«Στα θερμοκήπια του Αυγούστου» του Άκη Παπαντώνη (κριτική) – Καρβερικές αντηχήσεις, ποιητική πυκνότητα

Σημείο εκκίνησης του κειμένου που ακολουθεί, είναι η διαπίστωση ότι στη συλλογή διηγημάτων Στα θερμοκήπια του Αυγούστου του Άκη Παπαντώνη που κυκλοφόρησε πρόσφατα (εκδ. Κίχλη), αντηχούν με διακριτικό, αλλά αναγνωρίσιμο τρόπο, απόηχοι της καρβερικής γραφής: άνθρωποι εγκλωβισμένοι σε σχέσεις που δοκιμάζονται από τη φθορά του χρόνου, μικρές καθημερινές σκηνές που κρύβουν πίσω τους ολόκληρες ζωές, συγκρούσεις προσώπων που δεν δηλώνονται άμεσα, αλλά υποβάλλονται μέσα από σιωπές, χειρονομίες και αποσπασματικούς διαλόγους, το ουσιώδες που δεν βρίσκεται συνήθως στο γεγονός καθαυτό, αλλά στο υπόρρητο φορτίο που το συνοδεύει.

Η διακειμενική σχέση του Άκη Παπαντώνη με το καρβερικό έργο φαίνεται να έχει διαμορφωθεί όχι μόνο μέσα από την αναγνωστική πρόσληψη, αλλά και μέσα από την εργασία της μετάφρασης καθώς έχει μεταφράσει και ανθολογήσει ποιήματα του Ρέιμοντ Κάρβερ (Εκεί που είχαν ζήσει, εκδ. Κίχλη). Η μεταφραστική αναμέτρηση με τον ρυθμό, τις παύσεις, τις αποσιωπήσεις και την εκφραστική οικονομία του Κάρβερ είναι πιθανό να καλλιέργησε στον Παπαντώνη μια ιδιαίτερη ευαισθησία απέναντι στους εκφραστικούς τρόπους της καρβερικής γραφής.

Ο Παπαντώνης επιλέγει συχνά κατά την προσφιλή τεχνική του Κάρβερ, μια μικρή ρωγμή, ένα περιορισμένο επεισόδιο από την καθημερινότητα των ηρώων του μέσα από το οποίο διαφαίνεται ολόκληρη η ζωή τους. Στο διήγημα «Σπέτσες», για παράδειγμα, αν και η ιστορία περιορίζεται σε ένα σύντομο επεισόδιο, στην επιστροφή του ήρωα στο παλιό οικογενειακό σπίτι και τη συνάντησή του με έναν υποψήφιο αγοραστή, μέσα από αυτό περνούν ο θάνατος της μητέρας, οι οικογενειακές μνήμες των καλοκαιρινών διακοπών και η αναγκαστική εκποίηση του παρελθόντος: «γιατί τα λεφτά ήταν καλά κι εσύ τα χρειαζόσουν άμεσα».

Αφήγηση in medias res

Στα Θερμοκήπια του Αυγούστου η αφήγηση αρχίζει συχνά in medias res, μέσα σε μια ήδη διαμορφωμένη κατάσταση. Έχει προηγηθεί ένα άρρητο «πριν», που ο αναγνώστης καλείται να ανασυνθέσει προκειμένου να διακρίνει πίσω από αυτό μια πολύ μεγαλύτερη ιστορία. Το «Κολωνία (Ι)» ανοίγει με τη φράση «κάθε Κυριακή έρχεται και παίρνει τη μικρή». Ο αναγνώστης συναντά το ζευγάρι μετά την οριστική ρήξη και την απώλεια της καθημερινής επαφής του πατέρα με την κόρη του, για να αποκαλυφθεί στη συνέχεια ένας αποτυχημένος γάμος.

Ο αναγνώστης παρακολουθεί τα γεγονότα μέσα από τη συνείδηση ενός ήρωα, ο οποίος δεν έχει πλήρη εικόνα ούτε για τους άλλους ούτε για το ίδιο του το παρελθόν. 

Στο «Πάργα (Ι)», ο ήρωας περιπλανιέται με ένα «νοικιάρικο Hyundai» αναζητώντας την Γιούντιθ. Ένα οδοιπορικό αναζήτησης που φαίνεται να επαναλαμβάνεται, «δεν ήταν η πρώτη φορά», ένας χάρτης απλωμένος στο κάθισμα του συνοδηγού, λίγες στάσεις στην πόλη, το παρατημένο κινητό της Γιούντιθ πάνω στο κρεβάτι, ελαφριά βήματα και βαριές ανάσες από τα διπλανά δωμάτια, όλα αυτά αρκούν για να αποδώσουν τη φθορά της σχέσης.

Η περιορισμένη εστίαση 

Σημείο σύγκλισης με το καρβερικό μυθοπλαστικό σύμπαν είναι και η περιορισμένη πρόσβαση στην εσωτερική ζωή των χαρακτήρων. Ο Παπαντώνης χρησιμοποιεί συστηματικά το δεύτερο ενικό πρόσωπο και η αφήγησή του παραμένει αυστηρά δεμένη με την εμπειρία ενός και μόνο προσώπου. Ο αναγνώστης παρακολουθεί τα γεγονότα μέσα από τη συνείδηση ενός ήρωα, ο οποίος δεν έχει πλήρη εικόνα ούτε για τους άλλους ούτε για το ίδιο του το παρελθόν. Το «εσύ» περιορίζει την οπτική γωνία θέασης των πραγμάτων ώστε να αντιληφθούμε τα κενά, τις αβεβαιότητες και τις παραμορφώσεις της προσωπικής μνήμης των πρωταγωνιστών.

Οι ήρωες του Παπαντώνη μοιάζουν να διαχωρίζονται σε εκείνους που κάποτε έζησαν τα γεγονότα και σε εκείνους που, από την απόσταση του παρόντος, προσπαθούν να τα ανακαλέσουν, να τα ερμηνεύσουν ή και σπανιότερα να τα κρίνουν. Η απόσταση αυτή δεν τους οδηγεί, ωστόσο, σε διαυγέστερη και ασφαλέστερη γνώση. Ο ώριμος εαυτός γνωρίζει ίσως περισσότερα από όσα καταλάβαινε κάποτε, αλλά εξακολουθεί να μην μπορεί να ανασυστήσει πλήρως τα όσα συνέβησαν. Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα στον τρόπο με τον οποίο αναδύονται οι αναμνήσεις των ηρώων. Η μνήμη τους δεν παρουσιάζεται ως μια οργανωμένη ακολουθία γεγονότων, αλλά ως αποσπασματική, επιλεκτική και αισθητηριακή διαδικασία: συγκρατεί μια μυρωδιά, μια φωτογραφία, μια χειρονομία ή μια φράση, χωρίς να διασώζει πάντοτε τις αιτιακές συνδέσεις.

Ο Παπαντώνης κατορθώνει έτσι να μετατρέψει την περιορισμένη εστίαση σε υπαρξιακή εμπειρία: ο άνθρωπος δεν είναι μόνο αποκομμένος από τους άλλους, αλλά και από τον παλιότερο εαυτό του

Έτσι το «εσύ» που χρησιμοποιεί ο Παπαντώνης ακούγεται σαν παρότρυνση προς μια μνήμη που συνεχώς αντιστέκεται στην προσπάθεια να θυμηθείς, να κοιτάξεις ξανά πίσω, να προσπαθήσεις να καταλάβεις τι δεν είχες αντιληφθεί τότε: «Όσο τους θυμάσαι, η μάνα σου κοιμόταν χωριστά από τον πατέρα σου, μόνο Πρωτοχρονιές και στα γενέθλιά του θυμάσαι να φιλιούνται», δηλώνει ο αφηγητής στο διήγημα «Καλλικράτεια». Στο «Κάντια», για να παραθέσω ένα ακόμη ενδεικτικό παράδειγμα, η εστίαση παραμένει προσκολλημένη στον πατέρα, ο οποίος προσπαθεί να φροντίσει το μικρό παιδί του, αλλά βιώνει με ανασφάλεια τον πατρικό του ρόλο. Το παρατηρεί, το χαϊδεύει απαλά στη γάμπα ενώ οδηγεί, πασαλείβει όλο του το κορμί με αντιηλιακό, όπως του είχε υποδείξει να κάνει η Άννα, η πρώην του σύζυγος, αλλά «δεν ήξερες αν είχες κάνει κάτι λάθος ή αν απλώς έτσι κάνουν τα μωρά». Δεν γνωρίζει τι σκέφτεται η Άννα ούτε διαθέτει μια συνολική ερμηνεία για τη διάλυση του γάμου τους. Έτσι αν και το δεύτερο πρόσωπο δίνει την αίσθηση στον αναγνώστη ότι ο ήρωας βρίσκεται δίπλα του, η συνείδησή του παραμένει απροσπέλαστη, αφού ακόμη και ο ίδιος αδυνατεί να καταλάβει πλήρως τι συμβαίνει γύρω του.

Σε αυτό ακριβώς το σημείο η τεχνική του Παπαντώνη συναντά, κατά τη γνώμη μου, την καρβερική «περιορισμένη γνώση»: οι ήρωες δεν καταλαβαίνουν πλήρως τα κίνητρα των άλλων, δεν αναγνωρίζουν έγκαιρα τις αιτίες της αποτυχίας τους, δεν διαθέτουν μια ολοκληρωμένη εικόνα του παρελθόντος. Η χρήση του δεύτερου ενικού πρόσωπο από τον συγγραφέα δεν είναι μια αφηγηματική ιδιορρυθμία, είναι μια επιλογή που κάνει αυτή την κατάσταση ακόμη πιο έντονη: ο ήρωας ακούει μια φωνή που του αφηγείται τη ζωή του και η οποία γνωρίζει κάπως περισσότερα από τον ίδιο, αλλά όχι τα πάντα. Είναι άλλοτε η συνείδησή του, άλλοτε η μνήμη του, άλλοτε ένας εσωτερικός κατήγορος ή και όλα μαζί. Ο Παπαντώνης κατορθώνει έτσι να μετατρέψει την περιορισμένη εστίαση σε υπαρξιακή εμπειρία: ο άνθρωπος δεν είναι μόνο αποκομμένος από τους άλλους, αλλά και από τον παλιότερο εαυτό του, τον οποίο προσπαθεί να θυμηθεί και να καταλάβει χωρίς ποτέ να κατορθώνει να τον ανακτήσει πλήρως.

Διάλογοι, αντικείμενα, σύμβολα 

Επιπλέον, διάλογοι με υπόρρητο περιεχόμενο, συναισθήματα που ενσαρκώνονται σε αντικείμενα, ψυχικές καταστάσεις που αποδίδονται με μικρές κινήσεις του σώματος αποκαλύπτουν έτι περαιτέρω τον γόνιμο διάλογο του Παπαντώνη με την καρβερική γραφή. Οι διάλογοι, αν και συχνά περιστρέφονται γύρω από κάτι πρακτικό, κρύβουν μια βαθύτερη συναισθηματική σύγκρουση. Στο διήγημα «Ζωγράφου», η συνομιλία της Χρύσα με τον Καρλ τον οποίο ξανασυναντά μετά από χρόνια, κινείται ανάμεσα σε ερωτήσεις όπως «πόσα χρόνια έχουν περάσει απ’ όταν έφυγες;», «Το σπίτι ήταν κάπου εκεί, μετά τη γωνία, σωστά;» και επίμονες, μακρόσυρτες σιωπές. Η δήλωση του Κάρλ, «Μου έλειψαν. Όλα. Και η Αθήνα και εμείς», δεν εκφράζει απλώς νοσταλγία. Εμπεριέχει ενοχή, πένθος και μια δύσκολη απόπειρα επιστροφής.

Ιδιαίτερη προσοχή απαιτούν από τον αναγνώστη και τα αντικείμενα τα οποία λειτουργούν μετωνυμικά: συγκεντρώνουν πάνω τους φοβίες, ενοχές, ανασφάλεια, εγκατάλειψη. Στις «Σπέτσες», το μπρελόκ με το κλειδί που ο ήρωας τρίβει μέσα στην τσέπη του καθώς περπατάει προς το λιμάνι για να συναντήσει τον αγοραστή του πατρικού σπιτιού, μεταφέρει το συναισθηματικό φορτίο του οριστικού αποχωρισμού από το οικογενειακό του παρελθόν, ενώ στο «Δραπετσώνα» το χρυσό ρολόι που ο θείος Γιώργος στέλνει στη θεία Κούλα λίγες μέρες πριν πεθάνει, υποδηλώνει την αποτυχημένη προσπάθεια συμφιλίωσης ανάμεσα στα δύο αδέρφια.

Με μικρές κινήσεις του σώματος αποδίδεται μετωνυμικά και η ψυχική κατάσταση των προσώπων. Στις «Σπέτσες», ο ήρωας σχηματίζει καμπύλες με το δάχτυλο πάνω στο ποτήρι που ιδρώνει, την ώρα που ο αγοραστής μιλά για την κατάθεση των χρημάτων στον λογαριασμό του και τις εκλογές. Η μικρή αυτή χειρονομία παραπέμπει μετωνυμικά στην αποσύνδεσή του από τη συζήτηση και την εσωτερική του προσήλωση σε κάτι που δεν μπορεί να ειπωθεί.

Τέλος πριν από τη λύση

Στα Θερμοκήπια του Αυγούστου το τέλος όλων σχεδόν των διηγημάτων λαμβάνει χώρα πριν από τη λεγόμενη συμβατική λύση. Οι ήρωες του Άκη Παπαντώνη φτάνουν συχνά κοντά σε μια αποκάλυψη ή σε μια στιγμή αυτογνωσίας, αλλά αυτή παραμένει ημιτελής, χωρίς να μετατρέπεται σε απόφαση ή αλλαγή στάσης ζωής. Θα μπορούσε, κατά τη γνώμη μου, να ειπωθεί αυτό που έχει επισημάνει ο Daniel Just για τα διηγήματα του Κάρβερ, στα οποία εγκαταλείπεται η συμβατική απαίτηση για ένα οριστικό και ολοκληρωμένο τέλος: «δεν συμβαίνουν πολλά, και τα λίγα που συμβαίνουν τελειώνουν απότομα».¹

Το τέλος των διηγημάτων του Παπαντώνη μπορεί να είναι ακόμη και μια χειρονομία, «κάνεις βιαστικά τον σταυρό σου όσο εκείνος λέει στον σερβιτόρο να κρατήσει τα ρέστα» («Ζωγράφου»), μια εικόνα

Η αφήγηση διακόπτεται προτού η δράση οδηγηθεί σε σαφή λύση, με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να καλείται να συμπληρώσει ο ίδιος όσα το κείμενο αφήνει μετέωρα. Το τέλος δεν επισφραγίζει οριστικά το διήγημα: αντίθετα, διατηρεί τον υπαινικτικό του χαρακτήρα και εξακολουθεί να αντηχεί και πέρα από την τελευταία φράση. Αναφέρω ως ενδεικτικό παράδειγμα το τέλος του διηγήματος «Πάργα (ΙΙ)». Καθόλη τη διάρκεια της δράσης υπάρχει μια υπόρρητη συναισθηματική ένταση ανάμεσα στον Τάσο και την Γιούντιθ, η ηλικιωμένη μάλιστα μητέρα ρωτάει τον γιό της «τι τρέχει με την Γερμανίδα, τελικά;», η οποία δεν εκτονώνεται σε κανονική κορύφωση, αλλά αφήνει μετέωρη τη συνέχεια της σχέσης τους: «"Σ’ ευχαριστώ που ήρθες μαζί, Schatz. Ξέρω πως δεν σου είναι εύκολο", μιλάς ψυθιριστά. “Sei ruhig”. Γυρισμένη προς τον τοίχο, έχει το κεφάλι της χωμένο στο μαξιλάρι. Και στο δωμάτιο απλώνεται τέτοια ησυχία, λες κι απ’ το ταβάνι πέφτει χιόνι».

Το τέλος των διηγημάτων του Παπαντώνη μπορεί να είναι ακόμη και μια χειρονομία, «κάνεις βιαστικά τον σταυρό σου όσο εκείνος λέει στον σερβιτόρο να κρατήσει τα ρέστα» («Ζωγράφου»), μια εικόνα, ή μια ανεπαρκής προσπάθεια προσέγγισης: «Ύστερα σωπαίνετε κι οι δυο, μα δεν το κλείνεις. Κρατάς την κάμερα ανοιχτή, μέχρι που εκείνη βάζει το τηλέφωνο στην τσέπη για να φύγει. Και μαυρίζει η οθόνη». («Βύρωνας»)

Ποιητική πυκνότητα 

Συνοψίζοντας, οι εκλεκτικές συγγένειες του Άκη Παπαντώνη με την γραφή του Ρέιμοντ Κάρβερ εντοπίζονται πρωτίστως στον τρόπο με τον οποίο οργανώνεται και μεταδίδεται η δραματική ένταση. Το τραύμα των ηρώων αναδύεται μέσα από σιωπές, αποσπασματικές μνήμες, καθημερινές κινήσεις και φαινομενικά ασήμαντες λεπτομέρειες. Οι ήρωες δεν κατορθώνουν να αφηγηθούν ολοκληρωμένα την εμπειρία τους ούτε να οδηγηθούν στην αυτογνωσία. Μέσα από την οικονομία των εκφραστικών μέσων, το περιορισμένο περιστατικό αποκτά συναισθηματικό βάθος και αφήνει να διαφανεί μια πραγματικότητα πολύ ευρύτερη από αυτή που εκφέρεται ρητά.

Ωστόσο, αν και ο Παπαντώνης αφομοιώνει δημιουργικά βασικές αρχές της καρβερικής ποιητικής, καταφέρνει να τις εντάξει σε ένα περισσότερο μνημονικό, αισθητηριακό και λυρικό αφηγηματικό σύμπαν. Οι αναδρομές στο παρελθόν μέσω των υποσημειώσεων και η επίμονη επανάληψη μοτίβων, όπως η ζέστη, η θάλασσα, το φως, οι μυρωδιές του καλοκαιριού, προσδίδουν στη γραφή του μια ποιητική πυκνότητα με την οποία κατορθώνει, κατά τη γνώμη μου, να μετασχηματίσει τον μινιμαλισμό της καρβερικής γραφής σε μια πιο λυρική και μνημονική εκδοχή.

* Η ΔΗΜΗΤΡΑ ΛΟΥΚΑ είναι συγγραφέας. 

¹ Daniel Just, “Varieties of Nothing: Understatement and Anticlimax in Chekhov, Hemingway, and Carver,” Modern Philology, τόμ. 121, τχ. 4, Μάιος 2024, σσ. 425–446. Σύμφωνα με τον Just ο αναγνώστης στερείται τη συνηθισμένη κορύφωση κατά την οποία τα επιμέρους στοιχεία της ιστορίας συνενώνονται και οδηγούν σε ένα σαφές νόημα ή σε μια τελική αποκάλυψη. Ειδικά για τον Χέμινγουεϊ και τον Κάρβερ διατείνεται ότι τα διηγήματά τους τελειώνουν χωρίς να οδηγείται η δράση σε μια οριστική νοηματοδότηση.

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

Ο Άκης Παπαντώνης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1978. Είναι καθηγητής Επιγενετικής στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου του Γκέτινγκεν· γράφει και μεταφράζει λογοτεχνία.

Τα βιβλία του, η νουβέλα Καρυότυπος (2014, Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Πεζογράφου του περιοδικού «Ο Αναγνώστης»), το μυθιστόρημα Ρηχό νερό, σκιές (2019), η ποιητική συλλογή bildungsroman (2021) και η νουβέλα Η τελευταία αρκούδα του δάσους (2023, Κρατικό Βραβείο Διηγήματος-Νουβέλας, Βραβείο Νουβέλας του περιοδικού «Ο Αναγνώστης» και Le Prix Littéraire du Salon du Livre Métropolitain για τη γαλλική μετάφραση του βιβλίου), κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Κίχλη.