υπέρβαση της κοινοτοπίας, είναι χειραφέτηση των καταπιεσμένων κοινωνικών ομάδων, πραγματική επανάσταση του Λόγου του Θεού ενάντια στον καρτεσιανό καταναγκασμό και τη «μήτιδα» (πανουργία) του τυράννου: ως εκ τούτου, μόνο ως επαναστατικό κείμενο μπορούν να προσεγγισθούν οι «Βάκχες», και όχι ως αλληγορία πτώσης ηθών, ούτε ως fin de siècle (όπως π.χ. γίνονται συνήθως αντιληπτές οι «Τρωάδες» του Ευριπίδη).

Ουδεμία επικαιροποίηση του έργου δεν επιτεύχθηκε με την προσθήκη αυτών των αποσπασμάτων στην –ήδη αρκετά ελεύθερη– μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά: μόνο σύγχυση και ασάφεια περιγραμμάτων και, μάλιστα, στο κατεξοχήν μοντέρνο έργο της ελληνικής γραμματείας, ένα έργο που από μόνο του διανοίγεται σε πολλαπλές ερμηνείες.

Οι επιλογές αποσπασμάτων από τον Νίτσε, τον Σικελιανό, τον Μαγιακόφσκι και τον «Θάνατο του Υπερίωνα» του Χέλντερλιν που έκαναν ο Μάνος Λαμπράκης και ο Νίκος Μαθιουδάκης ήταν μια ακόμη αυθαιρεσία, από τις συνήθεις των τελευταίων χρόνων. (βλ. σχετικό άρθρο για τις εξωκειμενικές προσθήκες στο Αρχαίο Δράμα). Ουδεμία επικαιροποίηση του έργου δεν επιτεύχθηκε με την προσθήκη αυτών των αποσπασμάτων στην –ήδη αρκετά ελεύθερη– μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά: μόνο σύγχυση και ασάφεια περιγραμμάτων και, μάλιστα, στο κατεξοχήν μοντέρνο έργο της ελληνικής γραμματείας, ένα έργο που από μόνο του διανοίγεται σε πολλαπλές ερμηνείες. Πού πήγε η τελετουργία της συγκίνησης και η κορύφωση της αναγνώρισης από την Αγαύη, που τόσο άψογα υπηρέτησε η ερμηνεία της Κωνσταντίνας Τάκαλου; Όλα έσκασαν ως πομφόλυξ τη στιγμή όπου εμφανίζεται επί σκηνής ο κύριος Σακελλαρίου ως ηθοποιός, πλέον, και όχι ως Διόνυσος, για να κάνει το εξωκειμενικό σχόλιο που αντλήθηκε από τον Χέλντερλιν και να διαλύσει ολοκληρωτικά την αίσθηση του τέλους: «Έρχεστε από το μηδέν, πηγαίνετε στο μηδέν, αυτό προσκυνάτε και δεν κάνετε τίποτα για να το σταματήσετε».

Μια εκπληκτική Τάκαλου ως Αγαύη

Προσωπικότητες πολύπλευρες συγκρούονται στις «Βάκχες». Ο Κάδμος, μη προσεγγίσιμος ως προς τις επιλογές του. Ο Πενθέας, προαλειφόμενος για νεκρός ήδη εξ ονόματος. Ο Τειρεσίας, γνώστης των πραγμάτων και οπαδός ευθύς εξαρχής. Η Αγαύη, πλησιέστερη στη γυναικεία «στάσιν» και στο ξαμόλημα στο βουνό, επικεφαλής των βακχευουσών γυναικών, μπορεί ίσως να είναι η πιο οικεία –και, ταυτόχρονα, η πιο τραγική– φιγούρα του έργου. Ο Δημήτρης Πετρόπουλος ενσαρκώνει έναν Κάδμο χαμηλών τόνων, η παρουσία του οποίου στην τελική σκηνή είναι δυσανάλογα υποδεέστερη της παρουσίας της κυρίας Τάκαλου. Και θέλω να πω με αυτό, ότι η παράσταση απογειώνεται άμα τη εμφανίσει της κυρίας Κωνσταντίνας Τάκαλου, που έχει μελετήσει εξαντλητικά όλη την γκάμα των ερμηνευτικών πιθανοτήτων που παρέχει ο ρόλος της Αγαύης και έχει επιτύχει, ως εκ τούτου, τη θαυμαστή ισορροπία που απαιτείται ώστε να αποδοθεί η βακχική έκσταση (στην ύφεσή της), η αναγνώριση και η μεταστροφή, ο σπαραγμός της συνειδητοποίησης της τεκνοκτονίας, η ταυτόχρονη υπόδυση της άγριας μαινάδας και της σπαρακτικής μάνας/τροφού/γυναίκας. Όλως περιέργως δε, το κοστούμι της ήταν υπέροχο και απολύτως λειτουργικό: η ζωόμορφη παραφθορά του ειθισμένου ενδύματος, η επινόηση αυτού του «υδάτινου αμνιακού ασκού» αντί μιας τετριμμένης κεφαλής Πενθέα, η άψογη κίνηση, ο μετριασμός της κραυγής οδύνης, η απόλυτη ισορροπία. Η κυρία Τάκαλου για μιαν ακόμη φορά πολιτογραφείται στη συνείδηση των ανθρώπων του θεάτρου και στην αντίληψη του κοινού ως μια μεγάλη τραγωδός.

Η παράσταση απογειώνεται άμα τη εμφανίσει της κυρίας Κωνσταντίνας Τάκαλου, που έχει μελετήσει εξαντλητικά όλη την γκάμα των ερμηνευτικών πιθανοτήτων που παρέχει ο ρόλος της Αγαύης και έχει επιτύχει, ως εκ τούτου, τη θαυμαστή ισορροπία που απαιτείται ώστε να αποδοθεί η βακχική έκσταση...

Στις τελετουργίες των «Βακχών» διαβάλλονται ο θεσμός του γάμου, της οικογένειας, του κράτους. Είναι ένα κατεξοχήν πολιτικό έργο, στο πλαίσιο του οποίου η αναχωρητική, ορεσίβια δραστηριότητα των γυναικών φαντάζει ιδιαίτερα ακραία, ακόμη και σήμερα, πόσο μάλλον για τα δεδομένα του ανδροκρατούμενου πολιτισμού της κλασικής εποχής! Η ημιμαινόμενη Αγαύη επιστρέφει από το βουνό κρατώντας το κεφάλι του παιδιού της, αλλά υπό το κράτος της διονυσιακής παραίσθησης θαρρεί πως κρατά ένα τρόπαιο κυνηγιού, ένα «λιονταράκι»: τι πιο τραγικό απ’ αυτό; Υπό τη μουσική υπόκρουση του συγκροτήματος Θραξ-Punks, η αγριότητα της Αγαύης αποκτά υπόσταση, βαρύτητα, διακριτή ταυτότητα και έρεισμα σε ένα είδος σκηνικής πραγματικότητας. Άλλωστε, πέραν της υποβλητικής και κυρίαρχης εμφάνισης της κυρίας Τάκαλου, το δεύτερο ισχυρό χαρτί αυτής της παράστασης είναι η υπέροχη, υποβλητική θρακιώτικη μουσική με τις σύγχρονες πινελιές στο ηχόχρωμα.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).