«Διόρθωση» του Τόμας Μπέρνχαρντ, σε σκηνοθεσία Τάσου Πετρίτση (κριτική) – Για το ανθρωπιστικό κενό των σύγχρονων κοινωνιών, την υποκρισία στις ανθρώπινες σχέσεις

«Η αλήθεια, σκέφτομαι, είναι γνωστή μόνο σ’ αυτόν που τον αφορά, αν θέλει να την κοινοποιήσει γίνεται αυτόματα ψεύτης. Όλα όσα κοινοποιούμε στους άλλους μπορούν να είναι μόνο παραποίηση και πλαστοποίηση, συνεπώς κοινοποιείται πάντοτε μόνο παραποίηση και πλαστοποίηση»
-Τόμας Μπέρνχαρντ, Αυτοβιογραφία

Είδα, στο Θέατρο Ροές, τη «Διόρθωση» (Correktur) του Τόμας Μπέρνχαρντ σε σκηνοθεσία και δραματουργική επεξεργασία του Τάσου Πετρίτση για την ομάδα Albero tutti. Στην εξαιρετική δουλειά του κύριου Πετρίτση συμβάλλουν καθοριστικά η μετάφραση του Βασίλη Τομανά, η εξονυχιστική επεξεργασία του κειμένου από τον σκηνοθέτη, η κοπιώδης σύνδεση της αφήγησης με τη μουσική των Φώτη Σιώτα και Δημήτρη Χατζηζήση και, κυρίως, η εξαιρετική εναρμόνιση και χορογράφηση των δύο χαρακτήρων από τον Ερμή Μαλκότση. Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους ο Στέφανος Βλάχος και ο Ερμής Μαλκότσης.

Επίγονος της μακράς σειράς των στερεοτυπικά δύσθυμων λογοτεχνών και φιλοσόφων, Αυστριακών (Γκριλπάρτσερ, Μούζιλ, Κράους, Μπροχ) και εν γένει Ευρωπαίων (Σοπενάουερ, Νίτσε, Καμί, Σελίν κ.α.), ο Μπέρνχαρντ παρωδεί τη θετικιστική σοβαροφάνεια, φιλοτεχνώντας ευφυείς και ψυχαναγκαστικούς ήρωες που μιλούν μια ποιητική, σχεδόν παραληρηματική γλώσσα, χωρίς στίξη, φτάνοντας σε «μουσικά» crescendi υπόσκαψης των πολιτιστικών πυλώνων της Δύσης: ο αυστηρός αυτοπεριορισμός του καλλιτέχνη, ο απάνθρωπος τεχνοκρατισμός του επιστήμονα και τα αξεπέραστα συμπλέγματα του παιδιού απέναντι στον γονιό είναι οι τρεις πυλώνες του ανθρώπινου ψυχισμού που πρέπει να καταρριφθούν για να επέλθει η αυτογνωσία. Στον αντίποδα αυτής της «εξυγιαντικής» (τρόπον τινά) διεργασίας βρίσκεται η αμβλύνοια των «πέραν των Άλπεων» πολιτισμένων λαών της κεντρικής Ευρώπης και το ανθρωπιστικό κενό, η απανθρωπιά των νεοφιλελεύθερων κοινωνιών, η υποκρισία που θεμελιώνει τις ανθρώπινες σχέσεις και το ατελέσφορο της γερμανικής γλώσσας: η απέχθεια που έρχεται στο επίκεντρο της θεματικής του συνιστά κινητήριο μοχλό όλων των πολιτικών αλληγοριών που χαρακτηρίζουν την πατρίδα του, την Αυστρία, «μουσείο καθολικο-εθνικοσοσιαλιστικής τέχνης».

Ξεδιάλεγμα και ταχτοποίηση

Αρχικά, το σκηνικό της «Διόρθωσης» επρόκειτο να είναι ένα χαρτοποιείο. Ο Αυστριακός καθηγητής Ρόιτχαμερ εμφανίζεται ήδη στις πρώτες εκδοχές, ενώ ο χαρακτήρας και το σπίτι του Χέλλερ ενσωματώθηκαν αργότερα στο κείμενο. Σώζεται η εκτενής αλληλογραφία ανάμεσα στον Μπέρνχαρντ και τον εκδότη του, όπου ο συγγραφέας εξηγεί τους λόγους της επανειλημμένης αναθεώρησής του. Στην τελική γερμανική έκδοση (1975), το σκηνικό μετατράπηκε σε μια σοφίτα στη μέση του αυστριακού δάσους Κόμπερνχαουζερ, που ο αφηγητής τη χαρακτηρίζει «μπουντρούμι της σκέψης»: εκεί ο Ρόιτχαμερ (παιδικός φίλος και alter ego του αφηγητή) μελετά την κατασκευή μιας κατοικίας εξαιρετικής σύλληψης, του «Κώνου», που την προορίζει ως δώρο για την αγαπημένη του αδελφή.

H αδελφή του, όμως, πεθαίνει την ίδια μέρα που μετακομίζει σε αυτό το κωνικό σπίτι. Ο Κώνος συμβολίζει είτε ένα καταφύγιο, είτε ένα μαυσωλείο, είτε τον φαλλό, είτε το τέλειο μαθηματικό κέντρο ύπαρξης και σκέψης ενός εχέφρονος: σε κάθε περίπτωση, όμως, είναι προδικασμένος στην εξαφάνιση, απορροφημένος από μια εισβάλλουσα Φύση. Χαρακτηριστικά μανικός τύπος, ο Ρόϊτχαμερ διορθώνει τον σχεδιασμό του επ' άπειρον και τελικά προβαίνει στην ακραία αυτοδιόρθωσή του: αν με κάποιον τρόπο «διορθώνεται» η παθολογία, αυτό επιτυγχάνεται μόνο μέσω της αυτοχειρίας- δηλαδή μέσω της τελεσίδικης «παράβασης» των ρυθμών της ζωής.

Η «Διόρθωση» χωρίζεται σε δύο μέρη, «Η σοφίτα του Χέλλερ» και «Ξεδιάλεγμα και ταχτοποίηση». Στο πρώτο μέρος, ο αφηγητής αφηγείται την ιστορία του Ρόιτχαμερ σε τρίτο πρόσωπο. Περιλαμβάνει την άφιξή του στη σοφίτα του Χέλλερ, τις αναμνήσεις του από τον Ρόιτχαμερ και την κοινή τους παιδική ηλικία, τον χρόνο που πέρασαν μαζί στο Κέιμπριτζ, το δείπνο με την οικογένεια και το τραπέζι με τον Χέλλερ, το πώς ο αφηγητής περνά μια νύχτα μόνος του στη σοφίτα, χαμένος σε περισυλλογή. Στο δεύτερο μέρος, ο αφηγητής, ως Ρόιτχαμερ σε πρώτο πρόσωπο, μιλά για την οικογένειά του, την καταγωγή του από το Άλτενζαμ, και τα σχέδιά του για την κατασκευή του Κώνου, διαβάζοντας αποσπάσματα από το ημερολόγιο που κρατούσε ο καθηγητής κατά τον σχεδιασμό του Κώνου – αντικείμενο δεκάδων διαδοχικών διορθώσεων, το κείμενο «διορθώνεται» για άλλη μια φορά, αυτή τη φορά μέσω της φωνής του αφηγητή, ουσιαστικά απορροφώντας τους δύο σε έναν.

Κριτική του κεντροευρωπαϊκού ορθολογισμού

Η τύφλωση απέναντι στις συνέπειες της επιστημονικής του δραστηριότητας συνυπάρχει, στη συνείδηση αυτού του διανοούμενου, με μεγάλη ενσυναίσθηση για τους κοινωνικά περιθωριοποιημένους και τους απόκληρους: με άλλα λόγια, η επιστημονική κυριαρχία του αντικειμένου (δομικό στοιχείο του κεντροευρωπαϊκού ορθολογισμού) συνυπάρχει με μια μυστικιστικά στοχαστική τάση προς τα φυσικά φαινόμενα, προς αναμνήσεις συναισθηματικά φορτισμένες, κοκ, έτσι ώστε η συνειδητοποίηση της «κρίσιμης» διόρθωσης να ταυτίζεται με την «αυτοδιόρθωση» μιας συνείδησης ανοιχτής προς την αλήθεια των ανθρώπων και της Φύσης. Στη σκηνοθεσία του κύριου Πετρίτση κάθε «διόρθωση», ή «διόρθωση της διόρθωσης» επιτυγχάνεται με μια μικρή μετατόπιση επί σκηνής: των ανθρώπων, των αντικειμένων, του χωροχρόνου (με φωτιστικές ή μουσικές/ρυθμολογικές παρεμβάσεις και με «ηχολαλιά» που ο ένας κάνει στη φράση του άλλου).

Παραθέτω, εδώ, μια διαπίστωση του Γιώργου Βέλτσου: «Αυτός που μιλά επί σκηνής είναι στραμμένος προς ένα άλλο σημαίνον και όχι προς ένα σημαινόμενο (ένδειξη ψύχωσης). Δεν λογοδοτεί δηλαδή στην πραγματικότητα, διότι αυτό που δηλώνει, ισχύει μόνο για τη σκηνή και όχι για τη ζωή (...) αυτο-θεραπευμένος από τα ψυχωσικά βάρη, οδηγείται προς τα έξω και συνδέεται από τη σκηνή με το sensuscommunis ενός κοινού που τον παρακολουθεί». Όμως «ένα άλλο χειρόγραφο, ένα άλλο έργο μέσα στην εκμηδένιση του παλιού», θα αναδεικνύονταν, διότι γνώριζε -έφη Ρόιτχάμερ- ότι «το ύψιστο ήταν να μην αφήσεις να γεννηθεί το καινούργιο, να μη διορθώνεις πια τίποτα, να εκμηδενίζεις». «Αν διορθώνω, καταστρέφω∙ αν καταστρέφω∙ εκμηδενίζω, έφη Ρόιτχαμερ». Ό,τι είχε χαρακτηρίσει προηγουμένως βελτίωση [γράφει ο Μπέρνχαρντ] δεν ήταν τίποτε άλλο παρά επιδείνωση, καταστροφή, εκμηδένιση. Διότι κάθε διόρθωση είναι καταστροφή».

(...) πρόκειται για χαρακτήρες εσωστρεφείς, συμπλεγματικούς, εμμονικούς, ψυχαναγκαστικούς, αυτοκαταστροφικούς και, βεβαίως, εξόχως ευφυείς.

Ο Άλφρεντ Μπαρτχόφερ επισήμανε ότι οι βιογραφικές πτυχές της προσωπικότητας Ρόιτχαμερ μοιάζουν με εκείνες του Λούντβιχ Βιτγκενστάιν (Ο ανιψιός του Βίτγκενσταϊν), είναι παρεμφερείς, πράγμα που το επιβεβαίωσε ο ίδιος ο Μπέρνχαρντ: πράγματι, ο Βιτγκενστάιν γεννήθηκε σε μεγάλη εύπορη οικογένεια, δίδαξε στο Κέιμπριτζ, έζησε λιτά, εργάστηκε με εμμονή και πέρασε χρόνια σχεδιάζοντας και χτίζοντας προσεκτικά ένα σπίτι για την αδελφή του (σημερινό Βουλγαρικό Μορφωτικό Ινστιτούτο στη Βιέννη: Haus Wittgenstein). Άλλα κοινά στοιχεία είναι η αγάπη του για την αυστριακή ύπαιθρο, το μίσος του για το αυστριακό κράτος (όπως φαίνεται στην αποτροπαϊκή σχέση του με τον γενέθλιο τόπο του, το Άλτενζαμ) και η προβληματική, γεμάτη μίσος σχέση με τη βασανίστρια μητέρα του. Όλα αυτά εκφράζονται σε μια γλώσσα γεμάτη επαναλήψεις και αναμηρυκασμούς λέξεων και φράσεων που κλιμακώνουν ένα αυτοκαταστροφικό αμόκ. Η ιδέα του είναι που θα τον εξοντώσει.

Γενική αποτίμηση της παράστασης

Στη δραματουργική διασκευή του Πετρίτση, τα δύο μέρη του κειμένου ενοποιούνται, με σοβαρή αξιοποίηση της συστολής και διαστολής του χρόνου που διακρίνει το θεατρικό σύμπαν του συγγραφέα. Με μουσική, ρυθμική εναλλαγή λόγου και σιωπής, επαναλήψεις και αποσιωπήσεις, οικοδομείται η σχέση ανάμεσα στον ανώνυμο αφηγητή και τον παιδικό του φίλο Ρόιτχαμερ. Η καινοτόμος φόρμα και η σκοτεινή, κλειστοφοβική ατμόσφαιρα της Διόρθωσης αποδίδονται με χιούμορ και διατηρούν το στοιχείο του Παραλόγου – ωστόσο, η ιστορικότητα και η χωροχρονική τοποθέτηση των δύο χαρακτήρων είναι απόλυτα λογική, πράγμα που τους θεμελιώνει σε στέρεο υπαρξιακό έδαφος: πρόκειται για χαρακτήρες εσωστρεφείς, συμπλεγματικούς, εμμονικούς, ψυχαναγκαστικούς, αυτοκαταστροφικούς και, βεβαίως, εξόχως ευφυείς. Η φιλία τους οικοδομείται ήδη από τα παιδικά τους χρόνια σε μιαν έξοχη πορεία μέσα στο δάσος/αλληγορία της ζωής τους, παράλληλη θεματολογικά και υφολογικά με τη σχέση του Γκλεν Γκουλντ και του Μπέρνχαρντ στον Αποτυχημένο.

Λέει σε συνέντευξή του ο σκηνοθέτης: «Για τον Ρόιτχαμερ, η οικοδόμηση και παράδοση ενός κατοικήσιμου Κώνου στην αδελφή του, εμφανίστηκε με το προκάλυμμα μιας αγαπητικής προσφοράς. Ένα αδιανόητης αξίας δώρο, που όμως στο τέλος της ιστορίας μας δεν θα συνδεθεί παρά με τον αιφνίδιο θάνατο της αδελφής. Πού να θέλει να καταλήξει ο Μπέρνχαρντ; Ίσως στο ότι νομίζουμε πως αγαπάμε, ενώ στην πραγματικότητα δεν έχουμε παρά μόνο προσωπικές επιδιώξεις. Επιμένουμε πως κάνουμε το καλύτερο για τα πρόσωπα που λέμε δικά μας, ενώ μπορεί στην πραγματικότητα να είναι το χειρότερο για αυτά, γιατί ποτέ δεν διαβάσαμε πραγματικά τι συμβαίνει στο μυαλό και στην ψυχή τους, δεν αφουγκραστήκαμε πραγματικά τη φωνή τους παρά μόνο όπως εμείς την θέλαμε και τη φανταζόμασταν».

Πράγματι, ο Ρόιτχαμερ σταδιακά σχηματοποιείται, εφόσον αρχικά ακούγεται ως ηχώ, κατόπιν εμφανίζεται επί σκηνής και, στο τέλος, απορροφά τον αφηγητή. Ο Τάσος Πετρίτσης, παρά το νεαρόν της ηλικίας του, κατορθώνει ν’ ακολουθήσει με σοβαρότητα τις οδηγίες του ίδιου του Μπέρνχαρντ: «ο ηθοποιός πρέπει να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός (γιατί) η λέξη που λέει σε μια συγκεκριμένη στιγμή άλλοτε εκφράζει τη σκέψη του ομιλούντος προσώπου και άλλοτε την απουσία σκέψης, πότε εκφράζει επιθετικότητα, πότε βαθειά κι αληθινή απελπισία και πότε στιγμιαίο ψυχικό αναβρασμό. Η όλη διαδικασία, το πέρασμα από τη μια κατάσταση στην άλλη, μπορεί να συμβεί μέσα από την επανάληψη της ίδιας φράσης ή λέξης σε λίγες μόνο γραμμές».

Παράλληλα, στη συγκεκριμένη, απόλυτα αυστηρή επεξεργασία του πεζού κειμένου της Διόρθωσης, το τραπέζι από ξύλο σφένδαμου, ο Κώνος ως εκκρεμές, η λάμπα κίτρινου χρώματος που αναβοσβήνει (στους εξαιρετικούς φωτισμούς των Τάσου Παλαιορούτα και Ιωάννας Αθανασίου), το oblique, «κόλουρο» σκηνικό του μεταλλικού σκελετού ενός υπό κατασκευήν οικοδομήματος της Κατερίνας Βλάχμπεη, το ικρίωμα τύπου «ρινγκ» που καθορίζει τα όρια των κινήσεων των δύο ηρώων και η ενορχηστρωμένη, επισφαλής ισορροπία αφηγητή και αντικειμένου αφήγησης ανάμεσα σε σωρούς βιβλίων και σημειώσεων, όλα αυτά «απέχουν από την πραγματικότητα όσο απέχει το κάθε πράγμα από την εικόνα του και κάθε εικόνα από τη λέξη που το περιγράφει», όπως θα έγραφε ο Κώστας Γεωργουσόπουλος. Ο Στέφανος Βλάχος αναδεικνύεται σε ιδεώδη ερμηνευτή του ανώνυμου αφηγητή. Η καυστική, «υδραργυρική» προσέγγιση του Ερμή Μαλκότση αποδίδει, σε μουσική ενορχήστρωση, τον τόνο της πεισιθάνατης απελπισίας που χρειάζεται ώστε να ενεργοποιηθεί η φαινομενικά «ακίνητη» και «φλύαρη» γραφή του Μπέρνχαρντ.

Για τον Μπέρνχαρντ και τις σκηνοθεσίες του έργου του στην Ελλάδα

Προερχόμενος από νοσηρό οικογενειακό περίγυρο, ο Τόμας Μπέρνχαρντ (1931-1989) ανατρέφεται από τον αναρχικό παππού του συγγραφέα Γιοχάνες Φροϊμπίχλερ, στον οποίο χρωστά τη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του. Το 1951 μεταβαίνει στη Βιέννη, όπου σπουδάζει στην Ανώτατη Σχολή Μουσικής και Παραστατικών Τεχνών. Συνεργάζεται με εφημερίδες και περιοδικά ως δικαστικός ανταποκριτής και κριτικός λογοτεχνίας και θεάτρου. Το 1955 επιστρέφει στο Σάλτζμπουργκ, για να σπουδάσει μουσική και υποκριτική στο Μοτσαρτέουμ, από το οποίο αποφοιτά το 1957.

Γράφει συνολικά 18 θεατρικά έργα, την ποιητική συλλογή Χαίρε Βιργίλιε, 10 μικροδράματα, ένα έργο για μπαλέτο με φωνές («Τα ρόδα της ερημιάς») και ένα λιμπρέτο για όπερα δωματίου («Τα κεφάλια»). Τα πρώτα δύο μυθιστορήματά του είναι η Παγωνιά και η Διατάραξη, ενώ ακολουθούν οι συλλογές διηγημάτων Πρόζα και Μίμος των φωνών και τα μυθιστορήματα Το Ασβεστοκάμινο και Διόρθωση (1975). Το ντεμπούτο του στο θέατρο το κάνει το 1970 στο Αμβούργο με το γκροτέσκο «Μια γιορτή με τον Μπόρις», που παραπέμπει στο θέατρο του Παραλόγου και είναι το πρώτο μέρος μιας τριλογίας, τα δύο άλλα έργα της οποίας είναι: «Ρίττερ, Ντένε, Φος» και «Θεατροποιός».

Οι χαρακτήρες των έργων «Πάνω απ' όλες τις κορυφές βασιλεύει ησυχία», «Τα φαινόμενα απατούν» και «Ο αδαής και ο παράφρων» γαντζώνονται από το έργο τους για να αντέξουν την περιρρέουσα αντιπνευματικότητα και τον περιρρέοντα φασισμό. Ο Ρούντολφ Χέλλερ και οι αδελφές του στο «Πριν την αποχώρηση» εκφράζουν εκ του αντιστρόφου την παθολογία των ηρώων του. Η «Δύναμη της Συνήθειας» και οι «Διάσημοι» γράφονται για το Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, ενώ η «Συντροφιά των Κυνηγών» και ο «Πρόεδρος» για το Vienna Burgtheater. Το «Βαδίζοντας» υπερβαίνει τις συμβάσεις της αφήγησης, ενώ η σχέση λόγου και ρυθμού και η εμμονή με την ανωτερότητα της μουσικής ταιριάζει με την περιφρόνηση του συγγραφέα προς τις παραδοσιακές τεχνικές της συμβατικής αφήγησης – περιλαμβανομένων της πλοκής, του σκηνικού, των χαρακτήρων.

Το πεζογράφημα Αυτοβιογραφία το γράφει την περίοδο 1975-1982, και ακολουθούν τα μυθιστορήματα Μπετόν (1982), Ο Αποτυχημένος, Ξύλευση. Ένας ερεθισμός (1984), Παλιοί Δάσκαλοι. Κωμωδία (1985), Οι φτηνοφαγάδες, ένα ημι-αυτοβιογραφικό πεζό με τίτλο Αφανισμός. Μια κατάρρευση (1986) και τα θεατρικά «Απλώς περίπλοκος» (1986) και «Ελισάβετ ΙΙ – κάθε άλλο παρά κωμωδία» (1987). Τρεις μήνες μετά την πρεμιέρα της «Πλατείας Ηρώων» στο Μπουργκτεάτερ της Βιέννης (1966), ο Μπέρνχαρντ πεθαίνει, αφήνοντας την παρακαταθήκη «να μην παίζονται τα έργα του στην Αυστρία» – συνθήκη, όμως, που δεν τηρήθηκε. Η εναντίωση και η πολεμική του εξαπολύονται εναντίον αυστριακών εφημερίδων, εναντίον του κατεστημένου της βιενέζικης θεατρικής σκηνής, εναντίον των αυστριακών Μ.Μ.Ε, κομμάτων και εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, εναντίον των λουτροπόλεων της Τσεχίας, εναντίον της παραδοσιακής οικογένειας και εναντίον της αμερικανοποίησης της Ευρώπης: «Ο κόσμος δεν προοδεύει, ο άνθρωπος δεν γίνεται καλύτερος, ο πολιτισμός, οι τέχνες, τα γράμματα βοηθούν, αλλά, ας μας πει κάποιος, σε τι ακριβώς;» «Ένα άνοιγμα στο αίνιγμα, ένας νυγμός στον λυγμό, μια πύλη στη λύπη: ιδού το έργο του Μπέρνχαρντ» γράφει ο Ίκαρος Μπαμπασάκης (στην εισαγωγή του στον συλλογικό τόμο Ο άγνωστος Τόμας Μπέρνχαρντ, εκδ. Νάρκισσος, 2005).

Οι Έλληνες σκηνοθέτες αγαπούν το το «αντιηρωικό» λογοτεχνικό του σύμπαν, όπως αποδεικνύεται μέσα στα χρόνια: «Ρίττερ, Ντένε, Φος» (Λευτέρης Βογιατζής, Κωνσταντίνος Κωνσταντόπουλος, Άννα Κοκκίνου, Μαρία Πρωτόπαππα), «Μια γιορτή με τον Μπόρις», «Ο αδαής και ο παράφρων» και «Ιμμάνιουελ Καντ» (Γιάννος Περλέγκας), «Μπετόν» (Πέρης Μιχαηλίδης), «Η δύναμη της συνήθειας» (Γιάννης Μαργαρίτης και Γιάννος Περλέγκας), «Πριν την Αποχώρηση» (Στάθης Λιβαθινός, Μιχάλης Βιρβιδάκης, Νίκος Μαστοράκης), «Minetti» (Γιώργος Λαζάνης στο δικό μας Θέατρο Τέχνης και Θανάσης Γεωργίου στην Κύπρο), «Πλατεία Ηρώων» (Λευτέρης Βογιατζής, Δημήτρης Καραντζάς), «Απλά περίπλοκος» (Γιώργος Κιμούλης), «Στον προορισμό» (Νίκος Σακαλίδης, Μάγια Λυμπεροπούλου), «Ο θεατροποιός» (Γλυκερία Καλαϊτζή στη Θεσσαλονίκη, Ακύλλας Καραζήσης στην Αθήνα), ο «Αφανισμός» (Άννα Κοκκίνου), ο «Αποτυχημένος» και «Τα βραβεία μου» σε live streaming (Έκτορας Λυγίζος), «Ο αναμορφωτής του κόσμου» (Μιχάλης Βιρβιδάκης), «Βαδίζοντας» (Αλεξάνδρα Καζάζου) και τώρα η εξαιρετική «Διόρθωση» (Τάσος Πετρίτσης).

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου.

Συγγραφέας: Τόμας Μπέρνχαρντ
Μετάφραση: Βασίλης Τομανάς
Σκηνοθεσία: Τάσος Πετρίτσης
Σκηνικά/Κοστούμια: Κατερίνα Βλάχμπεη
Μουσική: Φώτης Σιώτας/Δημήτρης Χατζηζήσης
Φωτισμοί: Τάσος Παλαιορούτας/Ιωάννα Αθανασίου
Χορογραφία: Κίνηση: Ερμής Μαλκότσης
Παίζουν: Στέφανος Βλάχος, Ερμής Μαλκότσης