«Μήδεια» του Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς – Χωρίς βολικές απαντήσεις, χωρίς διάγνωση

Υπάρχουν έργα που γερνούν επειδή απαντούν στα ερωτήματα της εποχής τους και έργα που παραμένουν νέα επειδή αρνούνται να απαντήσουν στα δικά μας. Η Μήδεια ανήκει στα δεύτερα. Εδώ και δυόμισι χιλιάδες χρόνια επιχειρούμε να αποφασίσουμε τι ακριβώς είναι αυτή η γυναίκα: βάρβαρη ή πολιτισμένη, θύμα ή θύτης, ερωτευμένη ή ναρκισσιστικά πληγωμένη, χειραφετημένη γυναίκα ή παιδοκτόνος, ξένη που συνθλίβεται από την εξουσία ή φορέας μιας εξουσίας τρομακτικότερης από εκείνη που την καταδιώκει.

Ίσως το πρόβλημα να αρχίζει ακριβώς από την επιθυμία μας να αποφασίσουμε.

Η Μήδεια του Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς [Nikita Milivojević], με την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη να επιστρέφει στον ρόλο είκοσι εννέα χρόνια μετά την πρώτη της αναμέτρηση μαζί του, αρνείται αυτή την τακτοποίηση. Και κάνει κάτι περισσότερο: μετακινεί τον χρόνο της τραγωδίας.

Η παράσταση δεν αρχίζει εκεί όπου αρχίζει ο Ευριπίδης. Αρχίζει, κατά κάποιον τρόπο, αφού όλα έχουν τελειώσει.

Η Μήδεια βρίσκεται μπροστά μας μετά τον φόνο των παιδιών της, σωματικά και ψυχικά καταρρακωμένη. Από εκεί και πέρα, όσα βλέπουμε μοιάζουν να συμβαίνουν μέσα στη μνήμη της. Ο έρωτας, η φυγή, η προδοσία, τα παιδιά, ο Ιάσονας επιστρέφουν σαν υλικό ενός εφιάλτη. Τα πρόσωπα αναδύονται από τον Χορό, βγάζουν τις μάσκες τους και αποκτούν προσωρινά ταυτότητα, σαν μορφές που το τραυματισμένο υποκείμενο ανασύρει από μέσα του. Αυτή η σκηνοθετική επιλογή αλλάζει σχεδόν τα πάντα.

Η μνήμη, άλλωστε, είναι κακός ιστορικός αλλά εξαιρετικός σκηνοθέτης. Δεν φυλάσσει τα γεγονότα σε κάποιο εσωτερικό αρχείο. Τα αναδιοργανώνει, τα επαναφέρει, τους αλλάζει θέση και φωτισμό. 

Η Κόρινθος παύει να είναι απλώς ο τόπος όπου συνέβη ένα έγκλημα. Γίνεται ψυχικός τόπος. Και η σκηνή δεν αναπαριστά τόσο το παρελθόν όσο τον τρόπο με τον οποίο το παρελθόν επιμένει να υπάρχει. Η μνήμη, άλλωστε, είναι κακός ιστορικός αλλά εξαιρετικός σκηνοθέτης. Δεν φυλάσσει τα γεγονότα σε κάποιο εσωτερικό αρχείο. Τα αναδιοργανώνει, τα επαναφέρει, τους αλλάζει θέση και φωτισμό. Ο Φρόιντ γνώριζε ότι αυτό που δεν έχει ψυχικά τελειώσει δεν γίνεται ποτέ εντελώς παρελθόν. Επιστρέφει. Στον Μιλιβόγιεβιτς επιστρέφει κυριολεκτικά.

Οι οκτώ πόρτες του σκηνικού λειτουργούν ως διαρκή κατώφλια ανάμεσα στο μέσα και στο έξω, στον ιδιωτικό και στον δημόσιο κόσμο. Η Μήδεια βρίσκεται ακριβώς εκεί όπου δεν υπάρχει πλέον ασφαλές «μέσα»: δεν ανήκει στο σπίτι από το οποίο την έχει εκτοπίσει ο Ιάσονας, αλλά ούτε στην πόλη που ετοιμάζεται να την εξορίσει. Γύρω της, μέσα στα σκηνικά συντρίμμια, έχουν απομείνει παιχνίδια, μια κούκλα, ένα μικρό φωτιστικό, ένα μπαλόνι — αντικείμενα της παιδικής και οικιακής ζωής που έχουν χάσει τη λειτουργία τους.

Το σπίτι υπάρχει πλέον ως ερείπιο της έννοιας «σπίτι».

Κι εδώ η σκηνογραφία λέει κάτι που η ψυχανάλυση χρειάζεται πολλές σελίδες για να περιγράψει: το οικείο μπορεί να γίνει ανοίκειο. Εκείνο που προστάτευε μπορεί να γίνει απειλή. Το σπίτι μπορεί να εξακολουθεί να υπάρχει ως χώρος ενώ έχει ήδη καταστραφεί ως ψυχική πραγματικότητα.

Το ίδιο συμβαίνει με τον Ιάσονα. Δεν είναι απλώς ο άνδρας που εγκατέλειψε τη Μήδεια. Αν ήταν μόνο αυτό, η ιστορία θα ήταν φτωχότερη και πιθανότατα θα λυνόταν με έναν καλό δικηγόρο. Για χάρη του η Μήδεια έχει εγκαταλείψει οικογένεια, πατρίδα, κοινωνική θέση, μια προηγούμενη εκδοχή του εαυτού της. Ο Ιάσονας έχει γίνει μέρος της εξήγησης που δίνει η ίδια στη ζωή της.

Η προδοσία του επομένως δεν της αφαιρεί μόνο έναν άνδρα. Απειλεί αναδρομικά το νόημα όλων όσων έκανε για να φτάσει μέχρι εκεί. Αν όλα έγιναν για σένα και εσύ δεν είσαι πλέον «εμείς», τότε για ποιον έγιναν; Και, χειρότερα: ποια είμαι εγώ που τα έκανα; Εδώ η ερωτική εγκατάλειψη γίνεται οντολογικό πρόβλημα.

Δεν πρόκειται πια μόνο για το αν με αγαπάς. Πρόκειται για το αν μπορώ να συνεχίσω να υπάρχω ως ο ίδιος άνθρωπος όταν εσύ, που υπήρξες συστατικό στοιχείο της ιστορίας που έλεγα για τον εαυτό μου, αποσύρεσαι από αυτήν. Ο Σαρτρ θα αναγνώριζε εδώ κάτι από τη βία του βλέμματος του Άλλου: δεν είμαστε ποτέ αποκλειστικοί συγγραφείς του εαυτού μας. Υπάρχουμε και μέσα στην επιθυμία των άλλων, στις επιλογές τους, στην αναγνώρισή τους. Η ψυχανάλυση έφτασε στο ίδιο πρόβλημα από διαφορετικό δρόμο. Το Εγώ δεν είναι κυρίαρχο στο ίδιο του το σπίτι· ούτε, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε, κατασκευάζει μόνο του το σπίτι.

Γι' αυτό η εξορία της Μήδειας έχει μεγαλύτερη σημασία από όσο της αποδίδει μια απλή ιστορία ερωτικής προδοσίας. Είναι ήδη ξένη. Ο Ιάσονας υπήρξε η γέφυρά της προς έναν κόσμο που δεν έγινε ποτέ εντελώς δικός της. Όταν αποσύρεται, δεν χάνει μόνο εκείνον αλλά και τη θέση από την οποία μπορούσε να λέει «εδώ ανήκω».

Η Μήδεια αδικείται και η Μήδεια διαπράττει το αδικαιολόγητο. Οι δύο προτάσεις μπορούν να είναι αληθινές συγχρόνως.

Υπάρχει εδώ ασφαλώς πολιτική. Η Μήδεια είναι γυναίκα, ξένη, εξόριστη και βρίσκεται απέναντι σε θεσμούς που προστατεύουν τον Ιάσονα περισσότερο απ' ό,τι εκείνη. Η ισχύς δεν κατανέμεται ισότιμα. Αλλά ο Ευριπίδης αρνείται να κάνει κάτι που εμείς κάνουμε σήμερα με αξιοσημείωτη ευκολία: να μετατρέψει την κοινωνική αδικία σε ηθική ασυλία. Η Μήδεια αδικείται και η Μήδεια διαπράττει το αδικαιολόγητο. Οι δύο προτάσεις μπορούν να είναι αληθινές συγχρόνως.

Αυτό είναι ένα από τα σημεία όπου η τραγωδία συναντά την ψυχανάλυση. Η Μέλανι Κλάιν θα αναγνώριζε την αδυναμία να διατηρηθούν μαζί η αγάπη και το μίσος για το ίδιο αντικείμενο. Ψυχική ωριμότητα δεν σημαίνει να αγαπάμε τους καλούς και να μισούμε τους κακούς. Σημαίνει να μπορούμε να αντέξουμε ότι εκείνος που αγαπάμε είναι επίσης εκείνος που μπορεί να μας πληγώσει, χωρίς να χρειάζεται να τον μετατρέψουμε ολοκληρωτικά σε κακό αντικείμενο.

Η Μήδεια δεν αντέχει αυτή την αμφιθυμία. Και υπάρχει ένα πρόβλημα που κάνει τον διαχωρισμό αδύνατο: τα παιδιά. Τα παιδιά είναι παιδιά και πρέπει να παραμείνουν παιδιά· κάθε συμβολική ερμηνεία που το ξεχνά γίνεται ηθικά ύποπτη. Αλλά μέσα στην ψυχική οικονομία του έργου είναι συγχρόνως η αδιάψευστη απόδειξη ότι Μήδεια και Ιάσονας υπήρξαν κάποτε ένα «εμείς».

Γι' αυτό η παιδοκτονία δεν εξαντλείται στην εκδίκηση. Δεν είναι μόνο «θα σε κάνω να υποφέρεις». Είναι: θα καταστρέψω αυτό που μας συνδέει.

Εδώ ο Αντρέ Γκριν είναι ίσως χρησιμότερος από μια εύκολη θεωρία περί ναρκισσιστικού πλήγματος. Υπάρχουν στιγμές όπου η καταστροφικότητα δεν στρέφεται μόνο εναντίον του αντικειμένου αλλά εναντίον του ίδιου του δεσμού με το αντικείμενο. Δεν θέλω απλώς να μη σε έχω. Θέλω να μην υπάρχει τίποτε που να αποδεικνύει ότι σε χρειάστηκα. Μόνο που κάτι τέτοιο είναι αδύνατον. Για να εξαφανίσει κανείς από μέσα του έναν δεσμό πρέπει να ακρωτηριάσει και τον εαυτό του. Και τότε η εκδίκηση γίνεται μια παράδοξη απόπειρα ελευθερίας.

Προτιμότερο να είμαι ο φορέας της απώλειας παρά το αντικείμενό της. Αυτή είναι ίσως η σκοτεινότερη μορφή παντοδυναμίας. 

Η Μήδεια δεν μπορεί να ελέγξει ότι εγκαταλείπεται. Μπορεί όμως να ελέγξει τι θα απομείνει μετά την εγκατάλειψη. Δεν μπορεί να αποτρέψει την απώλεια· μπορεί να γίνει εκείνη που την προκαλεί. Είναι προτιμότερο να καταστρέψω παρά να εγκαταλειφθώ. Προτιμότερο να είμαι ο φορέας της απώλειας παρά το αντικείμενό της. Αυτή είναι ίσως η σκοτεινότερη μορφή παντοδυναμίας. Όχι «μπορώ να έχω τα πάντα», αλλά «μπορώ να τα καταστρέψω όλα».

Και εδώ ο Γουίνικοτ προσφέρει μια χρήσιμη αντίστιξη. Η πραγματική ανεξαρτησία δεν είναι η κατάργηση της εξάρτησης. Είναι η δυνατότητα να αναγνωρίζουμε ότι εξαρτηθήκαμε χωρίς να καταρρέουμε από αυτή τη γνώση. Η φαντασίωση μιας ζωής χωρίς εξάρτηση είναι τελικά φαντασίωση μιας ζωής χωρίς δεσμούς — και επομένως χωρίς ζωή όπως την γνωρίζουμε.

Ο Μιλιβόγιεβιτς παίρνει αυτή την ιδέα και στο τέλος την κάνει εικόνα.

Στον Ευριπίδη η Μήδεια διαφεύγει με το άρμα του Ήλιου. Είναι μία από τις πιο σκανδαλώδεις εικόνες της τραγωδίας: η παιδοκτόνος δεν τιμωρείται μπροστά στα μάτια μας. Υψώνεται πάνω από τον Ιάσονα και του αρνείται ακόμη και τα σώματα των παιδιών. Ο Μιλιβόγιεβιτς αρνείται αυτή την έξοδο. Η δική του Μήδεια δεν ανεβαίνει. Μένει χαμηλά.

Στο τέλος βρίσκεται τυλιγμένη μέσα σε μια κατασκευή που μπορεί να ιδωθεί συγχρόνως ως μήτρα και ως τάφος. Μια αχτίδα φωτός φτάνει μέχρι εκείνη, αλλά δεν την ανασύρει. Το σπίτι έχει συντριβεί, ο Ιάσονας έχει καταστραφεί, τα παιδιά δεν υπάρχουν — κι όμως η Μήδεια δεν είναι ελεύθερη. Αυτή είναι ίσως η πιο αποφασιστική φιλοσοφική παρέμβαση της σκηνοθεσίας πάνω στον Ευριπίδη. Η απόλυτη κυριαρχία αποδεικνύεται το αντίθετο της ελευθερίας. Η Μήδεια πέτυχε σχεδόν όλα όσα σχεδίασε και παρ' όλα αυτά παραμένει εγκλωβισμένη μέσα στο αποτέλεσμα της ίδιας της πράξης της. Κατέστρεψε τον δεσμό εξωτερικά, χωρίς να μπορέσει να τον καταστρέψει ψυχικά.

Ίσως μάλιστα γι' αυτό η παράσταση πρέπει να αρχίσει μετά το έγκλημα. Αν όσα βλέπουμε είναι η καταναγκαστική επιστροφή της ιστορίας μέσα στο μυαλό της, τότε η ίδια η παράσταση αποτελεί την απόδειξη της αποτυχίας της Μήδειας. Προσπάθησε να εξαφανίσει τον δεσμό.

Όσο περισσότερο ο Χορός γίνεται ψυχισμός της Μήδειας τόσο λιγότερο παραμένει κοινωνία απέναντί της. Η πολιτική και ηθική αυτονομία του περιορίζεται. Η σκηνοθεσία κερδίζει σε ψυχικό βάθος εκεί όπου χάνει ένα μέρος της δημόσιας διάστασης της τραγωδίας.

Και είναι καταδικασμένη να τον επαναλαμβάνει. Ο Χορός αποκτά μέσα σε αυτή τη σύλληψη ιδιαίτερη σημασία. Δεν αποτελείται μόνο από τις γυναίκες της Κορίνθου. Οι υπερμεγέθεις μάσκες και οι παράξενες μορφές του τον μετατρέπουν σχεδόν σε εσωτερική πολυφωνία της Μήδειας, σε φωνές που την περιβάλλουν σαν ψυχικά κατάλοιπα. Από αυτό το συλλογικό σώμα εμφανίζονται τα πρόσωπα της ιστορίας της και σε αυτό επιστρέφουν. Εδώ όμως υπάρχει και το τίμημα της σκηνοθετικής επιλογής. Όσο περισσότερο ο Χορός γίνεται ψυχισμός της Μήδειας τόσο λιγότερο παραμένει κοινωνία απέναντί της. Η πολιτική και ηθική αυτονομία του περιορίζεται. Η σκηνοθεσία κερδίζει σε ψυχικό βάθος εκεί όπου χάνει ένα μέρος της δημόσιας διάστασης της τραγωδίας.

Αυτό δεν είναι απαραίτητα ελάττωμα. Είναι επιλογή. Και στο κέντρο της βρίσκεται η Καραμπέτη. Ξυπόλητη, με το πορφυρό φόρεμα και με μια ερμηνεία που περνά από την απόγνωση στη γαλήνη, από τη μητρική τρυφερότητα στην ψυχρή αποφασιστικότητα, δεν παρουσιάζει μια γυναίκα που έχει χάσει την επαφή με την πραγματικότητα. Η Μήδειά της υποφέρει, αλλά συγχρόνως παρατηρεί, σκέφτεται, υπολογίζει. Αυτό είναι πολύ πιο ανησυχητικό από την τρέλα. Η τρέλα θα μας απάλλασσε από το πρόβλημα. Θα τοποθετούσε τη Μήδεια στην άλλη πλευρά μιας ασφαλούς γραμμής: «εκείνη» δεν είναι σαν «εμάς». Η διαύγειά της καταργεί αυτή την ευκολία.

Και υπάρχει κάτι ακόμη στην παρουσία της Καραμπέτη που καμία σκηνοθεσία δεν θα μπορούσε να κατασκευάσει τεχνητά: ο χρόνος.

Επιστρέφει στη Μήδεια είκοσι εννέα χρόνια μετά. Δεν επιστρέφει όμως στην ίδια Μήδεια, επειδή κανείς δεν επιστρέφει πραγματικά στο παρελθόν. Επιστρέφουμε ως εκείνοι που γίναμε έκτοτε. Υπάρχει κάτι σχεδόν προυστιανό σε αυτή τη συνάντηση. Το σώμα της ηθοποιού κουβαλά τη μνήμη μιας προηγούμενης Μήδειας ενώ η παράσταση που κατοικεί τώρα είναι η ίδια οργανωμένη ως μνήμη. Η ηθοποιός θυμάται έναν ρόλο που υποδύεται μια γυναίκα καταδικασμένη να θυμάται.

Και ίσως εδώ βρίσκεται τελικά το μεγαλύτερο ενδιαφέρον αυτής της Μήδειας. Δεν χρειάζεται να αποφασίσουμε αν η ηρωίδα είναι τέρας. Το τέρας είναι μια χρήσιμη ανθρώπινη εφεύρεση: ένας τρόπος να τοποθετούμε ορισμένες ανθρώπινες δυνατότητες έξω από την ανθρωπότητα. Δεν χρειάζεται όμως ούτε να την αθωώσουμε ως θύμα της πατριαρχίας, της ξενότητας, του τραύματος ή ενός κακού γάμου. Όλα αυτά εξηγούν κάτι. Κανένα δεν εξηγεί τα πάντα.

Και η φιλοσοφία προσθέτει το δυσκολότερο ερώτημα: τι κάνουμε με έναν άνθρωπο που παραμένει υποκείμενο ακριβώς τη στιγμή που διαπράττει κάτι που θα προτιμούσαμε να αποδώσουμε στην απώλεια της ανθρωπιάς του;

Η τραγωδία αρχίζει ακριβώς όταν οι εξηγήσεις είναι αληθινές αλλά ανεπαρκείς. Η ψυχανάλυση, όταν είναι στα καλύτερά της, γνωρίζει επίσης αυτό το όριο. Κατανοώ δεν σημαίνει συγχωρώ. Αιτιότητα δεν σημαίνει αθωότητα. Το γεγονός ότι μια πράξη έχει ψυχική ιστορία δεν σημαίνει ότι παύει να είναι πράξη. Και η φιλοσοφία προσθέτει το δυσκολότερο ερώτημα: τι κάνουμε με έναν άνθρωπο που παραμένει υποκείμενο ακριβώς τη στιγμή που διαπράττει κάτι που θα προτιμούσαμε να αποδώσουμε στην απώλεια της ανθρωπιάς του;

Ο Ευριπίδης είχε την αγένεια να μη μας δώσει απάντηση. O Μιλιβόγιεβιτς κάνει κάτι εξίσου ενδιαφέρον: αντί να δώσει διάγνωση, δίνει χώρο. Έναν μαύρο κύκλο. Οκτώ κόκκινες πόρτες. Ένα διαλυμένο σπίτι. Παιχνίδια που δεν θα χρησιμοποιηθούν ξανά. Μορφές που βγαίνουν από τη μνήμη και επιστρέφουν σε αυτήν. Και στο τέλος μια γυναίκα που θέλησε να καταστρέψει τα πάντα για να μην εξαρτάται πλέον από τίποτε και ανακαλύπτει ότι βρίσκεται ακόμη εκεί.

Δεν χρειάζεται να ανακαλύψουμε «τη Μήδεια μέσα μας». Αυτό θα ήταν ακόμη μία ψυχολογική κοινοτοπία που μετατρέπει την τραγωδία σε σεμινάριο αυτογνωσίας. Αρκεί κάτι λιγότερο κολακευτικό. Να αναγνωρίσουμε ότι ο πολιτισμός δεν μας απαλλάσσει από την καταστροφικότητα. Μας ζητά να ζούμε μαζί της χωρίς να την κάνουμε πράξη. Να αντέχουμε ότι ο άλλος μπορεί να φύγει χωρίς να πάψει να έχει υπάρξει. Ότι μια αγάπη μπορεί να τελειώσει χωρίς να ήταν ψεύτικη. Ότι η εξάρτηση δεν είναι ταπείνωση. Ότι η απώλεια δεν διορθώνεται καταστρέφοντας ό,τι απέμεινε. Και, κυρίως, ότι δεν μπορούμε να ξαναγράψουμε το παρελθόν εξοντώνοντας τους μάρτυρές του.

Αυτό ίσως είναι το πραγματικό σκάνδαλο της Μήδειας. Όχι ότι μια μητέρα μπορεί να σκοτώσει τα παιδιά της — αυτό είναι το έγκλημα. Το σκάνδαλο βρίσκεται αλλού: ότι ένας άνθρωπος μπορεί να καταλάβει πολλά από όσα του συμβαίνουν, να έχει πράγματι αδικηθεί, να διαθέτει λόγο, συνείδηση και ευφυΐα και παρ' όλα αυτά να επιλέξει την καταστροφή. Δυόμισι χιλιάδες χρόνια αργότερα εξακολουθούμε να προτιμούμε μια διάγνωση. Η Μήδεια εξακολουθεί να μη μας την δίνει.

* Ο ΘΟΔΩΡΟΣ ΤΣΙΡΙΓΩΤΗΣ είναι ψυχολόγος-ψυχοθεραπευτής.