«Σύγχρονοι αρχαίοι» στη Μικρή Επίδαυρο

Οι Τραχίνιες γυναίκες του Χατζηγιαννίδη και το ερωτικό αδιέξοδο

Οι αρχαίοι μύθοι της Καλυδώνας και της Πλευρώνας παρήγαγαν μια σειρά από τραγικές εξιστορήσεις, ανάμεσα στις οποίες και τον μύθο της κόρης του Οινέα Δηιάνειρας, που τη ζήτησε σε γάμο ο ποταμός Αχελώος και που τη γλίτωσε –και την κέρδισε– σε αγώνα ο Ηρακλής. Στην πάροδο του έργου «Τραχίνιες» (457-430 π.Χ.) του Σοφοκλή, ο Χορός των Τραχινιών ψάλλει ύμνο στον Ήλιο, ρωτώντας τον πού βρίσκεται ο Ηρακλής, γιατί η Δηιάνειρα, αφοσιωμένη πια σύζυγός του, ανησυχεί για την απουσία του σε έναν άθλο. Αυτή είναι η παρακαταθήκη του έργου του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη Το σπίτι με τα φίδια, που άνοιξε τον Κύκλο Contemporary Ancients στη Μικρή Επίδαυρο, στην τόσο διακεκριμένη σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη. 

Σ’ αυτό το «αποπαίδι» των αρχαίων τραγωδιών ο Άγγελος ανακοινώνει την επικείμενη άφιξη του Ηρακλέους, ενώ ο κήρυκας Λίχας κομίζει ειδήσεις για τις αιχμάλωτες που φέρνει μαζί του ο Ηρακλής, τάχατες υπηρετώντας την πριγκίπισσα της Λυδίας Ομφάλη. Ένας Άγγελος ενημερώνει τη Δηιάνειρα ότι η είδηση του Λίχα είναι ψευδής και ότι το πραγματικό κίνητρο της εκστρατείας του Ηρακλή είναι ο έρωτάς του για την αιχμάλωτη Ιόλη. Η Διηάνειρα επιστρατεύει μιαν απατηλή ρήση: υποκρίνεται ότι δεν θα αντιδράσει στη νέα απιστία του άντρα της και ωθεί τον Λίχα να ομολογήσει ότι η Ιόλη είναι παλλακίδα του Ηρακλή. Ωστόσο, κατανοεί τον έρωτα της Ιόλης προς τον Ηρακλή, συμμεριζόμενη τη γυναικεία της φύση και μιλώντας την «ανάνδρωτον» κλίνη της. Προτίθεται να μαγέψει τον Ηρακλή με μανδύα ποτισμένο στο αίμα του Κένταυρου Νέσσου, όμως το αίμα δεν λειτουργεί ως ερωτικό φίλτρο, αλλά ως δηλητήριο. Ο φρικτός θάνατος του Ηρακλή επιβεβαιώνει τους παλιούς χρησμούς, ενώ η Δηιάνειρα με τη σειρά της δίνει τέλος στη ζωή της. Ο γιος της Ύλλος αρνείται να γίνει ανόσιος πατροκτόνος, έως ότου ο Ηρακλής τον πείθει ότι μόνο εκείνος (ο γιος του) είναι σε θέση να τον γλιτώσει από τα δεινά και τους πόνους που τον περιμένουν.

Ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης επανατοποθέτησε τη δράση στην Τραχίνα του εικοστού αιώνα, μια μικρή επαρχιακή πόλη της Φθιώτιδας. Σε αυτήν τη σύγχρονη παραλλαγή του μύθου, ο επιχειρηματίας/εργοστασιάρχης Ηρακλής είχε στείλει την Ιόλη στο σπίτι του, ώστε να είναι ασφαλής, μαζί με τον γιο του και τη σύζυγό του. Η υπηρέτρια Νάγια (όνομα φαρμακερού φιδιού) αποκάλυψε στη Διάνα το σχέδιο του Ηρακλή να ζήσει μαζί με την Ιόλη σε μια φάρμα στην Εύβοια. Η Αλεξία Καλτσίκη έπλασε δεξιοτεχνικά τον χολυγουντιανό, μοιραίο τύπο μιας «αθώας» Διηάνειρας (Διάνα είναι το όνομα της ηρωίδας του Χατζηγιαννίδη), αιώνια ερωτευμένης με τον σύζυγό της, μιας περσόνας που κινούταν με χιούμορ ανάμεσα στην αποδοχή της μοιχείας και τη δραματική αυτοακύρωση. 

Το κείμενο του κύριου Χατζηγιαννίδη, παρά την προσπάθειά του να διατηρήσει το στοιχείο της μεταφυσικής ποίησης, παρέμεινε μάλλον επίπεδο. Τήρησε μία-προς-μία τις αναλογίες προς το δραματουργικό πρότυπό του, χωρίς να αποφύγει μιαν αφελή αποτύπωση της δραματικής κορύφωσης του τέλους που, στα σύγχρονα πλαίσια, φάνταξε μελοδραματική.

Από το έργο του Χατζηγιαννίδη απουσίαζε τελείως η μορφή του «αστενάκτου και αδακρύτου» Ηρακλέους, καθώς και η μορφή του κήρυκα Λίχα και η αγγελική ρήση. Η Ράνια Οικονομίδου και η Αριέττα Μουτούση ως σκιές νεκρών γυναικών που είχαν περάσει κάποτε από αυτό το σπίτι, τώρα ως φαντάσματα κυριών στο ύφος του Σκαρίμπα ήταν ένας «συνεπτυγμένος» Χορός Τραχινιών που σχολίαζε τα δρώμενα με λυρικό τρόπο: αυτό ήταν και το πιο ενδιαφέρον μέρος του έργου. Η Μάρω Παπαδοπούλου ως φθονερή, δολοπλόκος Νάγια έδωσε ένα ερμηνευτικό παρών πολύ αξιόλογο, ενώ ο Μιχάλης Ταμπακάκης στον ρόλο του γκέι Ύλλου ήταν απλώς πειστικός. Όπως απλώς συμπαθής και δροσερή ήταν η παρουσία της Ηρώς Πεκτέση στον ρόλο της απροκάλυπτα ειλικρινούς Ιόλης, ενώ ο Αλέξανδρος Μανωλίδης περιφερόταν ως σκιώδης Φύλακας επί σκηνής χωρίς κάποιον προφανή λόγο.

Το κείμενο του κύριου Χατζηγιαννίδη, παρά την προσπάθειά του να διατηρήσει το στοιχείο της μεταφυσικής ποίησης, παρέμεινε μάλλον επίπεδο. Τήρησε μία-προς-μία τις αναλογίες προς το δραματουργικό πρότυπό του, χωρίς να αποφύγει μιαν αφελή αποτύπωση της δραματικής κορύφωσης του τέλους που, στα σύγχρονα πλαίσια, φάνταξε μελοδραματική. Ευτυχώς, η σκηνοθετική προσέγγιση της Ελένης Σκότη διέσωσε τα δομικά ολισθήματα του κειμένου και υπογράμμισε τον ιδιότυπο χαρακτήρα της Διάνας και τη φεμινιστική προσέγγιση του Σοφοκλή. Σε μεγάλο βαθμό αυτό υπηρετήθηκε από τη σκηνογραφική κι ενδυματολογική προσέγγιση του Γιώργου Χατζηνικολάου και της Μαρίας Αναματερού, που ήταν ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα: ένα εξοχικό σπίτι με φερ φορζέ καρέκλες βεράντας, μπαρ κήπου και φτηνό γκαζόν, όλα αναφορές της δεκαετίας του 1970, με μουσικές επιλογές εκείνης της εποχής από τον Στέλιο Γιαννουλάκη. Στοιχεία που μετέθεσαν τον μύθο στο σήμερα, χωρίς να τον επικαιροποιήσουν. 

Η κολχική Μήδεια της Αλεξάνδρας Κ* και το έγκλημα καθοσιώσεως

Η Aλεξάνδρα Κ* συνέθεσε μια σύγχρονη «Μήδεια» υπό τον εύηχο τίτλο «Γάλα, αίμα»: η δράση τοποθετήθηκε στο 1958, σε χωριό της ελληνικής επαρχίας και το κεντρικό πρόσωπο, η Ξένη ενσάρκωσε αυτό ακριβώς το αίσθημα της «ετερότητας» και του «ξεριζώματος» που δηλώνει το όνομά της. Η σκηνοθεσία του Γιάννου Περλέγκα ανέσυρε ένα κοινό βίωμα των Ελλήνων, αποδίδοντας την εποχή μετά τον Εμφύλιο με δεμάτια από στάχυα (που χρησίμευσαν και ως «λίκνο» και ως «μνήμα» για τις δυο κόρες αυτής της σύγχρονης Μήδειας), με κοστούμια ετερόκλητα που παρέπεμπαν σε αγροτική κοινωνία (Λουκία Χουλιάρα), με γλάστρες με λουλούδια που ποτίζονταν σαν να είχαν ανθρώπινη φύση, με κρεμαστούς πανηγυριώτικους λαμπτήρες που δημιουργούσαν φωτεινό παραπέτασμα προς το κοινό, καθώς και με ένα σωρό άλλα νατουραλιστικά στοιχεία σκηνογραφίας κι ενδυματολογίας. Η πιο χαρακτηριστική σκηνοθετική επιλογή ήταν η παρένθετη εισαγωγή δημοτικών τραγουδιών (Στράτος Γκρίντζαλης), που τα ερμήνευσε εκ περιτροπής όλος ο θίασος: αυτό κατά σημεία λειτούργησε θετικά, στις περισσότερες όμως περιπτώσεις μόνο θόρυβο και όχληση παρήγαγε, εφόσον επικάλυψε τον ήχο σημαντικών δραματικών κορυφώσεων του έργου ή ανέκοψε τον ρυθμό (θεατές και κριτικοί θεάτρου σε συζητήσεις για τον ρόλο των τραγουδιών στη συγκεκριμένη παράσταση, μίλησαν για «ψιλή βροχή»). 

Παρά τον εικαστικό νατουραλισμό, ο σκηνοθέτης είχε να αναμετρηθεί με ένα κείμενο αρχετυπικού χαρακτήρα, όπου οι ρόλοι είναι οικουμενικοί: Μάνα, Κόρη, Πατέρας, Άντρας, Γυναίκα, κ.ο.κ. Οι προθέσεις της συγγραφέως ήταν αμιγώς φεμινιστικές, με αποτέλεσμα η Ξένη (που είχε ενστερνισθεί το γεγονός πως θα παραμείνει για πάντα ξένη) να μετατραπεί σε «δυνάμει τρομερή εγκληματία και αγία», δηλαδή να διολισθήσει σε παπαδιαμαντική περσόνα τύπου Φραγκογιαννούς. Σε αυτό συνέβαλε το γεγονός ότι τα παιδιά της ήταν δύο κορίτσια στην εφηβεία, καθώς και η εμμονική ανάγκη της για αφανισμό των θηλυκών βλαστών – που επίσης συνιστά διακριτικό γνώρισμα της Φόνισσας, και όχι της ευριπίδειας Μήδειας. Η παιδοκτονία της, ως εκ τούτου, δεν ήταν αμιγώς ανταπόδοση ερωτικής προδοσίας, όσο προάσπιση της γυναικείας φύσης και αυτονομίας. 

Οι προθέσεις της συγγραφέως ήταν αμιγώς φεμινιστικές, με αποτέλεσμα η Ξένη (που είχε ενστερνισθεί το γεγονός πως θα παραμείνει για πάντα ξένη) να μετατραπεί σε «δυνάμει τρομερή εγκληματία και αγία», δηλαδή να διολισθήσει σε παπαδιαμαντική περσόνα τύπου Φραγκογιαννούς.

Το κείμενο της Αλεξάνδρας Κ* διακρίνεται για τη γλαφυρότητα, τη δύναμη των φράσεών του και την τραγική του κλιμάκωση. Αντιλαμβάνομαι γιατί η συγγραφέας επέλεξε τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο ως πλαίσιο αναφοράς και την Έλενα Τοπαλίδου για τον κεντρικό ρόλο: η κυρία Τοπαλίδου, με το εκκεντρικό και αποστεωμένο της παρουσιαστικό, κατόρθωσε να αποκαλύψει το μεγάλο ερμηνευτικό της δυναμικό στον ρόλο της Ξένης, που είναι αντικείμενο ανθρωποφαγίας και στόχος της μικρής κοινωνίας του χωριού – έναν ρόλο κομμένο και ραμμένο στα μέτρα της. Δίπλα της στάθηκε επάξια ο Γιάννος Περλέγκας στον ρόλο του Πατέρα, κρατώντας εκ των έσω τις ισορροπίες της τόσο απαιτητικής παράστασής του. Εννοείται δε πως όλοι, για μιαν ακόμη φορά, θαυμάσαμε το εκτόπισμα και το τεράστιο ταλέντο της Σύρμως Κεκέ, στον ρόλο της –απολύτως μεσογειακής– Μάνας του Άνδρα. 

Κατά τα άλλα, αξιοπρεπής ήταν η παρουσία και σημαντική η συμβολή του Γιώργη Βασιλόπουλου, ενώ απολύτως άστοχη η επιλογή της Μάγδας Καυκούλα στον ρόλο της Δασκάλας: οι κραυγές και η κίνησή της κυριολεκτικά κατέστρεψαν την παράσταση. Επίσης, και δυστυχώς, η παρουσία του Μιχάλη Τιτόπουλου ως Άνδρα/Θησέα, παρά τη γοητευτική φωνή και σκηνική του παρουσία στο τραγούδι, υπήρξε πολύ άνιση και «βύθισε» σε πλήξη την έντονη σκηνή του τέλους. Πολλά ήταν τα μειονεκτήματα στο τελικό ανέβασμα αυτού του πολύ καλογραμμένου έργου, που συνέτειναν στη μετατροπή του σε ένα ιστορικίζον ψηφιδωτό ποιητικών εξάρσεων, σκηνικών δράσεων που παρέμειναν έωλες και δραματικών κορυφώσεων που δεν ολοκληρώθηκαν, ει μη σε ελάχιστα σημεία: για παράδειγμα, μια πολύ καλή στιγμή της παράστασης ήταν η σκηνή της δολοφονίας των παιδιών της Ξένης, ενώ στο πίσω μέρος εκτυλισσόταν μουσικοχορευτικά ο νέος γάμος του άντρα της.

Οι εικονικές Βάκχες του Μαυριτσάκη και οι πολλαπλές διαστάσεις της πραγματικότητας

O Γιάννης Μαυριτσάκης εμπνεόμενος από τις «Βάκχες» του Ευριπίδη –το απολύτως τελεστικό δράμα που προβλημάτισε τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες στον κόσμο– δημιούργησε ένα εγκεφαλικό κείμενο με τον τίτλο «Κρεουργία», και το Φεστιβάλ ανέθεσε στον Γιώργο Σκεύα να το ανεβάσει στη Μικρή Επίδαυρο. Ο Μαυριτσάκης επινόησε ένα «κύκλωμα επιτήρησης» σε ένα δυστοπικό, τεχνοκρατικό –αλλά και εγγύτατο– μέλλον που παρέπεμπε σε πολυώροφο κτήριο καφκικής έμπνευσης. Εκεί, πάνω σε κομμάτια μαύρου γρανίτη και εστιάζοντας στα σπλάχνα της σφαγμένης Αγαύης (Κόρα Καρβούνη), κάποιος Project Manager – σύγχρονη παραλλαγή του θεού Διονύσου (Μάξιμος Μουμούρης), κρατούσε τον Πενθέα (Γιώργος Νούσης) δέσμιο ενός πειράματος, προκαλώντας «ανατριχίλες και σπασμούς στον καταβεβλημένο εγκέφαλό του» και επιβάλλοντάς του μετάθεση στο φαντασιακό/αντιστροφή της υϊκής σχέσης και ψυχαναλυτικά θεμελιωμένη επιστροφή/καταβρόχθιση από τη μήτρα. 

Η αντιμετάθεση των παραδοσιακών ρόλων μάνας-γιού, η αιμομεικτική διάσταση της σχέσης τους και κυρίως η «υπνωτιστική φαντασμαγορία» στη ζωομορφική επανεμφάνιση της Αγαύης και του Πενθέα (μια έξοχη κινησιολογία των σωμάτων μεταξύ ίππου και εντόμου), τέλος η συνύπαρξη του γυμνού σώματος με τη γούνα τύπου μινκ που συνέτεινε στο πρωτεϊκό κλίμα που επιτελούνταν επί σκηνής, ήταν στοιχεία που εμπλούτισαν την παράσταση και έδωσαν αίσθηση υψηλής ποιότητας, μαρτυρώντας επιρροές από μεγάλους σκηνοθέτες (π.χ. Καστελούτσι). Το ίδιο ίσχυε για τη μεταμόρφωση του Πενθέα σε γυναίκα –που προσδοκούσε την προστασία και ήταν ευεπίφορη στη χειραγώγηση– που συνοδευόταν από την άμεση ανάληψη χειριστικού ρόλου εκ μέρους του Διονύσου. Το ίδιο με το ερεβώδες παραλήρημα του Πενθέα, που συνίστατο σε επανάληψη των ίδιων και ίδιων λέξεων. Το αρσενικό και το θηλυκό αλληλοπεριχωρήθηκαν, όπως επιμαρτυρεί και το σύμβολο του ιππόκαμπου. Τέλος, ως Άγγελος, η Αγγελική Παπαθεμελή, σε μια εκτενή τιράντα εκπορευόμενη από ένα ηδονοβλεπτικό control room, αποκάλυψε αναλογίες προς το μυθικό πρότυπο, καθώς και τον ρόλο του μυθουργού καθεαυτόν. 

Αυτό όμως που κυρίως έλειπε από το κείμενο του Μαυριτσάκη ήταν η εστίαση σε ένα κεντρικό ζήτημα, γύρω από το οποίο θα έπρεπε να στρέφονται οι επιμέρους θεωρητικές του αναζητήσεις.

Το πλέον σαφές μέρος της πλοκής ήθελε τον «ακόρεστο, δολοπλόκο» γερο-Κάδμο (Γιώργος Ζιόβας) και τον Τειρεσία (Γιώργος Φριντζήλας) να ασπάζονται τη «νέα τάξη πραγμάτων» – κατ’ αντιστοιχίαν με τον ρόλο τους, στο ευριπίδειο πρότυπο, ως πιστών του Διονύσου. Η αίσθηση του απατηλού επικουρήθηκε και από το σκηνικό της Θάλειας Μέλισσας, από τα κοστούμια της Εβελίνας Δαρζέντα, από τη μουσική επένδυση του Σήμη Τσιλαλή και από τους φωτισμούς της Κατερίνας Μαραγκουδάκη. Αντιθέτως, το ατυχές βίντεο της κεντρικής αφηγήτριας που έφτιαξε ο Γιώργος Σκεύας (ιδίως για τη σκηνή του κρεματορίου) εκποίησε και φτήνηνε το αισθητικό σύμπαν της παράστασης.

Αυτό όμως που κυρίως έλειπε από το κείμενο του Μαυριτσάκη ήταν η εστίαση σε ένα κεντρικό ζήτημα, γύρω από το οποίο θα έπρεπε να στρέφονται οι επιμέρους θεωρητικές του αναζητήσεις. Ποιο είναι το virtual στοιχείο που μπορεί να αντληθεί από το κείμενο των «Βακχών», ιδίως εάν αυτό έχει υποστεί συμπύκνωση ή έχει γίνει αντικείμενο δημιουργικού ποιητικού χειρισμού; Ο σκηνοθέτης απαντά γριφωδώς σε συνέντευξή του: «Η αναμόχλευση του μύθου των Βακχών συναντά το ά-λογο της μνήμης και το αδύνατο της βούλησης, σε έναν τεχνοκρατικό κόσμο που συνεχώς μεταλλάσσεται, διαφεύγοντας αενάως ενός καθ-ορισμένου σχήματος (sic!)». Ο  τρόπος με τον οποίο ο κύριος Σκεύας προσέγγισε το κείμενο ήταν εξίσου ομιχλώδης με τη συνέντευξη αυτή. Στο πρωτότυπο των «Βακχών» η μαιναδική παθολογία καταλαμβάνει τη Θήβα εξαπήνης και επιβάλλει μια νέα θέαση του αρχαίου κόσμου, μεταπλάθοντας έναν αρχαϊκώτερο μύθο σε πανίσχυρη αλληγορία. Αντίθετα, οι μεταμορφωσιγενείς, πρωτεϊκοί ρόλοι που προτείνει ο μύθος της «Κρεουργίας», παρά το ότι αποπειράθηκαν μια νέα εξεικόνιση (imago) του κόσμου μας, ελάχιστα διασάφησαν κατά πόσον η ρευστή (έμφυλη ή άλλη) ταυτότητα μπορεί να ανιχνευθεί στην «αντικειμενική πραγματικότητα», ή στην «εικονική σύστοιχό της, αυτήν των ηλεκτρονικών μέσων κοινωνικοπολιτικού ελέγχου. 

➺ Δυστυχώς δεν μπόρεσα να παρακολουθήσω το έργο της φίλτατης Αμάντας Μιχαλοπούλου «Η Φαίδρα καίγεται» (από τον «Ιππόλυτο»), με το οποίο έκλεισε η επιλεγμένη τετραλογία της μικρής Επιδαύρου και για το οποίο δεν μπορώ να έχω άποψη.

Επάνω οι σκηνοθέτες: Ελένη Σκότη, Γιώργος Σκευάς, Γιάννος Περλέγκας Κάτω οι συγγραφείς: Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης, Αλεξάνδρα Κ*, Γιάννης Μαυριτσάκης

Κάποια συμπεράσματα

Από τις τρεις όμως παραστάσεις σύγχρονου ελληνικού έργου που είδα, αποκόμισα την αίσθηση ότι μόνον η «Κρεουργία» του κύριου Μαυριτσάκη –παρά το νεφελώδες και δυσνόητο της σύλληψης– ανταποκρινόταν πραγματικά στο πνεύμα και τους στόχους της ανάθεσης. Κι αυτό γιατί, όσο ενδιαφέρον, προκλητικό και παραγωγικό είναι ένας δημιουργός να εμπνέεται από τον αρχαίο μύθο, να τον αναδημιουργεί, να επιστρατεύει τον πολιτιστικό καμβά που του προσφέρει η Τραγωδία, άλλο τόσο βασική προϋπόθεση επιτυχίας είναι να στοιχειοθετεί τις επιλογές του στην κατεύθυνση της δημιουργίας ενός σύγχρονου μύθου. Η ανάπλαση του αρχαίου αφηγήματος δεν μπορεί να αρκείται στην πλοκή, στην αφελή ομοιότητα προς σύγχρονες καταστάσεις ή στα συμβεβηκότα. Οφείλει να ανιχνεύει οικουμενικές ποιότητες, να επανενεργοποιεί τελεστικές διαστάσεις και να κομίζει στο κοίλον του θεάτρου φάσματα ανθρώπινης κατάστασης οικεία σε κάθε κοινό, πολιτικές προτάσεις για όλες τις εποχές, κείμενα σύγχρονα που αναδεικνύουν ως κλασικές τις Δηιάνειρες, τις Μήδειες, τις Αγαύες και τις Φαίδρες.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).