Γκροτέσκα όπερα τελειότητας

Η μόνη πιθανή οδός κατανόησης του παράλογου κόσμου μας είναι η υιοθέτηση παράλογης στάσης απέναντι σ’ αυτόν. Εξισορροπώντας θαυμαστά ανάμεσα στη γελοιότητα και την απόλυτη σοβαρότητα, η παράσταση στηλιτεύει την τελειομανία και την απάνθρωπη εξειδίκευση σε ένα μόνο αντικείμενο του επιστητού: η κατάτμηση του ρόλου σε οκτάβες και ο λεπτομερής, ιατρικά άψογος τεμαχισμός του ανθρώπινου κορμιού στα εξ ών συνετέθη είναι οι δύο εκφάνσεις της μονομανίας που κατατρύχει τον σύγχρονο άνθρωπο, αποκόπτοντάς τον από την ευτυχία του. Η μαύρη κωμωδία που μιλά, ως από σκηνής πραγματεία μηδενιστικού ρομαντισμού, για τη μονομέρεια και την απανθρωπιά της εποχής μας ανέβηκε πέρυσι στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου και τώρα το φθινόπωρο ανεβαίνει και πάλι στο ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα, τιμώντας τα θεατρικά μας πράγματα.

Χαρακτήρες-μαριονέτες οι άνθρωποι γύρω μας 

«Όπως ξέρετε, έχουμε να κάνουμε με κουκλοθέατρο, δεν παίζουν άνθρωποι εδώ αλλά μαριονέτες. Εδώ κινούνται όλα αφύσικα που είναι το πιο φυσικό πράγμα στον κόσμο».

Ο ρόλος της Βασίλισσας της Νύχτας στον μυητικό Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ είναι η καλύτερη επένδυση που έχει κάνει ο μικροαστός Πατέρας της καλλιτέχνιδος (πληθωρικός και ακριβής στην απόδοση του ρόλου ο Χρήστος Μαλάκης) στην ταλαντούχα κόρη του, μια μέτζο σοπράνο κολορατούρα βουτηγμένη στην υστερία που υποδύεται με μεγάλη δεξιοτεχνία η Ανθή Ευστρατιάδου. Ο Πατέρας αντλεί νόημα ύπαρξης μόνο μέσα από την καριέρα της κόρης του την οποία δείχνει να παρακολουθεί με νοιάξιμο και τελειοθηρία, ενώ στην ουσία είναι ένα αλκοολικό γουρούνι που μισεί θανάσιμα το κοινό της όπερας, όπως και κάθε αναπνοή και κάθε νότα της κολορατούρας της κόρης του. Ένας μόνωψ, κυνικός Δόκτωρ της Ιατροδικαστικής που δίνει στον Πατέρα ένα ανεπίσημο αλλά εμπεριστατωμένο μάθημα νεκροψίας ενόσω περιμένουν την επίδειξη δεξιοτεχνίας της στα παρασκήνια, μοιάζει αντλημένος από fiction επιστημονικής φαντασίας: παθιασμένος με την ανθρώπινη ανατομία, αλλά κυρίως αδιάφορος για την ανθρώπινη ύπαρξη, είναι ο ρόλος που κλέβει την παράσταση. Σαρκαστικός αλλά σε τόνους ανθρώπινα οικείους ο Γιάννος Περλέγκας ακολουθεί την κλήση του στην ανάλαφρη προσέγγιση που κάνει ο συγγραφέας στον υπαρξιακό θάνατο που μας περιβάλλει, λατρεύοντας τη μικροαστική προσέγγιση της όπερας, του θεάτρου και της μουσικής.

Σαρκαστικός αλλά σε τόνους ανθρώπινα οικείους ο Γιάννος Περλέγκας ακολουθεί την κλήση του στην ανάλαφρη προσέγγιση που κάνει ο συγγραφέας στον υπαρξιακό θάνατο που μας περιβάλλει, λατρεύοντας τη μικροαστική προσέγγιση της όπερας, του θεάτρου και της μουσικής.

Οι χαρακτήρες του Μπέρνχαρντ, ειδωμένοι υπό το σαρκαστικό πρίσμα του μισάνθρωπου, γαντζώνονται από το αντικείμενό τους για να αντέξουν την περιρρέουσα αντιπνευματικότητα και τον περιρρέοντα φασισμό, με αποτέλεσμα να εκμηδενίζονται: ο μεγάλος συγγραφέας παρωδεί, τελικά, τη σοβαροφάνεια των ανθρώπων και την ψευδεπίγραφη βαρύτητα που δίνουν στις ενασχολήσεις τους, αγνοώντας την ανθρώπινη παράμετρο. Αφημένοι στην αέναη, αλλοτριωτική επανάληψη των ίδιων κινήσεων, επαγγελματικών, προσωπικών, γαστριμαργικών και κάθε λογής, οι άνθρωποι ξεχνούν να είναι άνθρωποι. Σε μια προσωπική επανάσταση (που για την Ανθή Ευστρατιάδου είναι ένα ρεσιτάλ ερμηνείας) η Κόρη-Καλλιτέχνις κάνει μια συγκινητική, όσο και υστερική, προσπάθεια να ανακόψει την επανάληψη, γιατί δεν είναι πλέον άνθρωπος και ενίσταται γι’ αυτό καθιστώντας μας συνενόχους.

Όλα συντείνουν στη δημιουργία της αίσθησης αδιεξόδου που προτίθεται να υποβάλει το εκτενές αυτό έργο, θίγοντας τη χυδαία μικροαστική καθημερινότητα και την τυφλότητα έναντι της υπαρξιακής βεβαιότητας του θανάτου.

Απαρτιώνοντας το μικροαστικό σκηνικό, ο Γιάννης Καπελέρης υποδύεται με ιδιότυπο χιούμορ και εσωτερικότητα δύο ρόλους: την αμπιγιέζ κυρία Φάργκο (που λειτουργεί και ως «κομπέρ» στην εισαγωγή, επιστρατεύοντας σαρκαστικό λεξιλόγιο Wikipedia) και το γκαρσόνι Βίντερ του λουξ εστιατορίου «Οι τρεις Ουσάροι», όπου στο δεύτερο μέρος του έργου παίρνουν το εκκεντρικό τους δείπνο η τραγουδίστρια, ο πατέρας της και ο δόκτωρ που τους συνοδεύει. Η κίνηση μαριονέτας των ερμηνευτών, τα εμετικά φαγητά που σερβίρονται και καταβροχθίζονται, η σαμπάνια που μοιράζεται ο ανατόμος με το κοινό, η ταύτιση μαχαιροπήρουνου και ανατομικού νυστεριού, αλλά και τα ατελείωτα κατεβατά ορολογίας της ανατομίας και το βαρύ σκηνικό των «κυτίων» που κινούνται αλλά γεμίζουν ασφυκτικά τη σκηνή, όλα συντείνουν στη δημιουργία της αίσθησης αδιεξόδου που προτίθεται να υποβάλει το εκτενές αυτό έργο, θίγοντας τη χυδαία μικροαστική καθημερινότητα και την τυφλότητα έναντι της υπαρξιακής βεβαιότητας του θανάτου.

Η φρίκη της άγνοιας και το χειρουργικό νυστέρι της αυτογνωσίας

Ο κύριος Περλέγκας, κινώντας με μαεστρία την παράσταση από σκηνής σε πλατεία και παρασκήνια, λειτουργεί ως alter ego του Μπέρνχαρντ και, υπό μορφή εμμονικού μονολόγου, συνδέει τις δύο έννοιες, της «άγνοιας» και της «παραφροσύνης» στο έργο του Μπέρνχαρντ: «Άγνοια δεν είναι μόνο η έλλειψη γνώσης, οποιασδήποτε γνώσης - των πραγμάτων, του Άλλου, του εαυτού μας. Άγνοια είναι και να νομίζεις ότι κατακτώντας κάποιον τομέα της γνώσης, θα βρεις τις απαντήσεις για τη ζωή. Έτσι, τελικά, ξεχνάς την ίδια τη ζωή. Άρα, ξεχνάς ότι θα πεθάνεις, το οποίο είναι παράνοια»[2].

O αυστηρός αυτοπεριορισμός του καλλιτέχνη, ο απάνθρωπος τεχνοκρατισμός του επιστήμονα και τα αξεπέραστα συμπλέγματα του παιδιού απέναντι στον γονιό είναι οι τρεις πυλώνες του έργου αυτού που πρέπει να καταρριφθούν για να επέλθει η αυτογνωσία.

O Τόμας Μπέρνχαρντ, ο συγγραφέας που χαρακτήρισε την πατρίδα του, την Αυστρία, «μουσείο καθολικο-εθνικοσοσιαλιστικής τέχνης», επιλέγει ως θέματά του την αποτυχία των οικογενειακών δεσμών, της σωματικής υγείας, της κοινωνικής προόδου, της προσωπικής και καλλιτεχνικής φιλοδοξίας, της κληρονομικότητας, της Επιστήμης, της γλωσσικής επικοινωνίας και του δυτικού πολιτισμού εν γένει· ψυχαναγκαστικοί και προβληματικοί, οι ήρωές του μιλούν σε μια γλωσσική φόρμα αντισυμβατική και παραληρηματική, μηρυκάζοντας σκόπιμα όρους και φτάνοντας σε «μουσικά» crescendi υπόσκαψης των πολιτιστικών μας πυλώνων: ο αυστηρός αυτοπεριορισμός του καλλιτέχνη, ο απάνθρωπος τεχνοκρατισμός του επιστήμονα και τα αξεπέραστα συμπλέγματα του παιδιού απέναντι στον γονιό είναι οι τρεις πυλώνες του έργου αυτού που πρέπει να καταρριφθούν για να επέλθει η αυτογνωσία.

H Ιατροδικαστική αποσυνθέτει την όπερα του Μότσαρτ με αισθηματική ωραιοπάθεια και υπόγειο σαδισμό, ανατέμνοντας με ακρίβεια την ψυχολογική σχέση του Πατέρα με την Κόρη, αλλά και τις αναφορές του καλλιτέχνη στην τέχνη του και στο κοινό.

Έτσι, η Ιατροδικαστική αποσυνθέτει την όπερα του Μότσαρτ με αισθηματική ωραιοπάθεια και υπόγειο σαδισμό, ανατέμνοντας με ακρίβεια την ψυχολογική σχέση του Πατέρα με την Κόρη, αλλά και τις αναφορές του καλλιτέχνη στην τέχνη του και στο κοινό: «Η ιατρική δεν έχει καμία απολύτως σχέση με τον άνθρωπο, καταλαβαίνετε, είναι πλάνη να πιστεύουμε το αντίθετο, αξιότιμε κύριε, επειδή η ιατρική δεν μπορεί να έχει απολύτως καμία σχέση με τον άνθρωπο». Οι καλλιτέχνες και οι επιστήμονες είναι καταδικασμένοι σε πλήρη αυτοαναφορικότητα και απώλεια της συνείδησης του κόσμου γύρω τους και ο συγγραφέας επιλέγει να προσβάλει κατάμουτρα το κοινό: «Αξιότιμε κύριε, η κουλτούρα είναι ένα βουνό από σκατά πάνω στο οποίο ευδοκιμούν οι θεατρόφιλοι και οι φιλόμουσοι, ωστόσο είναι ένα βουνό από σκατά, αξιότιμε κύριε!» και, πιο κάτω: «Αν συνυπολογίσουμε την αμβλύνοια που κυριαρχεί σ’ αυτόν τον τομέα της τέχνης, αξιότιμε κύριε, και την χυδαιότητα των θεατών καταλήγουμε στην παραφροσύνη!»

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.