Η ντοπιολαλιά στο ελληνικό διήγημα 1974 – 2020: Από τον Βαλτινό στον Κανελλόπουλο

Ο όρος διάλεκτος αναφέρεται σε ποικιλίες της γλώσσας που δεν παρουσιάζουν γραπτή μορφή, δεν χρησιμοποιούνται στις δημόσιες λειτουργίες και δεν αποτελούν αντικείμενο διδασκαλίας στην εκπαίδευση, σε αντίθεση με την «επίσημη» γλώσσα.

Οι ποικιλίες της γλώσσας χωρίζονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: τις κοινωνικές και τις γεωγραφικές. Η κοινωνική θέση του ανθρώπου επηρεάζει τον τρόπο ομιλίας του. Οι άνθρωποι που ανήκουν σε διαφορετικές κοινωνικές θέσεις υιοθετούν διαφορετικό τρόπο ομιλίας, με βάση την ηλικία, το μορφωτικό επίπεδο, το επάγγελμα, το φύλο κ.ά. Τα ειδικά λεξιλόγια αφορούν και άλλες ομάδες, όπως, για παράδειγμα, τους δημοσιογράφους, τους νομικούς, τους μηχανικούς και τους στρατιωτικούς. Υπάρχουν, βέβαια, και οι συνθηματικές γλώσσες, όπως η αργκό, η «γλώσσα της πιάτσας» και τα καλιαρντά των ομοφυλοφίλων.

Στις γεωγραφικές ποικιλίες συναντούμε τις διαλέκτους και τα τοπικά ιδιώματα. Η διάλεκτος είναι ένα γλωσσικό σύστημα που μιλιέται σε διαφορετικούς τόπους και δεν είναι κατανοητό από ομιλητές των υπόλοιπων περιοχών. Αντίθετα, το ιδίωμα μιλιέται σε διαφορετικούς τόπους και είναι κατανοητό από τους ομιλητές της «επίσημης» γλώσσας.

Έτσι ως διάλεκτοι χαρακτηρίζονται η «κατωιταλική, η ποντιακή, η καππαδοκική, η τσακωνική και ενδεχομένως η κυπριακή (που μαζί με την κρητική θεωρούνται συχνά από τους ερευνητές ως μια ενδιάμεση κατηγορία μεταξύ της διαλέκτου και του ιδιώματος, ενώ ως ιδιώματα όλες οι άλλες τοπικές παραλλαγές της (κοινής) νεοελληνικής που μιλιούνται στις διάφορες περιοχές του ελληνόφωνου χώρου: Κρήτη, Κυκλάδες, Δωδεκάνησα, Πελοπόννησο, Εύβοια, Επτάνησα, Ήπειρο, Μακεδονία, Θράκη, Θεσσαλία κλπ». (Κ. Μυτούλα).

Στη νεοελληνική λογοτεχνία ο πεζογράφος χρησιμοποιεί όχι μόνο την καθομιλουμένη, αλλά και διαλέκτους, ιδιώματα ή ακόμη και τη λαϊκή γλώσσα, που αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι του προσωπικού του ύφους. Έτσι, η γλώσσα στη λογοτεχνία δεν είναι μόνο αυτό που αναπαρίσταται, αλλά και το «μέσον» της αναπαράστασης, καθώς το μέσον είναι συνήθως και το μήνυμα.

Οι λέξεις που χρησιμοποιεί ο πεζογράφος είτε αποσκοπούν στην ορθή λειτουργία της γλώσσας είτε εξυπηρετούν το γούστο του. Στην πρώτη περίπτωση ο λογοτέχνης χρησιμοποιεί τις λέξεις για να αποδώσει με ακρίβεια τον κόσμο που περιγράφει και να πείσει για την αυθεντικότητα και την αληθοφάνεια της αφήγησης. Στη δεύτερη περίπτωση επιλέγει λέξεις για λόγους αισθητικούς και έτσι διαμορφώνει το προσωπικό του ύφος.

Αυτά συνοπτικά εν είδει εισαγωγής.

Οι πρωτεργάτες

Ποιοι, όμως, είναι οι πρωτεργάτες που χρησιμοποίησαν το τοπικό ιδίωμα στο ελληνικό διήγημα; Αν μιλάμε για την περίοδο μετά το 1850, ο «Συμβολαιογράφος» του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή είναι το παλαιότερο παράδειγμα. Ακολουθούν ο Ανδρέας Καρκαβίτσας και ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, με πληθώρα διηγημάτων και χαρακτηριστικό παράδειγμα τον «Αλιβάνιστο». Άλλα διηγήματα με χρήση του τοπικού ιδιώματος είναι ο «Γάμος της Λεμονιάς» του Γιάννη Βλαχογιάννη, ο «Πέτρακας» του Σπήλιου Πασαγιάννη, ο «Ληστής Αγγελόγιαννος» του Γεώργιου Δροσίνη, η «Δασκάλα» του Κώστα Κρυστάλλη και ο «Γκιώσσος μου» του Χρήστου Χρηστοβασίλη, καθώς και το σατιρικό «Η κωμόπολις Φθειρία» του Εμμανουήλ Λυκούδη. Τοπικό ιδίωμα χρησιμοποιούν επίσης ο Σταμ. Σταμ. στις Ιστορίες του χωριού (1946) και ο Γιώργος Καραμάνος στα Χωριό μου… χωριουδάκι μου (1958) και Γιορτάσιμα (1977). Η χρήση της ντοπιολαλιάς, επομένως, έχει μακρά παρουσία στο ελληνικό διήγημα.

Η επιστροφή

Η επιστροφή –αν όχι συνέχεια με μικρά διαλείμματα– της ντοπιολαλιάς στο ελληνικό διήγημα μετά τη Μεταπολίτευση δεν είναι –στις καλύτερες περιπτώσεις– μια επιστροφή στις παλιές μορφές της ηθογραφίας αλλά συνοδεύεται από ειρωνική ή αναστοχαστική ματιά, όπως θα δούμε στην συνέχεια και σε όλα σχεδόν τα παραδείγματα του αφιερώματος.

Το ερώτημα επομένως δεν είναι γιατί οι συγγραφείς «ξαναγύρισαν» στην επαρχία, αλλά γιατί ξαναγύρισαν στον τρόπο με τον οποίο μιλά η επαρχία. Η εξήγηση ότι πρόκειται απλώς για αντίδραση στην Αθήνα, στην αστικοποίηση ή στην επίσημη γλώσσα του κράτους είναι πειστική, αλλά δεν φαίνεται να αρκεί. Ο Γ. Περαντωνάκης (2018) και ο Κ. Καραβίδας (2026) αντιμετωπίζουν την επιστροφή στο τοπικό ως κάτι περισσότερο από μια νοσταλγική επιστροφή σε έναν χαμένο κόσμο (ο δεύτερος κάνει λόγο για «πολιτισμικό φαινόμενο με αξιοσημείωτη συνέχεια στον χρόνο»).

Εδώ νομίζω ότι βοηθά ο Π. Μουλλάς που σημειώνει ότι η λογοτεχνία χαρακτηρίζεται από μια «αισθητική σχέση με τη γλώσσα» και, αναφερόμενος στην πρόζα και όχι στην ποίηση, θεωρεί ότι η παραλογοτεχνία αποτελεί «στην ουσία της ένα είδος προέκτασης της προφορικής παράδοσης» (Π. Μουλλάς, 2007). Η παρατήρηση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία εδώ, γιατί μεταφέρει το ενδιαφέρον από τη γλώσσα ως «ωραία» στη γλώσσα ως φωνή.

Στην ίδια κατεύθυνση κινείται, αλλά με διαφορετικό τρόπο, ο Π. Παλαιολόγος. Στον πρόλογό του στα Γιορτάσιμα του Γ. Καραμάνου (1977), ο Παλαιολόγος επιτίθεται στη φιλολογική και εξιδανικευτική ματιά με την οποία παρουσιάστηκε το χωριό και θεωρεί ότι η λογοτεχνική αισθητική αλλοιώνει την πραγματικότητα. Παραπέμπει χαρακτηριστικά στον Κ. Κρυστάλλη και στον Ζ. Παπαντωνίου, όπου η «φιλολογική» επεξεργασία ωραιοποιεί την εικόνα του χωριού, ενώ σημειώνει ότι ο Γ. Καραμάνο «προβάλλει το χωριό του τέτοιο που πραγματικά υπήρξε».

Θα μπορούσαμε λοιπόν να δούμε εδώ δύο διαφορετικές αντιλήψεις για την αφήγηση. Από τη μία βρίσκεται η λογοτεχνία που «λέει»: ο αφηγητής περιγράφει, εξηγεί, σχολιάζει και από την άλλη μια γραφή που πλησιάζει το «δείχνω»: αφήνει τους ανθρώπους να μιλήσουν, τις πράξεις και τους διαλόγους ελεύθερους και δεν παρεμβαίνει με σχόλια. Η γνωστή διάκριση «η αφήγηση λέει, ενώ το θέατρο δείχνει» μπορεί έτσι να μεταφερθεί και στο διήγημα. Δεν σημαίνει ότι το διήγημα γίνεται θέατρο, αλλά ότι η αφηγηματική του δύναμη μετακινείται από το αγγλοσαξονικό «telling» στο «showing».

Η μετατόπιση αυτή είναι εμφανής σε συγγραφείς που ασχοληθήκανε με το θέατρο, το χρονογράφημα ή το σενάριο, όπως ο Σταμ. Σταμ., ο Δ. Ψαθάς ή ο Γ. Καραμάνος, καθώς, σε ορισμένα διηγήματα, η έκταση των διαλόγων πλησιάζει τη μορφή ενός σύντομου μονόπρακτου. Ο αναγνώστης δεν μαθαίνει μόνο τι συμβαίνει, αλλά το παρακολουθεί μέσα από τους διαλόγους.

Η μετατόπιση από το «λέω» στο «δείχνω» δεν είναι μόνο ποσοτική, δηλαδή περισσότερος διάλογος και λιγότερη περιγραφή αλλά και ποιοτική. Όταν ο συγγραφέας αφήνει έναν άνθρωπο να μιλήσει, δεν του δίνει απλώς περισσότερες ατάκες. Του δίνει τη δική του γλώσσα, το δικό του λεξιλόγιο, τις επαναλήψεις και τον δικό του ρυθμό. Εδώ ακριβώς εισέρχεται η ντοπιολαλιά [1].

Η ντοπιολαλιά δεν λειτουργεί μόνο ως ένδειξη του τόπου. Δηλώνει ποιος μιλά και από ποια θέση μιλά. Ο Βαλτινός, για παράδειγμα, δεν χρησιμοποιεί απλώς λέξεις της Πελοποννήσου για να κάνει την Κάθοδο των εννιά πιο «τοπική». Η γλώσσα του Νάσιου κάνει την αφήγηση να μοιάζει με μαρτυρία. Και, όπως επισημαίνει ο Δ. Παϊβανάς (2004), η γλώσσα αυτή δεν είναι μια απλή μίμηση αλλά μια επεξεργασμένη λογοτεχνική κατασκευή. Η παρατήρηση αυτή είναι σημαντική και για τα περισσότερα διηγήματα της κατηγορίας.

Από αυτή την άποψη συμφωνώ και με τις παρατηρήσεις των Γ. Περαντωνάκη, Κ. Καραβίδα και Δ. Τζιόβα για τη σύγχρονη επιστροφή στο τοπικό. Δεν πρόκειται για επιστροφή στην παλιά ηθογραφία ούτε για προσπάθεια να διασωθεί ένας «αγνός» και χαμένος κόσμος. Ο Κ. Καραβίδας (2026) αναφέρει ότι η σύγχρονη λογοτεχνία του τόπου δεν εξωραΐζει τη ζωή της επαρχίας ούτε κρύβει τη βία, τη σκληρότητα, τις λαϊκές δοξασίες και τους μύθους της. Αντίθετα, επανασυστήνει τον τόπο και τον ανακατασκευάζει μέσα από τις μνήμες και τα συναισθήματα.

Γι’ αυτό και η σύγχρονη ντοπιολαλιά συνυπάρχει με την ειρωνεία και την απομυθοποίηση, αφού ο συγγραφέας επιστρέφει σε έναν κόσμο που θυμίζει την παλιότερη ηθογραφία, αλλά δεν τον κοιτά με τα ίδια μάτια. Οι ιστορίες και τα μοτίβα της μικρής κοινότητας, οι θρύλοι, οι δοξασίες και οι αφηγήσεις χρησιμοποιούνται ξανά, αλλά έμμεσα σχολιάζεται και η ίδια η παράδοση από όπου προέρχονται.

Γι’ αυτό και η σύγχρονη ντοπιολαλιά συνυπάρχει με την ειρωνεία και την απομυθοποίηση, αφού ο συγγραφέας επιστρέφει σε έναν κόσμο που θυμίζει την παλιότερη ηθογραφία, αλλά δεν τον κοιτά με τα ίδια μάτια. Οι ιστορίες και τα μοτίβα της μικρής κοινότητας, οι θρύλοι, οι δοξασίες και οι αφηγήσεις χρησιμοποιούνται ξανά, αλλά έμμεσα σχολιάζεται και η ίδια η παράδοση από όπου προέρχονται. Η επιστροφή αυτή δεν είναι «μουσειακή», αλλά αναζητά έναν τρόπο να ξαναδεί τον τόπο απέναντι στη σύγχρονη αστική και παγκοσμιοποιημένη πραγματικότητα.

Έτσι, η επανεμφάνιση του διηγήματος της ντοπιολαλιάς μετά το 1974 μπορεί να συνδεθεί με περισσότερες από μία αιτίες. Συνδέεται ασφαλώς με την ανάγκη επιστροφής στη μνήμη και στα πάτρια εδάφη, συνδέεται όμως και με αλλαγή στον τρόπο της αφήγησης: με την υποχώρηση του παντογνώστη αφηγητή, την ενίσχυση της προφορικότητας και του διαλόγου και την ανάγκη να ακούσουμε τους ίδιους τους πρωταγωνιστές των ιστοριών και όχι απλώς να τους παρακολουθούμε εκ του μακρόθεν.

Από εδώ προκύπτει και η δική μου βασική υπόθεση για τα διηγήματα που εξετάζονται στη συνέχεια. Η επιστροφή της ντοπιολαλιάς δεν είναι μόνο επιστροφή στον τόπο αλλά και επιστροφή στη φωνή. Το διήγημα απομακρύνεται από μια αφήγηση που περιγράφει έμμεσα τον κόσμο και πλησιάζει αυτή που του δίνει ζωντάνια με την ευθύβολη γραφή της. Η ντοπιολαλιά είναι το επόμενο βήμα αυτής της μετατόπισης: δεν δείχνει μόνο πού βρίσκεται η ιστορία, αλλά και ποιος μιλά. Έτσι, η αλλαγή από το «λέω» στο «δείχνω» γίνεται τελικά και αλλαγή από τη γλώσσα του συγγραφέα στη γλώσσα του χωριού.

Το διήγημα της «ντοπιολαλιάς» δεν περιορίζεται σε μία μόνο θεματική. Με βάση τα κείμενα που εξετάζονται διακρίνονται δύο βασικές κατηγορίες. Η πρώτη αφορά την ιστορία και τη μνήμη, και η δεύτερη αφορά την πολίχνη, με τους μύθους, τους θρύλους, τους κανόνες και τις μορφές εξουσίας. Ο δεύτερος κορμός αναπτύσσεται σε πέντε επιμέρους άξονες.

Οι υποκατηγορίες αυτές δεν είναι στεγανά κουτιά, καθώς αρκετά διηγήματα θα μπορούσαν να ενταχθούν σε περισσότερες από μία. Πρόκειται δηλαδή για βασικούς άξονες και όχι για οριστική ταξινόμηση. Προφανώς θα μπορούσαν να εντοπιστούν και άλλες υποκατηγορίες, ανάλογα με τα κείμενα που μπορούν να προστεθούν.

Ιστορία, μνήμη και ιστορική μεταμυθοπλασία

Η ντοπιολαλιά εδώ δεν χρησιμοποιείται με τον ίδιο τρόπο ούτε εξυπηρετεί τον ίδιο σκοπό. Τα κείμενα δεν ενδιαφέρονται τόσο για την «αντικειμενική» ιστορική αφήγηση όσο για την υποκειμενική εμπειρία της Ιστορίας. Οι ήρωες δεν είναι οι μεγάλοι πρωταγωνιστές της, αλλά άνθρωποι που βρέθηκαν μέσα στα γεγονότα και τα έζησαν από τη δική τους περιορισμένη οπτική. Έτσι, στο προσκήνιο έρχονται η προσωπική μαρτυρία, ο αντιηρωικός λόγος, η μνήμη και οι τραυματικές εμπειρίες που συνήθως απουσιάζουν από την επίσημη ιστορική αφήγηση.

Όπως σημειώνει η Ε. Χατζοπούλου (2018) για την υποκατηγορία της «ιστορικής μεταμυθοπλασίας» τα διηγήματα χαρακτηρίζονται «από έναν ανατρεπτικό και αναθεωρημένο τρόπο κατανόησης και αναπαράστασης του παρελθόντος και της ιστορικής πραγματικότητας, ο οποίος έρχεται σε αντίθεση με τη θετικιστική ιστορική παρουσίαση του ρεαλιστικού ιστορικού μυθιστορήματος, το οποίο προσπαθούσε να αναπαραστήσει ρεαλιστικά και αντικειμενικά μια εξωκειμενική ιστορική πραγματικότητα».

Στην Κάθοδο των εννιά ο Εμφύλιος δεν παρουσιάζεται ως πολιτική σύγκρουση αλλά μέσα από την πορεία και την επιβίωση μιας μικρής ομάδας ανταρτών. Ο Νάσιος βλέπει όσα συμβαίνουν και αφηγείται χωρίς να ερμηνεύει τα γεγονότα αυτά αλλά και τις ιστορικές εξελίξεις.

Στους 118 η αμφισβήτηση είναι διαφορετική. Οι αντιφατικές μαρτυρίες δείχνουν ότι ακόμη και ένα συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός δεν έχει μία και μοναδική αλήθεια. Η Ιστορία μετατρέπεται σε μνήμη, φήμη και κουτσομπολιό.

Στον «Νόκερ» ο πόλεμος παρουσιάζεται ως εμπειρία που παραμένει μέσα στον άνθρωπο και μετά το τέλος του. Ο πρώην φαντάρος μεταφέρει τη βία της Μικρασιατικής Εκστρατείας στην καθημερινή του ζωή και δε μπορεί να απαλλαγεί από όσα έζησε.

Στον «Κόρακα εξελθών» ο ελληνοϊταλικός πόλεμος του ’40, η Αντίσταση και ο Εμφύλιος αποτελούν διάσπαρτες αναμνήσεις και μικρά περιστατικά που επιβιώνουν στην προσωπική μνήμη.

Στον «Λαέρτη», ο Ακρίβος δεν αλλάζει κάποιο ιστορικό γεγονός, αλλά πίσω από τον εθνικό ήρωα εμφανίζει τον άνθρωπο Κολοκοτρώνη. Η Ιστορία απομυθοποιείται και ταυτόχρονα μυθοποιείται ξανά μέσω του ομηρικού μύθου.

Κοινό στοιχείο των ιστοριών η αίσθηση ότι τα γεγονότα δεν παρουσιάζονται από έναν εξωτερικό αφηγητή, αλλά από κάποιον που τα έζησε ή τα άκουσε. Η προφορικότητα, οι επαναλήψεις, ο παρατακτικός λόγος και οι ιδιωματισμοί κάνουν την αφήγηση να μοιάζει με μαρτυρία.

Κοινό στοιχείο των ιστοριών η αίσθηση ότι τα γεγονότα δεν παρουσιάζονται από έναν εξωτερικό αφηγητή, αλλά από κάποιον που τα έζησε ή τα άκουσε. Η προφορικότητα, οι επαναλήψεις, ο παρατακτικός λόγος και οι ιδιωματισμοί κάνουν την αφήγηση να μοιάζει με μαρτυρία.

Όσον αφορά τη γλώσσα στον Βαλτινό η ντοπιολαλιά είναι ισορροπημένη και το μεγαλύτερο μέρος του λεξιλογίου είναι κατανοητό από όλους. Οι λέξεις εδώ υπηρετούν τον ρυθμό και τη μαρτυρία. Ο Βαλτινός υποβάλλει τη ντοπιολαλιά και δεν την επιδεικνύει.

Στον Πετσετίδη ο ιδιωματικός λόγος είναι ακόμη πιο περιορισμένος. Δεν έχουμε ντοπιολαλιά με τη στενή έννοια, αλλά έναν λόγο λαϊκό, λιτό, δημοσιογραφικό που αποσκοπεί όμως στην αληθοφάνεια της έρευνας από πλευράς του αφηγητή.

Στον Παπαμάρκο, αντίθετα, η ντοπιολαλιά γίνεται εμφανώς αναγνωρίσιμη. Πέρα από το λεξιλόγιο υπάρχουν και οι συντμήσεις: «έφκα», «κάθσα», «απολύθκα». Ζωντανή και ευθύβολη, σα να βρίσκεται ο αφηγητής απέναντί μας και να μας μιλά.

Στον Ακρίβο η γλώσσα είναι «έντεχνα κατασκευασμένη». Εδώ δεν έχουμε έναν άνθρωπο που μιλά ιδιωματικά, αλλά τον ίδιο τον Κολοκοτρώνη όπως τον γνωρίζουμε από τα Απομνημονεύματά του. «Εδοκίμασα», «οπού», «επαρανόμησα», «αγρικούσα», «διατί», «βρισκόμασταν», «μ' αυτήνα», «ταις πατημασιαίς». Είναι μια γλώσσα συνειδητά κατασκευασμένη, που έχει κάτι το λαϊκό και ντόμπρο.

Η γλώσσα της Πέτσα είναι η πιο ακραία εκδοχή. Εδώ η ντοπιολαλιά καταλαμβάνει ολόκληρη την αφήγηση και, μαζί με την παρατακτική σύνταξη, δημιουργούν ένα πυκνό λόγο.

Έτσι, η ιστορική μεταμυθοπλασία στα διηγήματα αυτά δεν αναθεωρεί μόνο τον τρόπο που βλέπουμε την Ιστορία αλλά παράλληλα σχολιάζει και την κατασκευή της ίδιας της ιστορίας. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από το «τι πραγματικά συνέβη» στο «ποιος το αφηγείται, πώς το θυμάται και τι έχει απομείνει από αυτό». Η Ιστορία παύει να είναι ένα σταθερό αφήγημα και γίνεται μνήμη, τραύμα, διαστρέβλωση και διαφορετικές εκδοχές.

Θανάσης Βαλτινός
Η κάθοδος των εννιά
[Πρώτη δημοσίευση περ. Εποχές 1963, εκδ. Κέδρος 1978 / εκδ. Εστία 2011]

Πρόκειται για την πορεία εννιά ανταρτών του Δημοκρατικού Στρατού, το καλοκαίρι του 1949, στα βουνά της Πελοποννήσου, καθώς προσπαθούν να ξεφύγουν από τις κυβερνητικές δυνάμεις που τους καταδιώκουν. Οι αντάρτες, σε μια ειρωνική παραλλαγή της Καθόδου των Μυρίων, οδεύουν προς τη θάλασσα, που όμως εδώ σημαίνει τον θάνατο και όχι τη σωτηρία.

Αφηγητής είναι ο νεαρός Νάσιος, ο μόνος που τελικά επιζεί. Ο προφορικός και κοφτός λόγος δημιουργούν την αίσθηση της μαρτυρίας και συμβάλλουν στην αληθοφάνεια και τη ζωντάνια.

Καβαλήσαμε το ζυγό, πέσαμε πίσω μεριά. Από κάτω φάνηκε μια λάκκα καλλιεργημένη. Ήταν φυτεμένη πατάτες στη σειρά. Ήσαν ανθισμένες. Σταθήκαμε και τις κοιτάζαμε. Στη μέση ήταν μια καλύβα από τοίχους και λίγο πάρα πέρα ένα πηγάδι με άντζενα. Κει που στεκόμαστε έτσι, δίνει μια ο Μπρατίτσας πίσω σα να είχε δεχτεί δάγκωμα και λούφαξε.

Ο Βαλτινός δεν ενδιαφέρεται τόσο να αφηγηθεί τον Εμφύλιο ως «μεγάλη Ιστορία», όσο να δείξει πώς βιώνεται η Ιστορία από τους «μικρούς» ανθρώπους: την πείνα, τη δίψα, τον φόβο, την εξάντληση και, τελικά, τον θάνατο των συντρόφων.

Αυτό συνδέεται άμεσα με τη γλώσσα. Ο Νάσιος δεν μιλά σαν ιστορικός ούτε σαν μορφωμένος αφηγητής που κοιτάζει τα γεγονότα από απόσταση. Η αφήγηση προσαρμόζεται στη γλώσσα και στο ύφος ενός χωρικού, «αλλά σε επεξεργασμένη μορφή» (Ν. Μίγγα, 2021). Ο Βαλτινός κατασκευάζει μια φωνή δημιουργώντας την αίσθηση ότι ακούμε έναν άνθρωπο της περιοχής να αφηγείται όσα έζησε. Η ντοπιολαλιά, επομένως, δεν είναι διακοσμητικό «χρώμα» της Πελοποννήσου, αλλά βασικό στοιχείο για τη δημιουργία της αφηγηματικής φωνής και την αληθοφάνεια του κειμένου. Χρησιμοποιεί την απλή σύνταξη, το παρατακτικό ύφος και τις επαναλήψεις χωρίς να σχολιάζει τα γεγονότα. Αντλεί στοιχεία από το δημοτικό τραγούδι και ιδιαίτερα από τον υπαινικτικό τρόπο του: αφήνει τα πράγματα και τις λέξεις να μιλούν χωρίς πολλές εξηγήσεις (Ν. Μίγγα, 2021). Οι λέξεις είναι λίγες αλλά φορτισμένες.

Στην Κάθοδο των εννιά «η ακύμαντη δραματική ενάργεια προκύπτει από τη σκόπιμα αντιδραματική γραφή της. Μια λιτή, γυμνή, απέριττη, μικροπερίοδη γραφή, χωρίς περιγραφές, περιστροφές και αναλύσεις, χωρίς πολλά επίθετα, όπου κυριαρχεί ο ευθύς λόγος και λειτουργεί απρόσκοπτα το ουσιαστικό και το ρήμα για την άμεση μετάδοση της πιο καίριας πληροφορίας. Μια γραφή που αποδραματοποιεί λεκτικά τα πιο συγκλονιστικά επεισόδια πετυχαίνοντας μια έμφαση από την ανάποδη, σα να λέμε, σε μια μόνιμη διάθεση οξύμωρου, όσο πιο μεγάλα τα γεγονότα, τόσο πιο απλά τα λόγια» (Σπ. Τσακνιάς, 1983).

Ωστόσο, η γλώσσα της Καθόδου δεν πρέπει να χαρακτηριστεί απλώς ως ντοπιολαλιά. Είναι ένα μείγμα κοινής νεοελληνικής, προφορικότητας, λαϊκότροπων στοιχείων και τοπικού λεξιλογίου. Όπως επισημαίνει ο Δ. Παϊβανάς (2004), το αφήγημα «δεν είναι μια αμιγής προφορική μαρτυρία», ενώ η γλώσσα του Νάσιου «δεν είναι αμιγώς “προφορική”». Ακόμη σημειώνει ότι στο κείμενο δεν υπάρχει μια απλή, ρεαλιστική αναπαράσταση της καταδίωξης. Και πως συνυπάρχουν δύο ερμηνείες, η αλληγορική και η κυριολεκτική. Το στοιχείο αυτό συνδέεται με τη μεταμοντέρνα αμφισβήτηση μιας ενιαίας και οριστικής αφήγησης της Ιστορίας, σημειώνει.

Ιδιαίτερα ενδιαφέρον είναι και το γεγονός ότι ο Βαλτινός χρησιμοποιεί την απλή γλώσσα για να υπονομεύσει τις προσδοκίες του αναγνώστη. Ο Δ. Παϊβανάς αναφέρεται, για παράδειγμα, στη θάλασσα, η οποία θα μπορούσε να λειτουργήσει ως σύμβολο σωτηρίας, αλλά τελικά δεν προσφέρει λύτρωση στους αντάρτες.

Έτσι, πίσω από τον φαινομενικά απλό και προφορικό λόγο υπάρχει μια ιδιαίτερα επεξεργασμένη αφήγηση, η οποία κινείται ανάμεσα στη μαρτυρία, την ιστορία και την αλληγορία.

Δημήτρης Πετσετίδης
«Οι 118»
[Λυσσασμένες αλεπούδες, εκδ. Κέδρος, 2007]

Το διήγημα βασίζεται σε ένα πραγματικό γεγονός, την εκτέλεση 118 Σπαρτιατών από τους Γερμανούς στο Μονοδένδρι, στις 26 Νοεμβρίου 1943. Ο Πετσετίδης όμως δεν ανασυνθέτει το γεγονός ως μια ενιαία ιστορική αφήγηση, αλλά το παρουσιάζει μέσα από διαφορετικές μαρτυρίες ανθρώπων, οι οποίες σε αρκετά σημεία αλληλοαναιρούνται. Άλλος μιλά για τους κουκουλοφόρους που κατέδωσαν τους κρατουμένους, άλλος για την ευθύνη των ανταρτών, ενώ άλλος αμφισβητεί ακόμη και τον αριθμό των νεκρών. Στο τέλος, μάλιστα, η ιστορία περνά σε ένα νέο παιδί της μεταπολεμικής Σπάρτης, το οποίο γνωρίζει το γεγονός από τη γιαγιά του, αλλά έχει στο μυαλό του μια παραμορφωμένη εκδοχή του.

Η ιστορία επομένως δεν εμφανίζεται ως κάτι βέβαιο, αλλά ως κάτι που οι άνθρωποι θυμούνται, ερμηνεύουν ή και παραλλάσσουν. Το διήγημα δεν αναζητά τόσο την οριστική απάντηση για το τι ακριβώς συνέβη, όσο δείχνει τον τρόπο με τον οποίο ένα ιστορικό γεγονός μεταφέρεται από στόμα σε στόμα και σταδιακά μετατρέπεται σε φήμη και τοπικό μύθο.

Η γλώσσα απλή, προφορική και άμεση, δημιουργεί την αίσθηση ότι ακούμε ανθρώπους να αφηγούνται όσα θυμούνται ή γνωρίζουν.

Πολυπρισματική αφήγηση, όπου οι διαφορετικές και αντιφατικές εκδοχές παρατίθενται η μία μετά την άλλη, χωρίς ο συγγραφέας να επιβάλλει τη δική του ερμηνεία ή να καταλήγει σε ένα οριστικό συμπέρασμα.

Είχαν πιάσει 118 άτομα, τους καλύτερους Σπαρτιάτες, και τους κρατούσαν στις φυλακές της Τρίπολης. Είχαν πιάσει πολύ περισσότερους στην αρχή, αλλά σιγά σιγά μερικούς τους απελευθέρωναν. Οι περισσότερες συλλήψεις είχαν γίνει το βράδυ μέσα στα σπίτια, με καταδότες κουκουλοφόρους, κανείς ποτέ, ύστερα από τόσα χρόνια, δεν έμαθε ποιοι ήταν αυτοί οι κουκουλοφόροι. Είχαν ακουστεί κάνα δυο ονόματα, αλλά ποτέ δεν αποκαλύφθηκε κάποιος με βεβαιότητα. Εικασίες και υπόνοιες ανεπιβεβαίωτες.

[…]Ήταν κάμποσοι παλιάνθρωποι αυτοί που πρόδωσαν τους 118. Ρεμάλια που αργότερα πήραν θέσεις. Αντί να τιμωρηθούν τους έδωσαν από πάνω και θέσεις.


Δημοσθένης Παπαμάρκος
«Νόκερ»
[Γκιάκ, εκδ. Αντίποδες, 2014 /εκδ. Πατάκη, 2020]

Ωμή και ρεαλιστική ιστορία, χαρακτηριστική του αφηγηματικού κόσμου του Παπαμάρκου.

Ο ήρωας, πρώην φαντάρος της Μικρασιατικής Εκστρατείας, έχει μεταναστεύσει στην Αμερική και εργάζεται ως knocker, σκοτώνοντας ζώα με ένα χτύπημα στο κεφάλι. Μέσα από την προφορική και λαϊκή αφήγησή του μιλά για την εμπειρία του πολέμου, που εξακολουθεί να τον ακολουθεί και μετά το τέλος του. Η βία που έζησε μοιάζει να έχει μεταφερθεί στη νέα του ζωή και στη δουλειά του στο σφαγείο. Η φράση «αφού τα αίματα έμαθες, Αργύρη, στα αίματα θα πορεύεσαι» συμπυκνώνει αυτή την πορεία. Το σφαγείο γίνεται, κατά κάποιον τρόπο, συνέχεια του πολέμου με άλλα μέσα.

Ο Παπαμάρκος δεν ενδιαφέρεται να εξηγήσει τον πόλεμο ή να τον παρουσιάσει από μια «αριστερή» πολιτική οπτική, όσο να δείξει τι κάνει ο πόλεμος στον άνθρωπο.

«Ο Παπαμάρκος, λανθασμένα ενταγμένος από την κριτική στην “αριστερή αφήγηση”, δεν υποκατέστησε στις συλλογές διηγημάτων του τον ιστορικό που θέλει να αλλάξει την εθνοκεντρική ηρωολατρική αφήγηση η οποία επικρατούσε σε αρκετά από τα πεζογραφήματα με θέμα την μικρασιατική εκστρατεία. Το σπουδαιότερο που έκανε είναι ότι με τις ιστορίες του άνοιξε το δρόμο στον αναγνώστη για να κάνει εκείνος τις δικές του βαθύτερες συνάψεις με τις αρχέγονες καταβολάδες του ανθρώπου, περνώντας έπειτα από το υποκειμενικό στο πληθυντικό και στο πεδίο της Ιστορίας» (Α. Ζήρας, 2023).

Ο Αργύρης δεν εμφανίζεται ούτε ως ήρωας ούτε ενδιαφέρεται να απομυθοποιήσει την Ιστορία και να την μετατρέψει σε ιστορικό μάθημα. Είναι ένας απλός άνθρωπος που βρέθηκε μέσα στη Μικρασιατική Εκστρατεία και έμαθε να σκοτώνει για να επιβιώσει. Όταν όμως τελειώνει ο πόλεμος, η βία δεν τελειώνει μαζί του. Ο Αργύρης προσπαθεί να συνεχίσει τη ζωή του, αλλά παραμένει εγκλωβισμένος στην εμπειρία που έζησε.

Αντίστοιχα, ο Β. Χατζηβασιλείου (2022) επισημαίνει ότι ο πόλεμος στο Γκιάκ δεν αφορά μόνο τη σχέση φυλής και πατρίδας με τα προσωπικά παραστρατήματα, αλλά κυρίως την «ανθρώπινη ύπαρξη απογυμνωμένη από κάθε πρόσχημα σ’ έναν απεγνωσμένο αγώνα επιβίωσης».

Η ντοπιολαλιά ενισχύει αυτή την οπτική. Η αρβανίτικη και λαϊκότροπη γλώσσα δίνουν φωνή και συγκεκριμένη ανθρώπινη υπόσταση στον ήρωα. Δεν ακούμε τον συγγραφέα να μιλά για τον Αργύρη, αλλά τον ίδιο τον Αργύρη να διηγείται τη ζωή του. Η γλώσσα του μεταφέρει τον τρόπο με τον οποίο σκέφτεται, θυμάται και αφηγείται όσα έζησε.

Εγώ; Το πενηνταένα. Με το που τέλειωσα δηλαδής από φαντάρος αμέσως έφκα. Άιντε να κάθσα και δέκα μήνες στο χωριό μετά που απολύθκα, βαριά χρόνο. Τόσο. Όχι, παραπάνω. Ήμασταν, βλέπεις, πέντε παιδιά και δυο κορίτσα. Πού να γίνει να ζήσουμε όλοι με το βιος του πατέρα μ’; Προσπάθσα πρώτα, είν’ η αλήθεια, να κοιτάξω μπας και κάνω τίποτες στο χωριό, αλλά αφού δεν είδα προκοπή, τα ’βαλα κάτ’ και αποφάσισα να φύγω. Ήμανε και νέος τότες και δε με στεναχώραγε που θα ξενιτευόμανε. Έλεα απ’ τα μέσα μ’, θα πάω κι άμα δε μ’ αρέθει, θα κάτσω έτσ’ δα, ένα δυο χρονάκια, να μαζέψω κάνα φράγκο κι ύστερα γυρνάω πάλιε. Σιγά. Να, ξέρεις. Όπως λέμε όλοι στην αρχή.

Βασιλική Πέτσα
«Ο κόραξ εξελθών»
[Μόνο το αρνί, εκδ. Πόλις, 2015]

Αφήγηση που σκιαγραφεί τη ζωή και τον θάνατο του Τάσου, ενός Θεσσαλού που περνά από τον Ελληνοϊταλικό Πόλεμο στην Αντίσταση και τον Εμφύλιο, μέχρι τον θάνατό του, λίγο πριν από την οριστική ήττα του Δημοκρατικού Στρατού.

Η ιστορία δεν παρουσιάζεται όμως ως πολεμικό χρονικό. Ο γέροντας αφηγητής ανασυνθέτει τη ζωή του νεκρού μέσα από προσωπικές αναμνήσεις και οικογενειακές ιστορίες. Η Λίνα Πανταλέων (2015) θεωρεί ότι, παρότι το διήγημα κοιτάζει τον Εμφύλιο, το ενδιαφέρον της Πέτσα στρέφεται περισσότερο στις «εσωτερικές παρά σε συλλογικές μάχες».

Η γλώσσα αποτελεί βασικό μέρος της αφήγησης. Το θεσσαλικό ιδίωμα δεν χρησιμοποιείται απλώς για να δηλώσει τον τόπο και την καταγωγή του αφηγητή, αλλά για να δημιουργήσει μια συγκεκριμένη αφηγηματική φωνή. Η ίδια η Πέτσα (2015) έχει εξηγήσει ότι το ύφος του διηγήματος προέκυψε από τον ίδιο τον χαρακτήρα: «είχα πλάσει έναν χαρακτήρα και ήταν σαν μου μιλούσε στη μόνη γλώσσα που γνώριζε». Προσθέτει μάλιστα ότι θα της φαινόταν σχεδόν «προδοσία» να μεταγράψει τον λόγο του, ακόμη κι αν αυτός ξένιζε τους «αμύητους».

Ο Θ. Νιάρχος (2015) θεωρεί ότι η ντοπιολαλιά λειτουργεί και πέρα από τη σημασία των μεμονωμένων λέξεων. Ακόμη και όταν ο αναγνώστης δεν καταλαβαίνει πλήρως το λεξιλόγιο, μπορεί να προσλάβει τον ρυθμό, τον ήχο και το συναίσθημα. Κάνει μάλιστα την αναλογία με τη μουσική: «Είναι επιπλέον τόση η δύναμη του αισθήματος [...] που κάνει απολύτως κατανοητές τις άγνωστες λέξεις μιας ντοπιολαλιάς [...] όπως μια συμφωνία εισχωρεί στη μουσική, χωρίς να χρειάζεται να την καταλάβεις προκειμένου να την απολαύσεις».

Υπάρχει όμως και η αντίθετη άποψη του Δ. Κούρτοβικ (2015), ο οποίος εντάσσει το διήγημα σε μια τάση νέων πεζογράφων που χρησιμοποιούν έντονα το τοπικό ιδίωμα, δημιουργώντας ατμόσφαιρα και αίσθηση γνησιότητας. Αυτό όμως, προσθέτει, από μόνο του δεν αρκεί για να στηρίξει ένα πεζογράφημα, καθώς δεν «μας λέει κάτι που δεν ξέραμε» ούτε «περιγράφει αυτά τα γεγονότα από μια ασυνήθιστη οπτική γωνία». Καταλήγει πως «δεν υπάρχει αναστοχασμός, υπάρχει μόνο η συγκίνηση της ανάμνησης».

Κείμενο πλούσιο σε λεπτομέρειες, με ευρηματική χρήση του τοπικού ιδιώματος και έντονη συναισθηματική φόρτιση.

Τον πρώτο τον καιρό κι ο κρότος απ’ τον παλιαέρα για λαχτάρα ήτανε. Σε κόβονταν τα ποδάρια, πελεκιά στα γόνατα να σπάσουν, κι η ψυχή ξεκόλναγε, σαν να πέταγε μεμιάς, μια τρύπα στο ψαχνό και μια στο π’κάμισο ο κρότος. Βρόνταγε η πόρτα κι έκανες το σταυρό σ’, αυτή ήταν η θκια μας η καμπάνα, την άλλη μήτε που τ’ν άκουγάμαν, πάει ο Χριστός, σταυρώθ’κε, τον κλάψαν αυτόν όσο του ’πρεπε, μαζί και τ’ς αγίους τ’, τα κοντινά μάς καίγαν εμάς, μην έρθει άγνωστος, μη ζ’γώσει ξένος, νέο κακό αν θα μας πει, βαστάει τίποτα στα χέρια, π’λαλάγαμε στο παράθυρο, «γράμμα, γράμμα» φώναζάμαν, ίσιαζε τα μαλλιά η μάνα μας και σκούπ’ζε τα χέρια στην ποδιά, που γράμματα δεν ήξερε, μα να το πιάσει πρώτη αυτή, αυτή τον ασπασμό, το όλα καλά, το υγιαίνω, το χιόνι που ρίχτει ίδια κι εδώ κι εκεί, θκα της να ’ναι πρώτα. Δέκα φορές τ’ς το διάβαζάμαν, πέντε αράδες όλες κι όλες, κούναγε το κεφάλι τ’ς κάθε φορά, με την ίδια αγωνία, σαν να ’ρθαν κι άλλα χαμπέρια, κι άλλα, κι άλλα, το ’παιρνε στο τέλος αφού χόρταινε, το τύλιγε με σπάγκο στο ματσάκι μαζί με τ’ άλλα και το ’χωνε στο χαρτονένιο το κ’τι με τ’ς ζωγραφιστοί νεωτερισμοί, στη ντ’λάπα μέσα, κειμήλιο, και άμπα και κοτάει κανείς μας να της το π’ράξει, απ’ τ’ μουριά του Τάσου κρεμασμένο τ’ανάποδα θα τονε βρουν, μας απείλ’τσε.

Κώστας Ακρίβος
«Λαέρτης, ο πατέρας»
[Τελευταία νέα από την Ιθάκη, εκδ. Μεταίχμιο, 2016]

Πρωτότυπο και ιδιόμορφο διήγημα που πλέκει τη φωνή του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη με τη μορφή του Λαέρτη της Οδύσσειας. Ο Κολοκοτρώνης γίνεται ο Λαέρτης που θρηνεί τον πρωτότοκο γιο του, τον Πάνο, ο οποίος σκοτώνεται το 1824, στη διάρκεια της εμφύλιας σύγκρουσης της Επανάστασης. Έτσι, ένα πραγματικό ιστορικό πρόσωπο συνδέεται με έναν μυθικό πατέρα και το προσωπικό του πένθος.

Ο Ακρίβος μιμείται τη γλώσσα των Απομνημονευμάτων του Κολοκοτρώνη, την ορθογραφία, τη σύνταξη και τον προφορικό λόγο, δημιουργώντας την αίσθηση ότι ακούμε τον ίδιο τον Γέρο του Μοριά να αφηγείται. Ο Τάσος Καλούτσας (2017) θεωρεί, και είναι, αξιοσημείωτη αυτή η απόδοση της αφήγησης σε πρώτο πρόσωπο. Το κείμενο αποκτά έτσι αμεσότητα, ενώ η συναισθηματική κατάσταση του «τραγικού πατέρα» γίνεται εντονότερη.

Η ιστορική αφήγηση υποχωρεί και ο Κολοκοτρώνης δεν εμφανίζεται εδώ ως εθνικός ήρωας, αλλά ως ένας πατέρας που πονά και εξομολογείται. Αναδεικνύεται έτσι μια πιο ανθρώπινη πλευρά του Γέρου του Μοριά.

Ο Κολοκοτρώνης εμφανίζεται ως ομηρικός ήρωας, καθώς η απώλεια του Πάνου τον φέρνει στη θέση του πατέρα που περιμένει και τελικά θρηνεί τον γιο του. Ο Ακρίβος δημιουργεί έτσι έναν μεταμυθοπλαστικό διάλογο ανάμεσα στον ομηρικό μύθο και την ελληνική ιστορία.

Ροή συνεχής, με εναλλαγές ιστορικών γεγονότων, προσωπικών μνημών και εξομολογήσεων, όλα με έκδηλη πίκρα και παράπονο.

Πλησίασα σιμά της. Βάζω το χέρι στον ώμο και θέλοντας να την ημερέψω, κατέβηκε αυτό αθέλητο πιο χαμηλά. Είχε περάσει πολύς καιρός που δεν εδοκίμασα θέρμη γυναίκας, οπού η δική μου η καψερή τρία χρόνια ήταν φευγάτη στο χώμα, κ’ εγώ χήρος της πιστός. Τώρα επαρανόμησα. Θολά είχα τα μάτια και δεν αγρικούσα τίποτις, μήτε ότι απόξω επερίμεναν οι σύντροφοι και ο Πάνος. Εκείνη ήταν αφράτη κ’ εμοσκοβόλαγε θάλασσα, από τη Σπέτσα φερμένη να βοηθήσει τον Αγώνα με ούλες ταις δυνάμεις και τα πλούτη της. Κυλιστήκαμε χάμω στη βρωμιά από το χώμα και ταις πατημασιαίς. Ήταν η πρώτη φορά οπού ήβλεπα γυναίκα σε όλη της την γύμνια, διατί μέχρι τότε πάντοτες εμείς βρισκόμασταν σαν άντρας μετά γυναικός μέσα στο σκοτάδι της κάμαρης. Η δίκιά μου, Θεός σχωρέσ’ την, και φορώντας τα μισά από τα ρούχα της. Μ' αυτήνα εδώ ήταν άλλο. Ξεπροβοδίζοντάς την είδα τα παλικάρια μου γελαστά, τον Πάνο σκεφτικόν.

Πολίχνη, μύθος και ο «μύθος» της πολίχνης

Στα διηγήματα της «ντοπιολαλιάς» των τελευταίων πενήντα ετών οι συγγραφείς επιστρέφουν στο τοπικό ιδίωμα, την προφορικότητα, τη λαϊκή παράδοση, τον θρύλο και τις ιστορίες της μικρής κοινότητας. Η επιστροφή αυτή δεν αποτελεί απλή αναβίωση. Γίνεται με σύγχρονη και συχνά ειρωνική ματιά. Έτσι, μπορούμε να πούμε ότι δεν πρόκειται απλώς για μια νέα διήγηση, αλλά για μια μετα-αφήγηση, όχι μόνο χρονική αλλά κυρίως τροπική.

Ο αφηγητής, συνήθως κάποιος ντόπιος του χωριού, φιλτράρει τα γεγονότα μέσα από το τοπικό ιδίωμα και την προφορική αφήγηση και μιλά για τις επιθυμίες, τις ανάγκες και τους φόβους της κοινότητας. Έτσι, τα διηγήματα δεν αναπαριστούν μόνο την ύπαιθρο, αλλά συνομιλούν και με τρόπους και κείμενα προηγούμενων ετών (βλέπε εισαγωγή) ή με θρύλους και δοξασίες της περιοχής που αναπλάθουν ή μετασχηματίζουν. Το θαύμα, η φήμη, η αμαρτία, η δωρεά, η θυσία, ο θρύλος και άλλα μοτίβα της «ηθογραφίας» [2] δεν αποτελούν μόνο στοιχεία της πλοκής, αλλά και αναφέρονται σε μια ολόκληρη λογοτεχνική παράδοση.

Στον Κανελλόπουλο και τον Παλαβό αυτή η σχέση με την παράδοση είναι ιδιαίτερα εμφανής. Στη «Δωρεά» του πρώτου η αφήγηση καλλιεργεί την προσδοκία μιας δραματικής κατάληξης, για να την ανατρέψει στο τέλος, ενώ στην «Πένσα» του δεύτερου η επαρχιακή αφήγηση χρησιμοποιείται, με σύγχρονη και ειρωνική ματιά, για να δοθεί μια ωμή και αντιηρωική ιστορία.

Εν τέλει, η «μεταμυθοπλασία της πολίχνης», όπως την αποκαλώ (Π. Ένιγουεϊ, 2025), είναι ταυτόχρονα ειρωνική και ποιητική: επιστρέφει [3] σε έναν παλαιότερο αφηγηματικό κόσμο, αλλά τον επανεξετάζει [4], τον σχολιάζει, τον απομυθοποιεί, τον αποδομεί ή τον μυθοποιεί εκ νέου [5].

Ο Δ. Κούρτοβικ (2021) συνοψίζει: «Οι ιστορίες μπορεί να είναι αληθοφανείς, όπως στην κλασική λογοτεχνία, αλλά η αληθοφάνειά τους υπονομεύεται ειρωνικά από τον συγγραφέα με υποδείξεις του πλαστού χαρακτήρα τους και με την αναγωγή τους σε άλλα λογοτεχνικά κείμενα και παραδόσεις. [...] Ο αναγνώστης μπορεί να παραμείνει σε ένα πρώτο επίπεδο, αυτό της γοητευτικής και συναρπαστικής ιστορίας. Αν είναι όμως πιο προσεκτικός ή ειδοποιημένος, θα διακρίνει ένα δεύτερο επίπεδο, μ’ εκείνες τις άλλες σημάνσεις της αφήγησης. Αυτός είναι ο “διπλός κώδικας” για τον οποίο μιλούσε ο Ουμπέρτο Έκο».

Α. Μνήμη και επιστροφή

Στην υποκατηγορία ο ήρωας επιστρέφει στον τόπο που θυμάται μέσω της μνήμης. Όμως, επί της ουσίας, η επιστροφή αυτή είναι μόνο νοητή και όχι πραγματική, καθώς ο παλιός τόπος έχει αλλάξει ή έχει ερημώσει.

Ο Δημητρίου μιλά για την ερήμωση του χωριού και τον θάνατο της γιαγιάς. Ο Μηλιώνης, μέσω της βιντεοκάμερας, επιχειρεί να ξαναφέρει στην επιφάνεια έναν κόσμο που έχει χαθεί, αλλά τελικά ανοίγει τον δρόμο προς τα «φαντάσματα» της μνήμης. Στον Κοψαχείλη ο νεκρός παππούς επιστρέφει κυριολεκτικά και ζητά από τον εγγονό να αποκαταστήσει το κομμένο του χέρι, ενώ στον Τσίγκα ο νεκρός επιστρέφει στον παλιό τόπο και δεν τον αναγνωρίζει. Η μνήμη δεν επαναφέρει τον περασμένο χρόνο ως νοσταλγία, αλλά συγκρούεται με το παρόν.

Και στα τέσσερα κείμενα αποφεύγεται η εξιδανίκευση του παρελθόντος, ενώ η ντοπιολαλιά χρησιμοποιείται με διαφορετικό τρόπο. Στον Δημητρίου είναι διακριτική και ενσωματωμένη στην αφήγηση. Στον Μηλιώνη είναι κυρίως πληροφοριακή, καθώς διασώζει πολλές τοπικές λέξεις [6] και ονομασίες. Στον Κοψαχείλη είναι λιτή αλλά η χρήση του γλωσσαρίου, που παραθέτει ο ίδιος ο συγγραφέας, κρίνεται απαραίτητη. Στον Τσίγκα η ντοπιολαλιά γίνεται η ίδια η φωνή του κειμένου, πυκνή και ηχηρή, και προσδίδει στην αφήγηση προφορικό και θεατρικό χαρακτήρα.

Σωτήρης Δημητρίου
«Πάσχα τ’ Απρίλη»
[Η φλέβα του λαιμού, εκδ. Πατάκη, 1999]

Νοσταλγική αναδρομή του αφηγητή στα παιδικά του χρόνια, όταν το Πάσχα στο χωριό ήταν συνδεδεμένο με έντονες εικόνες, μυρωδιές και συναισθήματα.

Το διήγημα δεν έχει ουσιαστικά πλοκή, αλλά είναι μια αλυσίδα αναμνήσεων που συνδέονται μέσω της μνήμης. Περιγράφονται το ταξίδι προς το χωριό στη Θεσπρωτία, η φύση, οι άνθρωποι του χωριού, η γιαγιά του και η κοντινή Αλβανία, που του εξάπτει τη φαντασία.

Μεγαλώνοντας, απομακρύνεται από το χωριό και τις ρίζες του και κλείνεται στην πόλη. Όταν, μετά από χρόνια, επιστρέφει, βρίσκει το χωριό έρημο και τη γιαγιά νεκρή.

Η ανάμνηση όμως δεν μένει ειδυλλιακή. Το «τότε» βρίσκεται διαρκώς απέναντι στο «τώρα».

Ο παλιός τόπος έχει χαθεί –αν και γεωγραφικά υπάρχει– και ο Δημητρίου δεν νοσταλγεί μόνο τον τόπο αλλά έναν ολόκληρο τρόπο ζωής.

Σε όλη αυτήν τη διαδρομή η μύτη μας είχε πανηγύρι. Φρέσκια, ξάστερη ανάσα ανακατεμένη με τ' αγριολούλουδα του Απριλιού -φράξο, μανούσια, ζουμπούλια, μοσφακίδια. Τον τόνο τον έδιναν όμως οι καβαλίνες, η κοπριά, το νοτισμένο χώμα.

Στο πατρικό μας. Τόπος θαλπωρής. Ένα μικρό σπιτάκι με δυο κάμαρες, κατώι για τις αίγες, μπλατσαριό, ένας μικρός κηπάκος και η επιβλητική και συγχρόνως γλυκύτατη παρουσία της γιαγιάς μου. Μας μάζευε με πατάτες γιαχνί. Μοσκοβόλαγε ο τόπος. Κατόπι κοιμόμασταν όλοι μαζί στρωματσάδα κι αυτή στη μέση.

Το πρωί μάς ξυπνούσαν πετεινοί, γομάρια, αίγες, βετούλια· φωνούλες απ’ τις γυναίκες που φούρνιζαν, σκούπιζαν, έκοβαν κλαρί. Μαζεμένο το χωριό, αμφιθεατρικά χτισμένο, δημιουργούσε τέλεια ηχητική.

Χριστόφορος Μηλιώνης
«Βιντεοκάμερα Panasonic»
[Πρώτη δημοσίευση περ. Η λέξη, τχ. 143, 1998, Τα φαντάσματα του Γιορκ, εκδ. Κέδρος 1999]

Ένας παλιός φίλος του αφηγητή, ο Γιάννης, που έχει φύγει από το χωριό για τη Γερμανία, του στέλνει μια βιντεοκάμερα και του ζητά να επισκεφθεί το χωριό τους στην Ήπειρο και να γυρίσει δυο-τρεις σκηνές. Ο αφηγητής πηγαίνει και, βιντεοσκοπώντας, ξαναφέρνει στη μνήμη παλιές αφηγήσεις, παράξενα όνειρα, νεκρούς και έναν μυστηριώδη άντρα.

Ο Γιάννης, μακριά στη Γερμανία, προσπαθεί να ξαναδεί τον τόπο που άφησε πίσω, ενώ ο αφηγητής, με τη βιντεοκάμερα, τον ξαναζεί. Η πραγματικότητα όμως σιγά-σιγά γλιστρά στο όνειρο και στο υπερφυσικό.

Ο Μηλιώνης χρησιμοποιεί την τεχνολογία για να φέρει αντιμέτωπα το παρελθόν και το παρόν. Στρέφεται προς τα «φαντάσματα» και τους φόβους του παρελθόντος και επιστρέφει, μέσω της τεχνολογίας, στα όνειρα, στους εφιάλτες και σε «μια στυφά βιωμένη παραίσθηση» (Β. Χατζηβασιλείου, 1999). Η βιντεοσκόπηση όμως αποδεικνύεται ανίκανη να αναστήσει έναν κόσμο που έχει πια χαθεί.

Αργότερα, όταν στα τέλη του περασμένου αιώνα, καθώς δείχνουν οι σκαλισμένες επιγραφές σε διάφορα χτίσματα, η Κοινότητα απόχτησε ευμάρεια με τα εμβάσματα («των απανταχού συγχωριανών») και κυρίως της Κωνσταντινούπολης, έχτισαν τον περίβολο και περιόρισαν, όπως ήταν φυσικό, την έκτασή του, γύρω από την εκκλησία. Οι τάφοι, τότε, συνήθως δεν είχαν σταυρούς πέτρινους, αλλά «μάρτυρες», δηλαδή μια πέτρα στο μέρος του κεφαλιού, όπου κολλούσαν το κερί για τον νεκρό και το προστάτευαν από τον αγέρα στήνοντας γύρω του όρθιες πλάκες. Όσοι τάφοι είχαν μείνει έξω από τον περίβολο εγκαταλείφθηκαν, οι «μάρτυρες» με τον καιρό εξαφανίστηκαν κι ο χώρος έγινε τόπος βοσκής για τα γαϊδούρια την άνοιξη και παιγνιδαριό το καλοκαίρι. Κι επειδή, ως φαίνεται, είχε διατηρηθεί η ανάμνηση για την ιερότητά του, οι χωρικοί είχαν σεβαστεί τα μεγάλα του δέντρα, κάτι γκρεμμίθια με χοντρούς κορμούς –τριμμιθιές, που τα λένε αλλού– και στον ίσκιο τους καθόντουσαν καμιά φορά οι γερόντοι της γειτονιάς κι αγνάντευαν πέρα τα βουνά της Μουζίνας.

Στάθης Κοψαχείλης
«Φθινόπωρο»
[Πρώτη δημοσίευση περ. Παραμιλητό, τχ. 2, 1989, Παραμιλητά, εκδ. Θερμαϊκός, 2011]

Το αφήγημα ξεκινά με την καθημερινότητα της αγροτικής ζωής και το δύσκολο κουβάλημα των ξύλων από το βουνό. Ο αφηγητής συναντά τον παππού του, έναν άνθρωπο που έχει χάσει το δεξί του χέρι σε ατύχημα και έχει περάσει όλη του τη ζωή δουλεύοντας σκληρά. Σταδιακά, όμως, αποκαλύπτεται ότι ο παππούς είναι νεκρός εδώ και έντεκα χρόνια. Επιστρέφει (κυριολεκτικά) και ζητά από τον εγγονό του να του φέρει τα κόκαλα του κομμένου χεριού του, που είχε θάψει στον κήπο μετά το ατύχημα.

Το διήγημα δεν μένει στην ηθογραφία ή στη νοσταλγία του παρελθόντος, καθώς πίσω από την αγροτική ζωή υπάρχουν η σκληρή δουλειά, η φτώχεια, ο φόβος και η ανασφάλεια. Το παρελθόν συνομιλεί με το παρόν, γιατί «δεν αλλάζουν ποτέ τα τοπία της ψυχής των ανθρώπων όσο κι αν το σκηνικό που τους περιβάλλει είναι αλλοτινό» (Γ. Πατσώνης, 2012).

Η επιστροφή του νεκρού παππού δεν παρουσιάζεται ως κάτι τρομακτικό αλλά σαν φυσικό γεγονός. Ο νεκρός συζητά με τον εγγονό του, του ζητά μια χάρη και στο τέλος φεύγει ήσυχα. Το υπερφυσικό εισχωρεί στην πραγματικότητα χωρίς να την ανατρέπει. Ο συγγραφέας συνομιλεί, λοιπόν, με το ρεύμα του μαγικού ρεαλισμού, γεγονός που επισήμανε πρώτη η Μ. Θεοδοσοπούλου ήδη από το 2000 (Ν. Τσίγκας, 2012), αναδεικνύοντας έτσι ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης της γραφής του, όπου ο ρεαλιστικός κόσμος του χωριού διαπερνάται από ονειρικά και υπερφυσικά στοιχεία.

Γλώσσα απλή, προφορική, γεμάτη λέξεις του αγροτικού κόσμου: «φορτιά», «χαραή», «φούρκες», «κυρατζής», «πλοκός», «κόσσυβας».

Είχα μακροσκοινίσει τα ζώα στην άκρια ενός ξάγναντου. Εκεί δίπλα έκοψα τα ξύλα, τα μέριασα κι έψαχνα να βρω δυο φούρκες για το φόρτωμα, όταν από πέρα είδα να έρχεται ο παππούς μου. Τον έβλεπα που περπατούσε στην άκρη των δέντρων, αργά, με το κεφάλι σκυφτό και τα χέρια πλεγμένα πίσω. Είχε πλησιάσει αρκετά κοντά, όταν σήκωσε τα μάτια του και με είδε. Κοντοστάθηκε, κοίταξε γύρω του και, πηγαίνοντας λίγο παραδίπλα, έκατσε πάνω σε μια κοτρόνα σκύβοντας πάλι το κεφάλι. Πέρασα το τσεκούρι στον αγκώνα και σιγά-σιγά τράβηξα προς το μέρος του. Στάθηκα μπροστά του κι εκείνος, σηκώνοντας λίγο τα μάτια, «γερά φορτιά έκοψες...» είπε χαμηλόφωνα. Δεν μίλησα, μόνον έκατσα καταγής σκύβοντας και ’γω το κεφάλι μου.

Φορούσε την βραχεία του, το τσόχινο παντελόνι και τα βαριά κυρατζίτικα παπούτσια με τις σόλες σκεπασμένες από πρόκες και πεταλάκια. Ο μαύρος σκούφος του παλιωμέμος κι αυτός και τριμμένος όπως τα άλλα του ρούχα, που σε μεριές φαίνονταν τα στημόνια.

Νώντας Τσίγκας
«Ου απάν’ κι ου κατ’ ου κόσμους»
[Δημοσιεύτηκε τμηματικά στην εφημερίδα «Το Βογατσικό» στα φύλλα 76-84 και 100, 101 τα έτη 1991, 1992, 1996, 1997 με το ψευδώνυμο «ου παζαριώτ’ς», εκδ. Σύνδεσμος Βογατσιωτών Θεσσαλονίκης «Ο Άγιος Κωνσταντίνος», 2009]

Λυρική αλλά και σατιρική εκτενής αφήγηση για την επιστροφή ενός ηλικιωμένου άντρα από τον άλλο κόσμο στη ζωή, χάρη σε μια «θεϊκή εξαίρεση».

Από τις πρώτες του περιπλανήσεις στο χωριό και την πόλη, ο ήρωας συναντά την αλλαγή τόσο στη συμπεριφορά και στις συνήθειες των κατοίκων όσο και στο ίδιο το σκηνικό, που είναι εντελώς αγνώριστο. Καθώς η αφήγηση εξελίσσεται, το διήγημα μεταμορφώνεται σε στοχασμό πάνω στη φθορά, τα γηρατειά και τη μνήμη.

Στο δεύτερο μέρος ο ήρωας ζει, μαζί με τον ξάδερφό του, στιγμές που συνδυάζουν τη νοσταλγία με την ειρωνεία.

Η επιστροφή του ήρωα δεν είναι τελικά επιστροφή στον παλιό τόπο αλλά συνάντηση με έναν τόπο που έχει γίνει ξένος. Η μνήμη συγκρούεται με την πραγματικότητα και ο ήρωας, ενώ έχει επιστρέψει από τον θάνατο, μοιάζει να είναι ο ίδιος «νεκρός» μέσα στον καινούργιο κόσμο.

Υπάρχει κι ένα ιδιαίτερο στοιχείο στην έκδοση: στο πλάι, στην ίδια σελίδα υπάρχει μεταφορά στη νεοελληνική γλώσσα του κειμένου ώστε ο αναγνώστης να ανατρέχει στα νεοελληνικά όταν συναντά δυσκολίες με την βογατσιώτικη διάλεκτο.

Σαν ξημέρουσι μι του καλό, πήρα τουν κατήφουρου ίσια κάτ’. Στα πηγάδια αντάμουσα μια παρέα απού Μπουγατσιώτις μι κατ’ σακκιά στουν ώμου απ’ πιρπατούσαν αγλήγουρα: «Καλ’μέρα» τ’ς λέου. Καν τίπουτα αυτοί. Γιλούσαν μόνι μι κάτ’ κούφια δόντια και δώστου στου πιρπάτ’μα. Νιβρίασα αλλά δεν είπα τίπουτ’ άλλου. Ανέφ’κα στου παζάρ’! Ιδώ ήταν απ’ μ’ ήρθι αντράλα. Αρέ τι έκαμάτι ισείς ιδώ πέρα; Θιάματα; Δεν άφ’κατι κιραμίδ’ για πέτρα στουν τόπου τα! Κι δώστου τα ουραία τα τσιμέντα κι να κατ’ διαμιρίσματα λουξά, κατ’ σπίτια θέρια, κι να τα μαγαζιά μι τ’ς τζαμαρίις κι τ’ αλουμίνια απ’ δε θέλ’ν κι βάψ’μου. Έτριβα τα μάτια μ’: Μπράβου σας!

Β. Θρύλος, θαύμα και λαϊκή πίστη

Εδώ οι θρύλοι, τα θαύματα, τα οράματα εισχωρούν στην καθημερινή ζωή και παρουσιάζονται μέσα από τις αφηγήσεις, τις μαρτυρίες και τις δοξασίες των κατοίκων του τόπου.

Στον Βαλτινό η λαϊκή πίστη καταγράφεται αποστασιοποιημένα και δημοσιογραφικά, στον Τσιαμπούση το θαύμα περνά από στόμα σε στόμα και εντάσσεται στην καθημερινότητα, στον Μπουσμπούκη καταγράφεται ο θρύλος και στη συνέχεια σχολιάζεται ως παραφυσικό φαινόμενο, και τον Γκουρογιάννη η λαϊκή δοξασία γίνεται στοχασμός πάνω στον θάνατο και τη μνήμη.

Κοινό στοιχείο είναι η λαϊκή πίστη απέναντι στο υπερφυσικό αλλά και η επιθυμία η κάθε κοινότητα να διατηρήσει αυτές τις δοξασίες και να μεταδώσει το παρελθόν της. Η προφορική παράδοση αποτελεί μέρος της λογοτεχνικής μορφής.

Και εδώ η ντοπιολαλιά λειτουργεί διαφορετικά σε κάθε κείμενο. Στον Βαλτινό είναι ψυχρή και ντοκιμαντερίστικη, στον Τσιαμπούση εμφανίζεται κυρίως με καθημερινή γλώσσα, στον Μπουσμπούκη και στον Γκουρογιάννη μεταγράφεται με τραχιά γλώσσα ως αυθεντική λαϊκή μαρτυρία.

Θανάσης Βαλτινός
«Θα βρείτε τα οστά μου υπό βροχήν»
[Πρώτη δημοσίευση περ. Η λέξη, τχ. 71, 1988, Θα βρείτε τα οστά μου υπό βροχήν, εκδ. Άγρα, 1992 / εκδ. Εστία, 2007]

Το διήγημα συνδυάζει λαϊκή θρησκευτικότητα και λεπτή ειρωνεία.

Η ντοκιμενταρίστικη αφήγηση τοποθετείται στον Βλυχό της Λέσβου το 1962, όταν η εκσκαφή για την ανέγερση ενός ναού φέρνει στο φως έναν ανθρώπινο σκελετό. Μέσα από όνειρα, οράματα και «θαυματουργές» θεραπείες, τα οστά ταυτίζονται με εκείνα του οσιομάρτυρα Ραφαήλ, ενός μοναχού που σφαγιάστηκε από τους Τούρκους μετά την Άλωση. Η κοινότητα, παρασυρμένη από παραδόσεις, μύθους και προσδοκίες, μπλέκεται σε μια συλλογική λατρεία.

Η αφετηρία του διηγήματος ήταν μια είδηση που ο Βαλτινός διάβασε στις εφημερίδες και του έκανε εντύπωση. Όπως έχει πει ο ίδιος, αποφάσισε να την αντιμετωπίσει «σαν χρονικό» (Γ. Ζεβελάκης, 2025). Έτσι, το πραγματικό γεγονός μετατρέπεται σε μια αφήγηση όπου η είδηση, η μαρτυρία, η φήμη και η λαϊκή πίστη συνυπάρχουν.

Ο συγγραφέας, φαινομενικά αποστασιοποιημένος, με την ψυχρή γλώσσα της καταγραφής, αφήνει τον αναγνώστη να διακρίνει το κενό ανάμεσα στην πίστη και την προφορική παράδοση.

Τα εκταφέντα κόκαλα, βαλμένα σε ένα παλιό μάλλινο σακί, είχαν αφεθεί κάτω από μια ελιά.

Όταν ο επιστάτης Μιχαήλ Βρονταμάς δοκίμασε, για κάποιο λόγο, να τα μετακινήσει, διαπίστωσε ότι αυτό ήταν αδύνατο, πράγμα όμως που, όπως ισχυρίζεται, έκανε σε λίγο με ευχέρεια, αφού έντρομος σταυροκοπήθηκε πρώτα. Ο εργάτης Λεωνίδας Φραντζής είπε ότι ακριβώς την προηγουμένη, σκύβοντας να πάρει κάποιο εργαλείο απ’ την ελιά, σκόνταψε πάνω στο σακί από το οποίο ακούστηκε κρότος και ένας βαθύς στεναγμός.

Τα κόκαλα, κλεισμένα σε ένα συμμετρικό κιβώτιο από ξύλο κυπαρισσιού, εναποτέθηκαν στο ιερό της νεότευκτης εκκλησίας. Μια γυναίκα, η Μαγδαληνή Δρακοπούλου, επιμένει ότι τα κόκαλα αυτά εξακολουθούν να κινούνται και να στενάζουν. Μαρτυρεί ότι τα άκουσε η ίδια και ότι η κίνηση και οι στεναγμοί τους σταμάτησαν αφού τους έσταξε λίγο νερό.

Βασίλης Τσιαμπούσης
«Η Ανάσταση»
[Η βέσπα και άλλα επαρχιακά διηγήματα, εκδ. Νεφέλη, 1988 / εκδ. Κέδρος, 2002]

Η αφήγηση ξεκινά με μια καθημερινή σκηνή τη Μεγάλη Παρασκευή, όπου η αφηγήτρια μένει να προσέχει μια ηλικιωμένη. Η κουβέντα τους μεταφέρεται στο παρελθόν, σε ένα τραγικό και μυστηριώδες περιστατικό: την αυτοκτονία ενός παππού την ίδια μέρα που πέθανε το αβάπτιστο εγγονάκι του. Όλοι οι χωριανοί βλέπουν, την ημέρα της Ανάστασης, τον Χριστό να ανεβαίνει στους ουρανούς, κρατώντας τον παππού και το εγγονάκι με φωτοστέφανα, ενώ ο γέρος παίζει την ποντιακή λύρα του.

Η σκηνή, παρά τον μυστικιστικό της χαρακτήρα, δεν παρουσιάζεται με στόμφο. Αντίθετα, περνά ως μαρτυρία από στόμα σε στόμα και ενισχύει την πίστη. Το θαύμα εντάσσεται, λοιπόν, με φυσικότητα στην καθημερινή ζωή της κοινότητας.

Οι ήρωες του συγγραφέα είναι συνηθισμένοι άνθρωποι και τα μικρά τους δράματα δεν παρουσιάζονται με δραματικό τόνο.

Η τελευταία στροφή προσγειώνει την ιστορία στην πραγματικότητα: οι εποχές αλλάζουν, θαύματα δεν συμβαίνουν πια, αλλά η μνήμη τα κρατά ζωντανά.

Αφήγηση ήρεμη, ελλειπτική και υπαινικτική.

Καθίσαμε μπρος στο παράθυρο του σαλονιού.

«Κοίτα τα σύννεφα...», είπε. «Από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου, βρέχει κάθε Μεγάλη Παρασκευή. Έτσι κι εκείνη την Παρασκευή, την πιο μεγάλη απ’ όσες έζησα, είχε κάνει σωστό κατακλυσμό. Θυμάμαι την εξαδέλφη μου που ήρθε μούσκεμα στο σπίτι μας να φέρει το χαμπέρι. «Το μωρό δεν είναι καλά, παππού, κι είπαν να πας».

Τι κεράσματα είχε κάνει ο παππούς μου για κείνο το εγγονάκι. Πέντε ξαδέλφια όλες τσούπρες ήμασταν και σαν ήρθε τ’ αγόρι... Απ’ την πρώτη μέρα του χάρισε τ’ ολόχρυσο κρεμαστό ρολόι του, που πήγαινε στο σόι από πάππο σε πάππο, το δαχτυλίδι με τ’ αρχικά του και χρήματα, να του πάρουν καινούρια ρούχα, αντρικά, γαλάζια.

Αντώνης Μπουσμπούκης
«Τ’ αστραποβόλα μάτια»
[Αυθεντικές ιστορίες παραφυσικών φαινομένων από την Πίνδο, ιδιωτική έκδοση, 1983, Στον τόμο Το ελληνικό φανταστικό διήγημα, τόμος Β΄, επιμ. Μ. Πανώριος, εκδ. Αίολος, 1993]

Το κείμενο προέρχεται από μια συλλογή λαϊκών μαρτυριών για παραφυσικά φαινόμενα, την οποία συγκέντρωσε και επιμελήθηκε ο γλωσσολόγος Αντώνης Δ. Μπουσμπούκης. Η έκδοση περιλαμβάνει αφηγήσεις από χωριά της Πίνδου και συνοδεύεται από γλωσσικό υλικό και παραψυχολογικές ερμηνείες του Ιωάννη Γ. Τσάτσαρη.

Το διήγημα αποτελείται από δύο μέρη. Στο πρώτο καταγράφεται ένας λαϊκός θρύλος από τους Κουκλιούς Ιωαννίνων: ένας καλόγερος με υπερφυσική δύναμη κατορθώνει, ύστερα από προτροπή των χωρικών, την ανάβλυση νερού από βράχο, αλλά, άθελά του, σκοτώνει μερικά παιδιά που είχαν κρυφτεί πίσω από τον βράχο. Οι χωρικοί τον τυφλώνουν και εκείνος, πριν πεθάνει, τους καταριέται να μη στεριώσουν ποτέ στον τόπο τους, πράγμα που εκπληρώνεται με τη μετέπειτα αστική μετανάστευση.

Στο δεύτερο μέρος, ο λαϊκός θρύλος εγκαταλείπεται και δίνεται μια παραψυχολογική ερμηνεία του φαινομένου. Σε αντίθεση με την «Κατάρα» του Γκουρογιάννη, όπου ο θρύλος μετασχηματίζεται σε ποιητική αλληγορία, εδώ το θαύμα αντιμετωπίζεται ως παραφυσικό φαινόμενο και επιχειρείται η εξήγησή του.

Εκεί στο μοναστήρι του Αϊ-Λια ήταν ένας καλόγερος που είχε τα μάτια του σκεπασμένα με τα δασιά του φρύδια. Όταν τα ξεσκέπαζε, μπορούσε να κάνει και καλό και κακό.

Πήγαν μια φορά οι άνθρωποι απ’ το χωριό και του ζήτησαν να βγάλει νερό στον Αϊ-Λια. Αυτός τους είπε να μην πλησιάσει κανείς στο μέρος όπου θα έριχνε αυτός το βλέμμα. Οι μεγάλοι πήγαν πίσω από αυτόν. Μερικά όμως παιδιά πήγαν πίσω από την πέτρα που θα κοιτούσε ο καλόγερος, για να βγάλει νερό.

Ο καλόγερος την ώρα που ξεσκέπασε τα μάτια κι έσκασε την πέτρα και βγήκε το νερό, είδε και τα παιδιά και τα έσκασε κι αυτά. Τότε οι Κοκλιανιώτες τον έπιασαν και του έβγαλαν τα μάτια.

Βασίλης Γκουρογιάννης
«Η κατάρα»
[Διηγήσεις παραφυσικών φαινομένων, εκδ. Καστανιώτη, 1990 / εκδ. Μεταίχμιο, 2018]

Η «Κατάρα» ανήκει σε μια συλλογή που αντλεί από την παράδοση των λαϊκών θρύλων και δοξασιών και διασώζει ιστορίες (μερικές από αυτές προέρχονται από το βιβλίο του Αντ. Μπουσμπούκη) όπου το υπερφυσικό συνυπάρχει με την καθημερινότητα. Όπως παρατηρεί η Μάρη Θεοδοσοπούλου (1990), στα κείμενα του Γκουρογιάννη, «ως σε “αρχαία ηχογράφηση”, παγιδεύεται ο ήχος του χρόνου και μέσα σε αυτόν ο θάνατος».

Στο πρώτο μέρος παρατίθεται μια δοξασία από την Κεραμίτσα Θεσπρωτίας: η Κωνστάντω του Μπαλατσού, που κατέδιδε τις κρυψώνες όπου κρύβονταν οι συγχωριανοί της, καταράστηκε από τη Γιώργαινα, με αποτέλεσμα μετά τον θάνατό της το σώμα της να παραμένει άλιωτο.

Στο δεύτερο μέρος ο αφηγητής στοχάζεται πάνω σε αυτή τη δοξασία και μετατρέπει το περιστατικό σε αλληγορική παραβολή για τον θάνατο.

Η «Κατάρα» διασώζει όχι μόνο μια ιστορία για μια άλιωτη νεκρή, αλλά και τη φωνή μιας κοινότητας που εξακολουθεί να πιστεύει. Όπως παρατηρεί ο Δημοσθένης Κούρτοβικ (1990), το βιβλίο αντιπαραθέτει «στη δικαιοσύνη της φύσης, που είναι η λήθη, τη δικαιοσύνη του ανθρώπου, που είναι η μνήμη».

Ύφος λιτό και τραχύ.

Την Κωνστάντω του Μπαλατσού τη βρήκαν άλιωτη. Το μούτρο της ήταν σαν κεραμίδι. Αυτή, λένε, μαρτύραγε τις κρυψώνες και παίρναν τις τσούπρες και τα παιδιά. Την είχε καταραστεί η Γιώργαινα που της πήραν τον Χρίστο. 'Οταν την αντάμωσε, καθώς τη σβάριζαν, της είπε: «Σκύλα! 'Άλιωτη να μείνεις!» Αυτός που το μολόγησε ήταν εκεί στα βγαλσίματα. Φώναζαν τότες κρυφά κι αντίκρυφα τον παπα-Λάμπρο να τη διαβάσει. Όταν το διάβασμα έφτασε στον «Δέξον, Κύριε, την δούλην σου», αυτή ανακάθισε στις πλάκες.

Γ. Κλειστή κοινότητα, αποκλεισμός και περιθώριο

Εδώ η επαρχιακή κοινότητα παρουσιάζεται ως μικρόκοσμος, όπου η οικογένεια, η φήμη, η καταγωγή και οι άγραφοι κανόνες καθορίζουν τη συμπεριφορά των ατόμων και οδηγούν στον στιγματισμό και τον αποκλεισμό του διαφορετικού και «ξένου».

Ο Δημητρίου αναδεικνύει την ταυτότητα του προσώπου, η Κιτσοπούλου χλευάζει τις παθογένειες της επαρχίας, ο Χουλιαράς παρουσιάζει τον περιθωριακό άνθρωπο που αυτοπροσδιορίζεται, ο Βασιλειάδης, συνδυάζοντας τη λόγια γλώσσα με την ντόπια, καυτηριάζει τον στιγματισμό, ενώ στον Μήτσου ο επαρχιώτικος λόγος χρησιμοποιείται για τη μετάβαση μιας βουκολικής ιστορίας στο φαντασιακό.

Κοινό στοιχείο, η πίεση της κλειστής κοινότητας σε όποιον αποκλίνει από τους κανόνες της ή αδυνατεί να ενταχθεί σε αυτήν. Η φήμη, το παρατσούκλι, το κουτσομπολιό και ο χλευασμός ασκούν στο πρόσωπο άμεση ή έμμεση ψυχολογική, ακόμη και σωματική βία, ενώ ο αποκλεισμός μπορεί να οδηγήσει στην απομόνωση ή και στην αυτοκαταστροφή. Στον Χουλιαρά, η περιθωριοποίηση παίρνει υπαρξιακή μορφή: ο «ξεκρέμαστος» Βατσίνιας λέει πως «κανένας δε μας θέλει».

Σωτήρης Δημητρίου
«Ντιάλιθ’ ιμ, Χριστάκη»
[Ντιάλιθ’ ιμ, Χριστάκη, εκδ. Ύψιλον/βιβλία, 1987 / εκδ. Πατάκη 2018]

Μια Αρβανίτισσα παντρεύεται αλλά η οικογένεια του άντρα της την απορρίπτει λόγω της καταγωγής της. Υπομένει την κακομεταχείριση και όταν γεννά ένα παιδί με νοητική αναπηρία, κλείνεται ακόμη περισσότερο στον εαυτό της. Ο Χριστάκης μεγαλώνει μέσα στην χλεύη.

Η κλειστή κοινωνία τιμωρεί τη διαφορετικότητα και αποκλείει όποιον «ξένο» δεν προσαρμόζεται. Η ηρωίδα «θάβει» μέσα της την παιδική της ηλικία και τη γλώσσα της, μέχρι τον θάνατο του Χριστάκη, όταν τα αρβανίτικα επιστρέφουν ως γλώσσα θρήνου και εξέγερσης.

Πέθανε. Μέχρι να το παν στο νεκροταφείο, δεν έβγαλε άχνα.

Μόνο στο μυαλό της ερχόταν συνεχώς πως, σαν γέννησε το άρρωστο, χάρηκε από μια μεριά γι’ αυτον τον παλιοπούστη που της χάλασε τη ζωή. Θυμόταν που καμιά φορά ζητούσε να πεθάνει και θυμόταν ακόμα συνεχώς πως δεν του τραγούδησε ποτέ στη γλώσσα τους, δε γιόμισε λιγάκι την ψυχή του μ’ αυτά που μπορούσαν, όσο μπορούσαν, να τη γιομίσουν.

Στο νεκροταφείο ξέσπασε.

Έπεσε στον τάφο κι αλάλαζε στ’ αρβανίτικα, λόγια αγάπης, αναθέματα, νανουρίσματα.

Ντιάλιθ’ ιμ, Χριστάκη μου, ντιάλιθ’ ιμ
λούλε ε στουπίς, ορφανό μου, λούλε
ου ε ζέζα με τους παλιανθρώπους.
Αχ! χούνα ίμε, μου σπόβε σπίρτιν της μαύρης.

Η ντοπιολαλιά λοιπόν αποτελεί ταυτότητα για το «ξένο» άτομο που η κοινότητα προσπαθεί να εξαλείψει. Η επιλογή του Δημητρίου να μην εξηγεί τα αρβανίτικα με γλωσσάριο ενισχύει το χαρακτηριστικό αυτό.

Λένα Κιτσοπούλου
«Ο Μουνής»
[Μεγάλοι δρόμοι, εκδ. Μεταίχμιο, 2010]

Ωμό και καταγγελτικό εκτενές διήγημα, που απομυθοποιεί την ελληνική επαρχία και οικογένεια.

Ο Μουνής –χυδαίο παρατσούκλι της κοινότητας– ζει στο περιθώριο μιας κλειστής κοινωνίας, ενώ γύρω του η οικογένεια, ο γάμος και η σεξουαλικότητα αποκαλύπτονται μέσα από μια αλυσίδα μικρών περιστατικών. Καθώς τα δίδυμα παιδιά του Παντζαρά μεγαλώνουν και η ομοιότητά τους με τον Μουνή γίνεται όλο και πιο εμφανής, οι φήμες και το κουτσομπολιό οργιάζουν.

Η ελληνική επαρχία λειτουργεί ως μικρογραφία της κοινωνίας. Οι ακραίες συμπεριφορές και οι κωμικοτραγικές στιγμές του διηγήματος αναδεικνύουν όλες τις παθογένειες: αμορφωσιά, ηθική καταπίεση, σεξουαλική υποκρισία και το κυριότερο την υπόδειξη για συμμόρφωση προς τους κανόνες της.

Η Κιτσοπούλου, με γλώσσα χυδαία, λαϊκή, ωμή αλλά και με χιούμορ και υπερβολή, αποδομεί τον μικρόκοσμο της επαρχίας.

Ύφος σαρκαστικό, προκλητικό και κωμικοτραγικό.

Ρε μούλε, μούλε, θα σ’ τα κόψω τα ρημάδια να μην τα βλέπω τα ρεζιλίκια της μάνας σου, παλιομούλε, που δεν έχω μάτια να κατέβω στο χωριό, που μου μαγαρίσατε την οικογένεια, θα σας τα κόψω, ρε, και τα τέσσερα και θα πά’ να τα κρεμάσω στο σκιάχτρο της παλιαδερφής, θα τα καρφώσω εκεί να τα βλέπει τα γεννήματά του, τα μούλικα τ’ αυτιά σας ο πουτανιάρης.

Νίκος Χουλιαράς
«Το μπακακόκ»
[Το μπακακόκ, εκδ. Κέδρος, 1981 / εκδ. Νεφέλη 1998]

Ο Παύλος Σάγιας, γνωστός στα Γιάννενα ως «Βατσίνιας», είναι ένας περιθωριακός άνθρωπος που επαναλαμβάνει συνεχώς ότι είναι «ξεκρέμαστος», ότι δεν έχει δουλειά, οικογένεια, φίλους και περιπλανιέται ώρες στα Γιάννενα αναζητώντας το «ωραίο». Ένα βράδυ, στον έρημο μόλο, πλησιάζει μια γυναίκα και της επιτίθεται σεξουαλικά, νομίζοντας ότι η σιωπή της σημαίνει συναίνεση. Όταν στη συνέχεια εκείνη αρχίζει να κλαίει, ο ήρωας φοβάται και απομακρύνεται. Το περιστατικό τον ταράζει, επειδή για πρώτη φορά αισθάνεται ότι κάποιος τον θέλει πραγματικά.

Ο Χουλιαράς δεν περιγράφει τον Βατσίνια από απόσταση, αλλά αφήνει τον ίδιο να αυτοπαρουσιαστεί.

Η φράση «εμάς, στο λέω για να το ξέρεις, κανένας δε μας θέλει» δείχνει ότι πίσω από την εικόνα που έχει χτίσει για τον εαυτό του υπάρχει η ανάγκη να τον αγαπήσει κάποιος. Στο τέλος, όταν η γυναίκα κλαίει, εκείνος αισθάνεται ότι κάποιος τον θέλει και διαταράσσεται έτσι η αυτάρκεια και η αυταρέσκειά του.

Γλώσσα έντονα προφορική με στοιχεία της γιαννιώτικης αργκό.

Μου ‘χε μείνει, βλέπεις, η συνήθεια απ’ τις άλλες τις φορές, κι έκανα σα να ‘μουν σε παρέλαση πού ‘χει κόσμο πολύ, και με μποδαγε τάχα να βλέπω. Μετά όμως σκέφτηκα, και λέω. Τί κάνεις ρε Βατσίνια;… λέω. Εδώ δεν υπάρχει ψυχή. Ούτε η γκάτζιω σπαράζει απ’ τη θέση της! Μόλις το σκέφτηκα αυτό, τότε ήταν που μ’ έπιακε η μεγάλη η τρεμούλα… Και λέω: Εδώ αυτή τώραγια, το νοιώθει τι γίνεται, άλλα κάθεται! Το θέλει και κάθεται!… Για σένα κάθεται και για πάρτη της!… Της αρέσει, λέω, Βατσινια. Δε βλέπεις πως τούρλωσε τον τάχα της και τρέμει ολόκληρη; Της αρέσει! Τώρα είν’ η ώρα, Βατσινια. Μην τη χάσεις. Τώρα, γρήγορα!

Νίκος Βασιλειάδης
«Αλέξιος ο Μούρτζουφλος»
[Ξένος, ο άλλος μου εαυτός, εκδ. Πατάκη, 1999]

Η αφήγηση παρακολουθεί την πορεία του Αλέξη, με το παρατσούκλι «Μούρτζουφλος», που ζει σε ένα κλειστό, αγροτικό περιβάλλον, μαζί με τη γυναίκα του, Μαλαματένια. Η ατεκνία του γίνεται αντικείμενο χλευασμού και σταδιακά οδηγείται στην απομόνωση αλλά και σε απέχθεια για τα παιδιά. Η κορύφωση έρχεται όταν, ύστερα από ένα παιδικό πείραγμα, ο Αλέξης σημαδεύει με το δίκαννο ένα κορίτσι. Η Μαλαματένια τον προσβάλλει μπροστά σε όλους, αποκαλώντας τον «χαντούμη», βαρύς χαρακτηρισμός που τον οδηγεί στην αυτοκτονία.

Το διήγημα, με έντονα λαϊκά και ηθογραφικά στοιχεία, μιλά για τη σκληρότητα της μικρής κοινότητας, που, σε ακραία εκδοχή, οδηγεί στην αυτοκαταστροφή.

Η ντοπιολαλιά εμφανίζεται κυρίως στους διαλόγους. Η λόγια και συχνά σατιρική γλώσσα του αφηγητή αντιπαρατίθεται στην ιδιωματική γλώσσα των προσώπων, δημιουργώντας ένα ιδιαίτερο κωμικό και ειρωνικό ύφος.

Η λόγια γλώσσα («εγένετο», «εποίει», «εθεώρει» «όθεν», «ίνα», «όστις») αντιπαρατίθεται με την ιδιωματική («μπρε», «κορτσούδι μ’», «έχ’ς κάνα σεκλέτ’», «μουφλούζ», «χατάς»), ενώ το χιούμορ και η υπερβολή ισορροπούν μεταξύ κωμικού και τραγικού και κάνουν το τέλος ακόμη πιο σκληρό.

Διότι εδώ και χρόνια αυτή η πλατειά αυλή, με την καρυδιά, την αιωνόβια κακκαβιά και τις δύο πελώριες μουριές, μεταξύ των οποίων ο μπάρμπα Γιώργης είχε σκαρώσει έναν ξύλινο πάγκο, είχε καθιερωθεί ως ο χώρος παιχνιδιού συμπάσης της προεφηβικής πιτσιρικαρίας της γειτονιάς, η οποία με το κρυφτό, το κυνηγητό, το τσιλίκι ή τον μπίκο ξεσήκωνε, χειμώνος τε και θέρους, το σύμπαν, αλαλάζοντας από πρωίας μέχρις εσπέρας σε όλους τους τόνους. Οι δε γενναιότεροι, αγόρια αιλουροειδή που εκαυχώντο να αυτοαποκαλούνται «η τσακαλαρία», ήταν μονίμως σκαρφαλωμένοι στην κακκαβιά και τραγουδούσαν περιπαθώς το επιτούτου συντεθέν άσμα:

Ανέβηκα στην κακκαβιά
για να μαζέψω κάκκαβα.
Κάκκαβα ν’ έμάζεψα
τον Αντών’ αντάμωσα

ή τον Θανάσ’ ή τον Δημητρό ή οποιονδήποτε άλλον επέλεγαν ως θύμα, εναντίον του οποίου και εξετόξευαν πλήθος κακκαβοκούκουτσα με τα φυσοκάλαμα.

Ανδρέας Μήτσου
«Το μόνο της αμάρτημα»
[Σφήκες, εκδ. Καστανιώτη, 2001]

Το διήγημα ξεκινά ως τυπική ρεαλιστική ηθογραφία, για να καταλήξει σε μια αλληγορική, φαντασιακή κορύφωση.

Η Μαρία, μια δεκατετράχρονη που ζει στην Αθήνα, πηγαίνει το καλοκαίρι του 1950 να μείνει στο ορεινό καταφύγιο του θείου της. Ο θείος, απομονωμένος και αυστηρός, ζει σε ένα ειδυλλιακό αλλά αποκομμένο τοπίο. Η Μαρία –ατίθαση και παιχνιδιάρα– αναστατώνει τους κατοίκους του χωριού, ιδίως τον μουγγό Κωστή, και αρχίζει να παίζει μαζί του.

Όταν η Μαρία μένει έγκυος, ο θείος της σκοτώνει τον Κωστή και μετά αυτοκτονεί. Ο όχλος του χωριού την καταδιώκει μέσα στο δάσος.

Το διήγημα ξεκινά μέσα σε ένα επαρχιακό περιβάλλον, με τη γλώσσα να διατηρεί τον προφορικό και τοπικό της χαρακτήρα. Σταδιακά, όμως, ο ρεαλισμός υπονομεύεται και η αφήγηση περνά στο συμβολικό και το φαντασιακό. Η επαρχία στο «Το μόνο της αμάρτημα» αποτελεί έναν κλειστό κόσμο με δικούς του κώδικες, φόβους και ενοχές, από τον οποίο γεννιέται τελικά το παράδοξο.

Άφριζε ζεστό το γάλα που μόλις είχε αρμεχτεί από τα γίδια. Το «πιάναν» οι γυναίκες και γέμιζαν βιαστικά τις ξύλινες καρδάρες στη σειρά. Τις αφήναν δίπλα τους και αρπάζαν μετά άλλες άδειες, ενώ οι γίδες περίμεναν υπομονετικά να ξαλαφρώσουν. Αναποδογύριζε ο Κωστής την καρδάρα πάνω του γελώντας και γέμιζε τα γένια και τα ρούχα του άσπρο γάλα. Κι εκείνη δεν δίσταζε, μιμούμενη τον Κωστή, να αδειάσει ολόκληρη την καρδάρα, να κάνει άσπρο πάτο με το γάλα και να το χύσει πάνω της, να λερώσει τα μεταξένια φορέματα με άσπρο γάλα πηχτό.

Δ. Άνθρωπος, ζώο και επιβίωση

Στην υποκατηγορία αυτή η σχέση ανθρώπου και ζώου συνδέεται με την αγροτική ζωή, τη φτώχεια, την επιβίωση. Τα ζώα δεν αποτελούν φολκλορικό χαρακτήρα ή φόντο στις αφηγήσεις αλλά συμμετέχουν ενεργά και μερικές φορές πρωταγωνιστούν.

Στον Παπαδημητρακόπουλο τα ζώα αντιμετωπίζονται ως «πρόσωπα» και ο θάνατός τους αποκτά ανθρώπινη διάσταση, στον Παλαβό η ανάγκη επιβίωσης δικαιολογεί την ακραία βία απέναντί τους, ενώ στον Χριστοφιλάκη η αγελάδα γίνεται σύντροφος και σύμμαχος του αγρότη απέναντι στον κίνδυνο.

Η ντοπιολαλιά στον Παπαδημητρακόπουλο είναι αρκετά περιορισμένη, υπηρετεί όμως τη φυσικότητα της αφήγησης, στον Παλαβό δημιουργεί τη φωνή ενός λαϊκού αφηγητή, ενώ στον Χριστοφιλάκη είναι έντονη με αναφορές στις αγροτικές εργασίες.

Ηλίας Χ. Παπαδημητρακόπουλος
«Τα γαϊδούρια» [1996]
[Ο θησαυρός των αηδονιών, εκδ. Γαβριηλίδης, 2009 / εκδ. Κίχλη, 2024]

Σύντομο αφήγημα, μόλις 180 λέξεων, για τη σχέση ανθρώπου και ζώου σε ένα νησιωτικό περιβάλλον, πριν από την έλευση του τουρισμού.

Τα γαϊδούρια, όταν γερνούν και παύουν να είναι χρήσιμα, εγκαταλείπονται σε έναν βράχο για να πεθάνουν, σε μια μεταφορά απέναντι στην τρίτη ηλικία.

Το διήγημα ανήκει στα σύντομα πεζά της ενότητας «Παιδαριώδεις ιστορίες», όπου τα ζώα βρίσκονται στο επίκεντρο. Στα κείμενα αυτά τα ζώα «δεν αποτελούν απλές συμπληρώσεις της ανθρώπινης παρουσίας αλλά πρόσωπα στην κυριολεξία» (Α. Ζήρας, 2010), ενώ ο θάνατός τους σχολιάζεται σα να πρόκειται για την απώλεια ενός ανθρώπου.

Η γλώσσα είναι λιτή, προφορική και λαϊκή, με λίγα τοπικά στοιχεία.

Πιο δύσκολα ήταν για τα ζώα», λέει ο Βαγγέλης, «δυσκολευόμαστε να τα θρέψουμε. Τα γαϊδούρια, όταν γερνάγανε και δεν μπορούσαν να μας εξυπηρετήσουν, τα πήγαιναν και τα γκρέμιζαν από ψηλά στην άκρια εκείνου του βράχου (σηκώθηκε, και μου έδειξε με το χέρι). Μπροστά ήταν η θάλασσα και πίσω, να ανέβουν τον βράχο, δεν μπορούσαν. Είχαν σπασμένο και κάποιο πόδι, κανά παΐδι... Έμεναν εκεί βδομάδες, χωρίς τροφή και νερό, αργούσαν να ψοφήσουν, αγρίευαν, έτρωγε το ένα το άλλο.

Γιάννη Παλαβός
«Η πένσα» [7]
[Το παιδί, εκδ. Νεφέλη, 2019 / εκδ. Ίκαρος 2024]

Λιτό και σκληρό αφήγημα για την επιβίωση μιας οικογένειας στη Μακεδονία της δεκαετίας του ’60.

Ο συγγραφέας στήνει ένα αφήγημα «παραδοσιακό»: ένας πατέρας, αδυνατώντας να βρει χρήματα για τα νεογέννητα δίδυμα παιδιά του, αποφασίζει να σκοτώσει μια λύκαινα για να πληρωθεί από τους βοσκούς του χωριού. Ο αφηγητής περιγράφει με ξερό ρεαλισμό την εξόντωση των λύκων. Η εξολόθρευση των κουταβιών παρουσιάζεται ως μια απλή, καθημερινή πράξη, όπως και η σκηνή με τη μάνα-λύκαινα που πέφτει στην ενέδρα της πένσας.

Με τη φωνή ενός «γνήσιου» λαϊκού αφηγητή, που θυμίζει ήρωα παλιού επαρχιώτικου διηγήματος, ο Παλαβός, με σύγχρονη ειρωνική ματιά, αφαιρεί από την ιστορία κάθε ρομαντικό περίβλημα.

Γλώσσα λιτή, προφορική και τραχιά.

Πηγαίνοντας άλλαζα πορεία, ξέφευγα απ’ το μονοπάτι για να κοιτάξω μες στα δέντρα και στις πλαγιές. Και να, πέντε χιλιόμετρα πάνω απ’ το Παλιογράτσανο, βρήκα πατήματα. Όπλισα την καραμπίνα κι άρχισα να τα ακολουθώ ανηφορικά. Ύστερα από ένα δεκάλεπτο έφτασα στη φωλιά. Ήταν μέσα τρία λυκούλια, τυφλά ακόμα, κοιμούνταν το ένα πάνω στ’ άλλο. Λοιπόν, τα ξεχωρίζω, πιάνω την καραμπίνα και με το κοντάκι κοπανάω στο κεφάλι τα δυο. Τα πέταξα δίπλα και τα παράχωσα πρόχειρα στο χώμα. Το τρίτο το ’πιασα απ’ το σβέρκο. Προχώρησα λίγο, παραμέρισα ζίγρες και κλαδιά και βγήκα σ’ ένα άνοιγμα.

Γιώργης Χριστοφιλάκης
«Η αγελάδα και το φίδι»
[Πετροπόλεμος, εκδ. Αστέρι, 1981]

Λιτή αλλά δυνατή ιστορία από την αγροτική ζωή, με ήρωα τον Κουναβή, έναν ηλικιωμένο που η καθημερινότητά του είναι ο μπαξές και η αγελάδα του. Η αφήγηση κορυφώνεται όταν βλέπει ένα φίδι να θηλάζει τη γελάδα του, σκηνή που ανατρέπει την ειδυλλιακή εικόνα του χωριού.

Το ζώο αποτελεί τη μοναδική συντροφιά του ήρωα και μέρος της καθημερινής του ζωής, ενώ η στενή τους σχέση κορυφώνεται στη σκηνή με το φίδι. Ο άνθρωπος και το ζώο συνεργάζονται σχεδόν ενστικτωδώς για να αντιμετωπίσουν τον κίνδυνο.

Γλώσσα λαϊκή με ιδιωματικούς τύπους όπως «γκορτσιά», «χτήμα», «φουρτζιάτο», «ξινάρι», «λάτζα», «μπαξές», «λόγγο», «κονάκι», «τήραξε» και «ζο», δίνουν στην αφήγηση τοπικό χρώμα.

Κρέμασε στο φουρτζιάτο, δίπλα στο πηγάδι, το σακούλι –ένα κομμάτι ψωμί και λίγο τυρί είχε μέσα– πήρε το ξινάρι και με τη λάτζα πότιζε σειρά σειρά τον μπαξέ του. Πρώιμα όλα. Από δεξιά, δυο βραγιές αγγουράκια είχαν σκάσει φύτρο, δίπλα μελιτζάνες, μπάμιες, φασολάκια μακρυνάρικα. Πιο πίσω πατάτες, ντομάτες –φέτος έβαλε τρεις σειρές περισσότερες. Και καμιά πενηντάρια γούβες μποστάνι. Πότισμα μόνο σήμερα. Απομεσήμερο θα ’κοβε λίγα ξύλα από το λόγγο, και με το δείλι θα γύρναγε στο κονάκι. Δεν την μπόραγε τη μοναξιά. Αλλά και τί να ’κανε. Δεν έβγαινε και σε κόσμο. Ήταν λιγόλογος. Τον κερνάγανε. Δεν είχε λεφτά να κεράσει κι αυτός κι απόφευγε τα βράδια να πηγαίνει στο μαγαζάκι. Στο δρόμο, άμα απάνταγε άνθρωπο, ρώταγε, μάθαινε νέα. Κάθε Σάββατο άναβε και το καντηλάκι της γυναίκας του στο νεκροταφείο.

Ε. Εξουσία και επαρχία

Εδώ η επαρχιακή κοινωνία έρχεται αντιμέτωπη με την κρατική και πολιτική εξουσία, η οποία εμφανίζεται είτε άμεσα, μέσα από τους εκπροσώπους και τους μηχανισμούς της, είτε έμμεσα, ως μακρινή αλλά καθοριστική παρουσία. Στον Μηλιώνη η εξουσία είναι στρατιωτική και κατασταλτική και εισβάλλει βίαια στην καθημερινότητα των ανθρώπων, στον Καραμάνο προσωποποιείται στον ενωμοτάρχη και στη λόγια, καθαρευουσιάνικη γλώσσα του, ενώ στον Μακριδάκη η κεντρική πολιτική εξουσία παραμένει στο παρασκήνιο και αντιμετωπίζεται ειρωνικά μέσα από την καθημερινότητα ενός ψαρά.

Κοινό στοιχείο είναι η απόσταση ανάμεσα στην επίσημη εξουσία και τον λαϊκό κόσμο της επαρχίας. Η εξουσία εκφράζεται μέσα από τον θεσμικό λόγο, τους νόμους, τις διαταγές και την πολιτική, ενώ οι άνθρωποι του τόπου μέσα από την καθημερινή προφορική γλώσσα, την εμπειρία και την ντοπιολαλιά. Η κοινωνική απόσταση μετατρέπεται έτσι και σε γλωσσική αντίθεση.

Στον Μηλιώνη η προφορική, ηπειρώτικη γλώσσα αποδίδει την άμεση εμπειρία των απλών ανθρώπων μέσα σε ένα περιβάλλον πολιτικής βίας και ιστορικού τραύματος. Στον Καραμάνο η αντίθεση γίνεται κυριολεκτική: η καθαρεύουσα του ενωμοτάρχη είναι η γλώσσα του νόμου, ενώ η ντοπιολαλιά των χωρικών είναι η γλώσσα της κοινότητας. Ωστόσο, η αντίθεση ανατρέπεται όταν ο εκπρόσωπος της εξουσίας αφήνει τον θεσμικό του ρόλο και συμμετέχει στο λαϊκό γλέντι. Στον Μακριδάκη η ντοπιολαλιά γίνεται όχημα ειρωνείας: η μεγάλη πολιτική σκηνή και η επίσκεψη του πρωθυπουργού υποχωρούν μπροστά στις μικρές αγωνίες, τις προκαταλήψεις και τις καθημερινές έγνοιες του ψαρά.

Η ντοπιολαλιά, επομένως, δεν λειτουργεί απλώς ως δείκτης τόπου. Δημιουργεί έναν διαφορετικό τρόπο θέασης της εξουσίας. Ο κόσμος της επαρχίας δεν μιλά τη γλώσσα των θεσμών αλλά τη δική του βιωμένη γλώσσα και μέσα από αυτήν η επίσημη εξουσία συχνά απομυθοποιείται, αποδυναμώνεται ή, στην περίπτωση του Μηλιώνη, αποκαλύπτεται ως βίαιη δύναμη. Η γλώσσα γίνεται έτσι ένας τρόπος να φανεί η απόσταση ανάμεσα στο κέντρο και την περιφέρεια, στον θεσμό και τον άνθρωπο, στην επίσημη Ιστορία και την καθημερινή εμπειρία.

Χριστόφορος Μηλιώνης
«Η αποκριά»
[Ακροκεραύνια, εκδ. Κέδρος, 1976 / εκδ. Κίχλη, 2024]

Σκληρό αφήγημα εστιασμένο στον βαρύ χειμώνα του Εμφυλίου στην περιοχή των Ιωαννίνων.

Ένα παιδί –πρόσφυγας ανάμεσα σε άλλους «συμμοριοπλήκτους»–, αφηγείται τις περιπέτειες της οικογένειάς του για ανεύρεση στέγης μετά την εκδίωξή τους από τα χωριά τους με απόφαση της κυβέρνησης. Έτσι γνωρίζει τον κυρ-Γιάννη, νεκροθάφτη με αριστερές ιδέες. Η κορύφωση έρχεται το τριήμερο της Αποκριάς όπου το γλέντι στην πλατεία της κωμόπολης διακόπτεται όταν δύο μεθυσμένοι στρατιώτες παρουσιάζουν ως λάφυρο το κομμένο κεφάλι ενός αντάρτη. Η σκηνή της αναγνώρισης του νεκρού αντάρτη –που είναι ο γιος του κυρ Γιάννη– από τον ίδιο τον πατέρα, είναι από τις πλέον τραγικές της ελληνικής διηγηματογραφίας.

Η φρίκη δεν παρουσιάζεται μόνο μέσα από το μεγάλο ιστορικό γεγονός, αλλά και μέσα από την καθημερινότητα των απλών ανθρώπων: τη μετακίνηση των ανταρτόπληκτων, την αναζήτηση στέγης, το τσίπουρο, τις κουβέντες του κυρ-Γιάννη. Η σκηνή όπου οι δύο μεθυσμένοι στρατιώτες εμφανίζονται με το κομμένο κεφάλι του αντάρτη, ενώ οι κάτοικοι «ξεφαντώνουν» στο αποκριάτικο γλέντι, κάνει ακόμη πιο βίαιη αυτή την αντίθεση. Ωστόσο, την επόμενη μέρα οι άνθρωποι επιστρέφουν στις δουλειές τους. [8]

Ο τόνος της αφήγησης αποφεύγει κάθε μελοδραματισμό. Ωστόσο ο συγγραφέας συμπάσχει άδηλα με τον ήρωα και με τους υπόλοιπους χωρικούς.

«Γι’ αυτό λέω πως όσοι εξηγούν αλληγορικά το παλιό δίστιχο

σ' ούλο τον κόσμο ξαστεριά σ' ούλο τον κόσμο ήλιος
και στα καημένα Γιάννενα μαύρη βροχή κι αντάρα

τάχα πως θέλει να πει για τη σκλαβιά - παρόλο που δεν έλειψε κι αυτή ποτέ- φαίνεται πως δεν την ξέρουν καλά αυτή την πόλη.

Όμως εκείνο τον χειμώνα πραγματικά αγκομαχήσαμε. Στις επαρχίες έβραζε ο εμφύλιος κι είχαν κουβαληθεί μέσα λεφούσια οι ανταρτόπληκτοι, από Πωγώνια και Κόνιτσα μέχρι Ζαγοροχώρια, Τσαμουριά και Λάκκα-Σούλι».

Γιώργος Καραμάνος
«Αχ, βρε ζωή…»
[Ο φωτογράφος του χωριού, εκδ. Φιλιππότη, 1984]

Ο Γκέκας ζητά από τον φωτογράφο του χωριού να φωτογραφίσει τη γριά μητέρα του. Όταν η φωτογράφιση τελειώνει, ο φωτογράφος τού χαρίζει τις φωτογραφίες, ζητώντας του όμως ως αντάλλαγμα να του βρει φτερά όρνιου για να φτιάξει πέννες για το λαούτο του για το πανηγύρι που έρχεται. Αν και είναι περίοδος που απαγορεύεται το κυνήγι, ο Γκέκας βγαίνει στο βουνό και σκοτώνει δύο όρνια. Συλλαμβάνεται όμως επ’ αυτοφώρω από τον ενωμοτάρχη, ο οποίος τον οδηγεί στο σπίτι του φωτογράφου. Εκεί η υπόθεση παίρνει απρόσμενη τροπή: ο αστυνομικός γοητεύεται από το λαούτο και, αντί να τους συλλάβει και τους δύο, συμμετέχει σ’ ένα αυθόρμητο γλέντι που στήνεται. Την ώρα όμως που ο Γκέκας χορεύει, μαθαίνει τον θάνατο της μητέρας του.

Η εξουσία προσωποποιείται στον ενωμοτάρχη, που μιλά στην καθαρεύουσα, με εκφράσεις όπως «κατάφωρη παραβίαση του νόμου», «πράξας αντικανονικώς και παρανόμως» και «συλλαμβάνεσθε αμφότεροι διά συνεργία». Δεν πρόκειται για προσωπική γλώσσα αλλά για τη γλώσσα της εξουσίας, ψυχρή, επιτηδευμένη και μακριά από τη γλώσσα των χωρικών: «πάνου», «όρνιου», «ντουφεκάς», «ζαγάρι», «ζωντόβολο». Η αντίθεση είναι εμφανής: η καθαρεύουσα είναι η φωνή του νόμου, ενώ η ντοπιολαλιά αυτή της κοινότητας.

Όμως η αντιπαράθεση αυτή δεν παραμένει σταθερή. Μόλις ο ενωμοτάρχης ακούσει το λαούτο, αφήνει την καθαρεύουσα και εμφανίζεται ως απλός άνθρωπος. Στο τέλος συμμετέχει στο γλέντι και γίνεται μέλος της παρέας, αφήνοντας στην άκρη τον θεσμικό του ρόλο.

«— Ρε κοντοχωριανοί, μην είδατε δώθε να πέφτει μια σκίπια;
—Σάματι έγειρε προς τα κείθε.
— Κατά πού ακριβώς;
— Κατακεί που τελειώνει ο ελιώνας του Καφαντάρη. Ακούσαμε πρωτυνώτερα τις ντουφεκιές κι όπως μας τράβηξαν την προσοχή την παρακολουθήσαμε να πέφτει»

«—Κύριε Ιωάννη, καθώς αντιλαμβάνεσθε -λέγω, πρόκειται περί δεδηλωμένης ομολογίας, και κατά την κοινήν αντίληψιν αλλά και την τοιαύτην του νόμου, πάσα άσκοπος χρονοτριβή θ’ αποβεί, τελικώς, εις βάρος σας. Ούτως εχόντων, λοιπόν, των πραγμάτων, θα ήθελα και το επίθετό σας».

Γιάννης Μακριδάκης
«Ένα διήγημα για το Καστελόριζο 2010»
[εφημ. Τα Νέα, 2010]

Ένας ψαράς στο Καστελόριζο, απορροφημένος από τη δουλειά του, δεν δίνει σημασία στην επίσκεψη του πρωθυπουργού στο νησί. Την ίδια μέρα όμως, συμβαίνουν μια σειρά από ατυχίες: βλάβη στο καΐκι, χαμένο παραγάδι και φτωχή ψαριά, για τις οποίες ο ψαράς θεωρεί υπεύθυνο έναν ντόπιο.

Όταν, επιστρέφοντας στο λιμάνι, τον καταγράφει τυχαία η τηλεόραση την ώρα της ομιλίας του πρωθυπουργού, φοβάται πως θα τον ματιάσει όλος ο κόσμος και δεν ξαναμπαίνει στο καΐκι.

Η αντίληψη για το «μάτι» και τη γρουσουζιά δίνει στο διήγημα χιούμορ αλλά και πικρή διάσταση. Η τηλεοπτική προβολή του νησιού του, αντί να τον κάνει περήφανο, γίνεται γι’ αυτόν απειλή: η έκθεσή του στο πανελλήνιο τον παραλύει.

Μάτι ήτανε, είµαι σίγουρος. Και ξέρω και ποιος πούστης µ’ έφαγε. Ο Φραγκούλης ο Σκορπιός. Είµαι σίγουρος.

Δεν υπάρχει καµιά περίπτωση να ήτανε άλλος διότι αυτός είχε πάθει το ατύχηµα εκείνες τις µέρες και δε µπορούσε να πάει στη δουλειά, µε τα δεκανίκια περπατούσε και βλαστηµούσε όλη µέρα κι όλη νύχτα που χάνει τις καλές µπουνάτσες, ποιος σου ‘πε, ρε κερατά, να καβαλάς µηχανάκι στην ηλικία σου, λες και είναι πια η µεγάλη απόσταση για να πας από το σπίτι ίσαµε το καΐκι, αλλά όχι, εκείνος πήρε µηχανάκι, κοπάνησε λοιπόν κάτω και χάλασε τον αστράγαλό του, ξάπλα του ‘πε ο αγροτικός να κάτσει αλλά πού αυτός, ο κώλος του είχε καρφιά, έβλεπε τη θάλασσα κάλµα και σιχτίριζε. Και να σου τον κάθε πρωί να κατεβαίνει κούτσα κούτσα στο λιµάνι και να µετρά πόσα καΐκια λείπουνε, πόσοι επήγαµε στη δουλειά. Δεν έφευγε αν δεν εγυρίζαµ’ όλοι. Τον διάβολό µας είχαµε έβρει εκείνες τις µέρες που ήτανε ανάπηρος.

Τέλος θα ήθελα να κλείσω με ένα εξαιρετικό, κατά τη γνώμη μου, διήγημα του Δημήτρη Κανελλόπουλου, το κείμενο του οποίου δεν ανήκει σε κάποια από τις προηγούμενες υποκατηγορίες.

Δημήτρης Κανελλόπουλος
«Η δωρεά»
[Ο θάνατος του αστρίτη, εκδ. Κίχλη, 2018]

Το διήγημα διαδραματίζεται σε ένα χωριό της ορεινής Ηλείας, λίγο πριν από τον πόλεμο του ’40. Ο Ντίνος έρχεται σε αντιπαράθεση με τον Ανέστη για το δικαίωμα να περνά μέσα από το χωράφι του συγχωριανού του, ώστε να φτάνει στο δικό του κτήμα. Η διαμάχη κορυφώνεται με εχθρικές ενέργειες από την πλευρά του Ανέστη, όπως εικάζει ο Ντίνος.

Μήνες αργότερα, μια βραδιά με χιονοθύελλα, ο Ανέστης, ενώ πήγε να ταΐσει τα ζώα, δεν επιστρέφει στο χωριό. Ο Ντίνος, παρά το τεταμένο κλίμα μεταξύ τους, οργανώνει μια δύσκολη αποστολή διάσωσης μέσα στη χαράδρα και καταφέρνει να τον σώσει ο ίδιος.

Έναν χρόνο μετά, ενώ είναι ακόμη τραυματισμένος, ο Ανέστης καλεί συμβολαιογράφο και μάρτυρες και δωρίζει στον Ντίνο το επίμαχο κτήμα, ως ευγνωμοσύνη που τον έσωσε.

Ο Κανελλόπουλος χειρίζεται με εξαιρετική άνεση το τοπικό ιδίωμα.

Παρά την προοικονομία για τραγική έκβαση, το διήγημα οδηγείται απροσδόκητα στη συμφιλίωση, παίζοντας με τις προσδοκίες του αναγνώστη.

Μετὰ τοῦ Ἁι-Δημητριοῦ εἴχανε σκορπίσει ὅλοι στὰ χωράφια νὰ μαζέψουνε τὸ λαδάκι τῆς χρονιᾶς. Μὲ τὰ χέρια μαζεύανε τὶς ἐλιὲς ἀπ’ τὸ χῶμα, μὲ τὶς τέμπλες βαράγανε τὰ κλαριά. Μαρτύριο σωστό.
Ὁ Ντίνος πῆγε μὲ τὴ φαμελιά του στοῦ Ντελαλῆ. Μπήκανε στὸ χέρσο χωράφι τοῦ Κουτσοβασίλη κι ἀνεβήκανε ἀπάνω στὸ δικό τους. Ψυχή, πουθενά. Τὸ χωράφι τοῦ Ντίνου ἤτανε γεμάτο αἰωνόβιες ἐλιές – θά ’τανε καὶ εἴκοσι μέτρα ψηλές. Προικῶο τῆς γυναίκας του, Μποτζαίικο. Πιάσανε νὰ παλεύουνε δυὸ νοματαῖοι καὶ τὸ κοριτσάκι. Αὐτὸς ράβδιζε μὲ τὴν τέμπλα ἀπάνω στὸ δέντρο κι ἡ γυναίκα μὲ τὴν κόρη μαζεύανε τὶς ἐλιὲς ἀπὸ τὴ γῆ. Δουλεύανε σκληρά, ἀπὸ τὸ χάραμα μέχρι τὸ σούρουπο, νὰ ραβδίσουνε, νὰ μαζέψουνε, νὰ σακιάσουνε. Εἴκοσι πέντε μέρες μένανε ἐκεῖ, σὲ μιὰ ἀχυροκαλύβα ποὺ εἴχανε γιὰ τέτοιες ὧρες, καὶ τὰ δυὸ μικρὰ στὴ νάκα.

* Ο Π. ΈΝΙΓΟΥΕΪ είναι παιζωγράφος και ανθολόγος.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1]: Έχω την εντύπωση ότι για την πρώτη μεταστροφή ευθύνονται η «Κάθοδος των εννιά» του Θ. Βαλτινού και «Το μπακακόκ» του Ν. Χουλιαρά, το πρώτο, αν και δημοσιεύθηκε το 1963, εκδόθηκε σε τομίδιο το 1978, και το δεύτερο κυκλοφόρησε το 1980. Για την δεύτερη μεταστροφή νομίζω καθοριστικό ρόλο έπαιξε το «Ντιάλιθ’ ιμ, Χριστάκη» του Σ. Δημητρίου, 1987.
[2]: Ο Α. Ζήρας διαφωνεί ακόμη και με τη χρήση του όρου «ηθογραφία» για τους πεζογράφους της «γενιάς του 1880»: «Η πιο αμετακίνητη ιδέα για την πεζογραφία του διαστήματος 1870–1950 είναι σίγουρα η παγιωμένη αντίληψη ενός μεγάλου κύκλου κριτικών, φιλολόγων, αλλά και λογοτεχνών ότι το ελληνικό διήγημα της γενιάς του 1880 —ή τουλάχιστον ένα πολύ μεγάλο μέρος του— εγκλωβίστηκε μέσα στα ούτως ή άλλως συγκεχυμένα όρια της έννοιας της ηθογραφίας. Αλλά ποτέ δεν ήταν ξεκαθαρισμένο τι εννοεί ο καθένας ορίζοντας μια αφήγηση ως ηθογραφική και ποτέ επίσης δεν υπήρξε μια σύγκλιση των επιμέρους απόψεων που θα μας βοηθούσε να συμφωνήσουμε σε έναν τέτοιο ορισμό» (Α. Ζήρας, 2009). Αλλά και ο Χ. Μηλιώνης σημειώνει: «Ο όρος ηθογραφία, με το να χρησιμοποιηθεί για συγγραφείς με διαφορετικό μέγεθος και διαφορετική κατεύθυνση, πήρε σιγά σιγά αρνητική σημασία, που δεν την είχε αρχικά» (Χ. Μηλιώνης, 2002).
[3]: «Η επιστροφή στο τοπικό», γράφει ο Δημήτρης Τζιόβας αναφερόμενος στην πεζογραφία του 21ου αι., «δεν είναι μουσειακή, αλλά η αναζήτηση μιας χαμένης προνεωτερικής Ελλάδας, ως αντίβαρο στην αστική παγκοσμιοποίηση και στον αθηναϊκό υδροκεφαλισμό» (Κ. Καραβίδας, 2026).
[4]: «[…] νομίζω ότι ο χαρακτηρισμός αυτής της πεζογραφίας ως ηθογραφικής, με τη μειωτική σημασία του όρου, στον οποίο επιμένει ένα μέρος της κριτικής, είναι παραπλανητικός αν όχι άδικος. Η λογοτεχνία του ηπειρώτικου χώρου αλλά και άλλοι συγγραφείς που στρέφονται στο τοπικό δεν το κάνουν στη γραμμή μιας αφελούς ειδυλλιακότητας ή της πιστής, νατουραλιστικής απόδοσης της πραγματικότητας. Δεν εξωραΐζουν και δεν αποκρύπτουν τη βία, τη σκληρότητα, το κακό, τις λαϊκές δοξασίες και τους μύθους που κουβαλά ο τόπος. Στις καλύτερες στιγμές της η λογοτεχνία που συζητάμε, χωρίς να επιζητεί την ανάκτηση «χαμένων πατρίδων», επανασυστήνει τον τόπο ενδεχομένως καλύτερα από όσο τον γνωρίζουμε και επαναπροσδιορίζει, ανακατασκευάζει μια ιδέα για την πατρίδα που δεν είναι ζήτημα ιθαγένειας, ρίζας και εντοπιότητας, αλλά ο τόπος που κατοικούν οι μνήμες και τα συναισθήματα ή ο τόπος που επιλέγει κανείς για πατρίδα του» (Κ. Καραβίδας, 2026).
[5]: «Φτάνει όμως η στιγμή που η αβανγκάρντ (το μοντέρνο) δεν μπορεί πια να προχωρήσει, διότι έχει δημιουργήσει μια μετα-ομιλία που μιλά για τα ακατόρθωτα κείμενα της (την εννοιολογική τέχνη). Η απάντηση του μετα-μοντέρνου στο μοντέρνο συνίσταται στην αναγνώριση ότι, εφόσον το παρελθόν δεν μπορεί να καταστραφεί, μιας και η καταστροφή του οδηγεί στην σιωπή, θα πρέπει να επανεξεταστεί: με ειρωνεία, μ’ έναν μη αθώο τρόπο» (Ο. Eco, 1993).
[6]: «Το τοπίο δεν είναι απλώς το φόντο ή το σκηνικό της αφήγησης, ο στατικός δηλαδή χώρος στον οποίο τοποθετείται η πλοκή, αλλά το κρίσιμο, προνομιακό και οικείο για τον συγγραφέα πεδίο ανάπτυξης της μυθικής δράσης, ο δρων τόπος που επενεργεί, αποφασιστικός παράγοντας της αφήγησης, διαμορφωτικός εν πολλοίς τόσο των χαρακτήρων και της πλοκής όσο και της ίδιας της γλωσσικής έκφρασης» (Κ. Καραβίδας, 2026)
[7]: Έχει ενδιαφέρον πώς προέκυψε το διήγημα, σύμφωνα με όσα είπε ο συγγραφέας σε μια συνέντευξή του: «Συναντήσαμε με τον πατέρα μου έναν φίλο του στο καφενείο του χωριού – παλιότερα πήγαιναν μαζί για ψάρεμα, αυτός είναι επίσης κυνηγός και γενικά “φάτσα” της περιοχής. Άρχισε λοιπόν αυτός να αφηγείται την βίαιη ιστορία της “Πένσας” με τον πιο αποστασιοποιημένο τρόπο, λες και είχε κάνει το πιο φυσικό πράγμα στον κόσμο. Και είπε ότι το έκανε για τα χρήματα, για να στηρίξει την οικογένειά του. Μιλούσε και δεν πίστευα αυτά που άκουγα – προσπαθούσα να καταλάβω τι τύπος είναι, τι χαρακτήρας. Η βία απέναντι στα ζώα στις επαρχιακές κοινωνίες είναι συχνά απίστευτη. Ειδικά για τους ανθρώπους των παλαιότερων γενιών, τα ζώα είναι χρηστικά αντικείμενα». (Γ. Παλαβός, 2019).
[8]: «Στό βιβλίο Ἀκροκεραύνια τοῦ Χ. Μηλιώνη ἔχουμε τέσσερα διηγήματα πού ὅλα ἔχουν τόν ἴδιο ἀφηγητή, τό τέταρτο μέ τίτλο «Ἡ Ἀποκριά», μᾶς δίνει ἕνα περιστατικό σέ πρῶτο πλάνο. Ἕνα φαντάρος μέ τόν δεκανέα του κάναν ἐνέδρα καί σκότωσαν τόν ἀρχηγό μιᾶς ὁμάδας ἀνταρτῶν πού ἔπεσαν στήν ἐνέδρα τους. Μεθυσμένοι γύρισαν στήν πόλη μέ τό κεφάλι τοῦ σκοτωμένου ἀρχηγοῦ τῶν ἀνταρτῶν. Κωμικοτραγική εἴσοδος στή Μεραρχία τῶν Ἰωαννίνων. Σέ δεύτερο πλάνο: ὁ ἀφηγητής μέ τήν οἰκογένειά του, ὡς ἀνταρτόπληκτοι, μένουν σ᾿ ἕνα σπίτι γιαννιώτικο, σχετικά φτωχικό. Κάποιος φωνάζει τόν Γιαννιώτη σποιτονοικοκύρη τά ξημερώματα γιά ἀναγνώριση: τό κεφάλι τοῦ σκοτωμένου ἀρχηγοῦ τῶν ἀνταρτῶν ἀνήκει στόν γιό του. Ἡ γιαννιώτικη οἰκογένεια δέν ἐκδηλώνεται, δέχεται τήν εἴδηση μέ βουβό πόνο, κάνει τίς καθημερινές δουλειές της» (Γ. Αράγης, 2026)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Βιβλία και κεφάλαια σε συλλογικούς τόμους

Ανδριώτης, Νικόλαος Π. Ιστορία της ελληνικής γλώσσας: Τέσσερις μελέτες. Θεσσαλονίκη: Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών (Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη), 1995.
Αυδίκος, Ευάγγελος, και Κώστας Καραβίδας, επιμ. Η πεζογραφία του Σωτήρη Δημητρίου. Αθήνα: Αιγόκερως, 2025.
Βαλέτας, Γιώργος, επιμ. Νέα ανθολογία του ελληνικού διηγήματος: Από την εμφάνισή του μέχρι σήμερα, 1850–1969. Αθήνα: Μπουρμπούλης, 1969.
Βούλγαρης, Κώστας, επιμ. Η μεταμυθοπλασία ως αφηγηματικός τρόπος και κριτική του μεταμοντερνισμού. Αθήνα: Βιβλιόραμα, 2018.
Ζήρας, Αλέξης. «Το ελληνικό διήγημα στην περίοδο 1870–1950: Οι προϋποθέσεις και οι παρανοήσεις του». Στο Το διήγημα στην ελληνική και στις ξένες λογοτεχνίες: Θεωρία, γραφή, πρόσληψη, επιμ. Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού και Σοφία Ντενίση, 44–65. Αθήνα: Gutenberg, 2009.
Ζήρας, Αλέξης. «Το πρόταγμα της “γυμνής” αλήθειας, η αυταπάτη του και οι εγκολπώσεις του στη σύγχρονη ελληνική και ξένη πεζογραφία». Στο Η ελληνική λογοτεχνία στον 21ο αιώνα, 2001–2022: Πρακτικά συνεδρίου, 11–29. Αθήνα: Ιωλκός, 2024.
Θεοδοσοπούλου, Μάρη. Εποχικά: Κείμενα για νεότερους πεζογράφους. Αθήνα: Νεφέλη, 1999.
Κοντοσόπουλος, Νικόλαος. Διάλεκτοι και ιδιώματα της νέας ελληνικής. Αθήνα: Γρηγόρης, 2008.
Κοτζιά, Ελισάβετ. Ελληνική πεζογραφία 1974–2010: Το μέτρο και τα σταθμά. Αθήνα: Πόλις, 2020.
Κούρτοβικ, Δημοσθένης. Η ελιά και η φλαμουριά: Ελλάδα και κόσμος, άτομο και Ιστορία στην ελληνική πεζογραφία 1974–2020. Αθήνα: Πατάκης, 2021.
Κούρτοβικ, Δημοσθένης. Έλληνες μεταπολεμικοί συγγραφείς: Ένας κριτικός οδηγός. Αθήνα: Πατάκης, 1995.
Μηλιώνης, Χριστόφορος. Το διήγημα. Αθήνα: Σαββάλας, 2002.
Ξυδόπουλος, Γιώργος. Στοιχεία νεοελληνικών διαλέκτων. Αθήνα: Πατάκης, 2017.
Παλαιολόγος, Παύλος. «Ακριβές αντίγραφο». Πρόλογος στο Γιώργος Καραμάνος, Γιορτάσιμα: Εύθυμες ιστορίες του χωριού. Αθήνα: Διογένης, 1977.
Παπαχαζαρίου, Εμμανουήλ. Η πιάτσα. Αθήνα: Κάκτος, 1980.
Περαντωνάκης, Γιώργος Ν. «Λογοτεχνία της μεθορίου: Διελεύσεις μεταξύ τόπων και ταυτοτήτων». Στο Η ελληνική λογοτεχνία στον 21ο αιώνα: Από την παγκοσμιοποίηση στην τεχνητή νοημοσύνη, επιμ. Δημήτρης Τζιόβας, 85–97. Αθήνα: Διόπτρα, 2025.
Πετρόπουλος, Ηλίας. Καλιαντρά. Αθήνα: Νεφέλη, 2024.
Πετρόπουλος, Ηλίας. «Οι Γιαννιώτικες αργκό». Στο Το άγιο χασισάκι. Αθήνα: Νεφέλη, 2010.
Τζιόβας, Δημήτρης. «Ο μεταμοντερνισμός και η υπέρβαση της μυθοπλασίας». Στο Μετά την αισθητική: Θεωρητικές δοκιμές και ερμηνευτικές αναγνώσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας, 286–300. Αθήνα: Γνώση, 1987.
Τζιτζιλής, Χρήστος. «Νεοελληνικές διάλεκτοι και νεοελληνική διαλεκτολογία». Στο Η ελληνική γλώσσα και οι διάλεκτοί της, επιμ. Α.-Φ. Χριστίδης κ.ά., 15–22. Αθήνα: ΥΠΕΠΘ και Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, 2000.
Τσακνιάς, Σπύρος. Δακτυλικά αποτυπώματα. Αθήνα: Καστανιώτης, 1983.
Φραγκουδάκη, Άννα. Η γλώσσα και το έθνος, 1880–1980: Εκατό χρόνια αγώνες για την αυθεντική ελληνική γλώσσα. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2001.
Χατζηβασιλείου, Βαγγέλης. Η κίνηση του εκκρεμούς: Άτομο και κοινωνία στη νεότερη ελληνική πεζογραφία, 1974–2017. Αθήνα: Πόλις, 2018.
Χατζοπούλου, Ειρήνη. «Μεταμυθοπλασία και μεταϊστορία». Στο Η μεταμυθοπλασία ως αφηγηματικός τρόπος και κριτική του μεταμοντερνισμού, επιμ. Κώστας Βούλγαρης. Αθήνα: Βιβλιόραμα, 2018.
Χουρμουζιάδης, Κρίτων. «Για έναν ορισμό της παραλογοτεχνίας». Στο Συμπόσιο: Κείμενα για τη νεοελληνική πεζογραφία, επιμ. και πρόλ. Μένης Κουμανταρέας. Αθήνα: Κέδρος, 1996.
Έκο, Ουμπέρτο. Επιμύθιο στο Όνομα του ρόδου. Μετάφραση Έφη Καλλιφατίδη. Αθήνα: Γνώση, 1993.

Άρθρα περιοδικών, εφημερίδων και αφιερώματα

Αράγης, Γιώργος. «Η έξαρση της επαρχιακής διηγηματογραφίας μας». Καρυοθραύστις 21 (Μάρτιος 2026), από σ. 259.
Νέα Ευθύνη, τχ. 26 (Νοέμβριος–Δεκέμβριος 2014). Συνεντεύξεις: Θανάσης Βαλτινός, Κωνσταντίνος Κερεστετζής.
The Books’ Journal, τχ. 45 (Ιούνιος/Ιούλιος 2014). Θανάσης Βαλτινός.
Νέα Εστία, τχ. 1802 (Ιούλιος–Αύγουστος 2007). Αφιέρωμα: Θανάσης Βαλτινός.
Νέα Εστία, τχ. 1904 (Μάρτιος–Ιούνιος 2026). Αφιέρωμα: Θανάσης Βαλτινός.
The Books’ Journal, τχ. 124 (2021). Αφιέρωμα: Ηλίας Χ. Παπαδημητρακόπουλος.
Μανδραγόρας, τχ. 61 (2020). Αφιέρωμα: Χριστόφορος Μηλιώνης.
Δερμιτζάκης, Μπάμπης. «Ανδρέας Μήτσου, Σφήκες». Αντί 740 (2001).
Δερμεντζόπουλος, Χρήστος. «Παραλογοτεχνία και λαϊκό μυθιστόρημα: Αμφισημίες και παραδοχές». Διαβάζω 404 (Φεβρουάριος 2000): 98–104.
Ζήρας, Αλέξης. «Σύγχρονα κτερίσματα». Διαβάζω 505 (Μάρτιος 2010): 34–35.
Ζήρας, Αλέξης. «Ηθογραφίας εγκώμιον ή ηθογραφίας καταδίκη; Ιστορικά ενός αμφιλεγόμενου είδους και ενός πολύπαθου όρου». Νέα Εστία 1730 (Ιανουάριος 2001): 89–102.
Καραγιάννης, Μάκης. «Η τέχνη της υπερβολής και η υπονόμευση του ρεαλισμού: Στάσεις στο πεζογραφικό έργο του Ανδρέα Μήτσου». Παρέμβαση 117 (2001).
Μαρινάκου, Ευγενία. «Οι 118 του Δημήτρη Πετσετίδη και του Θανάση Βαλτινού: Κρίση της αφήγησης, κρίση της ιστορίας». Νέα Εστία 1890 (Μάρτιος 2022).
Μίγγα, Νίκη. «Λογοτεχνικός και κινηματογραφικός αφηγητής: Προς τη σύγκλιση λόγου και εικόνας στην Κάθοδο των Εννιά». Σύγκριση 30 (2021): 143–152. 
Μουλλάς, Παναγιώτης. «Λογοτεχνία και παραλογοτεχνία». Κονδυλοφόρος 1 (2002): 27–40. Αναδημοσιεύτηκε στο Ο χώρος του εφήμερου: Στοιχεία για την παραλογοτεχνία του 19ου αιώνα. Αθήνα: Σοκόλης, 2007.
Παϊβανάς, Δημήτρης. «Η πεζογραφία του Θανάση Βαλτινού, ο μεταμοντερνισμός και το ιστοριογραφικό πρόβλημα». Επιστήμη και Κοινωνία 12 (2004): 297–334. 
Χατζηβασιλείου, Βαγγέλης. «Ιστορία και καθημερινότητα στη διηγηματογραφία του Δημήτρη Πετσετίδη». Νέα Εστία 1890 (Μάρτιος 2022).
Χατζηβασιλείου, Βαγγέλης. «Τα φαντάσματα του Γιορκ». Βιβλιοθήκη της Ελευθεροτυπίας, 1 Δεκεμβρίου 1999. Αναδημοσιευμένο στο Χριστόφορος Μηλιώνης: Ανθολογία διηγημάτων, επιμ. Αλέξης Ζήρας, Ελισάβετ Κοτζιά και Βαγγέλης Χατζηβασιλείου. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2021.

Διαδικτυακές πηγές

Αμπατζοπούλου, Φραγκίσκη. «Ιστορία, αυθιστόρηση και μυθιστόρημα». Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα. Πρόσβαση 2 Σεπτεμβρίου 2026.
Δελβερούδη, Ρέα. «Γλώσσα και διάλεκτος». Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα, 2001. Πρόσβαση 2 Σεπτεμβρίου 2026.
Δημάδη, Ηλιάνα. «Ο Μουνής». Αθηνόραμα, 2014. Πρόσβαση 2 Σεπτεμβρίου 2026.
Ένιγουεϊ, Π. «Τι είναι το διήγημα της μεταμυθοπλασίας;». Book Press, 11 Απριλίου 2025. . Πρόσβαση 2 Σεπτεμβρίου 2026.
Ζεβελάκης, Γιώργος. «Στο συγγραφικό εργαστήρι του Θανάση Βαλτινού». The Books’ Journal, 15 Φεβρουαρίου 2025. 
Θεοδοσοπούλου, Μάρη. «Η επανάσταση των φαντασμάτων». Το Βήμα, 25 Νοεμβρίου 2008. 
Θεοδοσοπούλου, Μάρη. «Ξόρκι στο θάνατο». Η Εποχή, 21 Οκτωβρίου 1990. Ψηφιοποιημένο αρχείο ΑΠΘ
Θεοδοσοπούλου, Μάρη. «Στα παράθυρά μου, τσαλαπετεινοί». Το Βήμα, 24 Νοεμβρίου 2008.
Κακριδή-Φερράρι, Μαρία. «Διάλεκτος». Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα, 2007. https://www.greek-language.gr/. Πρόσβαση 2 Σεπτεμβρίου 2026.
Καλούτσας, Τάσος. «Για τα “Τελευταία νέα από την Ιθάκη” του Κ. Ακρίβου». Φρέαρ, 3 Απριλίου 2017. 
Καραβίδας, Κώστας. «“Διάφωτη ιθαγένεια” και “παραμεθόριος πεζογραφία”». Ο Αναγνώστης, 6 Δεκεμβρίου 2025. 
Κοτζιά, Ελισάβετ. «Πέταξαν τ’ αηδόνια, έμεινε ο θησαυρός». Η Καθημερινή, 9 Δεκεμβρίου 2024. 
Κούρτοβικ, Δημοσθένης. «Η παγίδα των αναμνήσεων». Τα Νέα, 27 Νοεμβρίου 2015.
Κούρτοβικ, Δημοσθένης. «Αντίσταση στη λήθη». Ελευθεροτυπία, 5 Δεκεμβρίου 1990. Ψηφιοποιημένο αρχείο ΑΠΘ
Μυτούλα, Κυριακή. «Ιδιωματικά λεξικά και γλωσσάρια». Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα, 2006. 
Νιάρχος, Θανάσης. «Ο Σολωμός, οι ζαχαρίτσες και η δύναμη του αισθήματος». Τα Νέα, 16 Οκτωβρίου 2015.
Παλαβός, Γιάννης. «“Το Παιδί”: Δώδεκα μικρές ιστορίες, σαν ζώα του δάσους γυμνασμένες — δώδεκα διηγήματα, ιστορίες ανεπιτήδευτες κι αυθεντικές». Kozan.gr, 6 Αυγούστου 2019.
Παπαγεωργίου, Χρίστος. «Δημοσθένης Παπαμάρκος: “Γκιακ”». Diastixo, 2014. 
Παπαγεωργίου, Χρίστος. «Γιάννης Παλαβός: “Το παιδί”». Diastixo, 2019. 
Πανταλέων, Λίνα. «Τι γλώσσα μιλάει η ελληνική πεζογραφία;». Ο Αναγνώστης, 18 Μαρτίου 2023. 
Πανταλέων, Λίνα. «Πόλεμοι τέσσερις». Literature.gr, 17 Οκτωβρίου 2015.
Πατσώνης, Γιώργος. «Στις ποδιές του Ολύμπου». Αναγνώσεις της Αυγής, 16 Φεβρουαρίου 2013. 
Περαντωνάκης, Γιώργος Ν. «Η αγροτική ηθογραφία του 21ου αιώνα». Book Press, 6 Ιουνίου 2018.
Περαντωνάκης, Γιώργος Ν. «1989–2022: Η ελληνική πεζογραφία από το τοπικό στο παγκόσμιο». Ο Αναγνώστης, 2023. 
Περαντωνάκης, Γιώργος Ν. «Αδικημένοι της καθημερινότητας και της Ιστορίας». Book Press, 9 Σεπτεμβρίου 2019. . 
Περαντωνάκης, Γιώργος Ν. «Η δεκαετία του ’10: Αποτιμήσεις και προοπτικές της πεζογραφίας μας». Book Press, 30 Ιανουαρίου 2020.
Περαντωνάκης, Γιώργος Ν. «Η φυσική βία της ζωής». Book Press, 29 Μαΐου 2019. 
Πέτσα, Βασιλική. «Η Βασιλική Πέτσα γράφει στις “Βιβλιοπαρουσιάσεις”». ΕΡΤ News, 21 Δεκεμβρίου 2015. 
Τσίγκας, Νίκος. «Έρχονται πίσω των σπιτιών οι πεθαμένοι». Οδός, τχ. 625, 19 Ιανουαρίου 2012. 
Χατζηβασιλείου, Βαγγέλης. «Η μεταπολιτευτική πεζογραφία για το 1922 και την εποχή της Μικρασιατικής Καταστροφής». Χάρτης 48 (Δεκέμβριος 2022). 
Χριστόπουλος, Δημήτρης. «Με τα “Φαντάσματα του Γιορκ”, είκοσι χρόνια μετά». Book Press, 5 Ιανουαρίου 2020.

Μεταπτυχιακές διπλωματικές εργασίες

Ζώτου, Μαρία. Το φανταστικό στο πεζογραφικό έργο του Χριστόφορου Μηλιώνη. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, 2022.
Καραγεώργος, Νικόλαος. Κάθοδος στη μικρή φόρμα του Θανάση Βαλτινού: Στοιχεία από τις δύο πρώτες συλλογές διηγημάτων του. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, 2022. .
Κουβούση, Βασιλική. Γλωσσική ποικιλία και διαλεκτικός λόγος στη λογοτεχνία: «Ο Αλιβάνιστος» του Παπαδιαμάντη. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, 2023. .
Μουταφίδης, Άγγελος. Εσωστρέφεια και εξωστρέφεια στα διηγήματα των Παπαμάρκου, Πέτσα, Οικονόμου, Παλαβού, Carver, Keret. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Τμήμα Φιλολογίας, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2018.