Για την τραγωδία του Ευριπίδη «Μήδεια», σε σκηνοθεσία Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς.
Γράφει ο Νίκος Ξένιος
Είδα την καλύτερη παράσταση αρχαίας τραγωδίας της χρονιάς, τη «Μήδεια» του Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς. Η «Μήδεια» διδάχθηκε στην πρώτη χρονιά της 87ης Ολυμπιάδας, δηλαδή το 431 π.Χ., ως μέρος της τριλογίας «Μήδεια»-«Φιλοκτήτης»-«Δίκτυς», με σατυρικό δράμα τους «Θεριστές Σατύρους». Η Μήδεια ως πρόσωπο επανέρχεται στα χαμένα έργα του Ευριπίδη «Πελιάδες» και «Αιγεύς». Ο Ευριπίδης έχασε το πρώτο βραβείο από τον Ευφορίωνα και το δεύτερο από τον Σοφοκλή.
Στη «Μήδεια» δραματοποιείται η σύγκρουση δύο διαφορετικών τρόπων κοσμολογικής αντίληψης, ύπαρξης του ατόμου «εν κόσμω», συνείδησης της ευθύνης και της Δικαιοσύνης: της ορθολογικής οργάνωσης γύρω από τον Οίκο και την πολιτική ισχύ από τη μια, και της ηθικής συγκρότησης μέσα από το δίκαιο των συγγενικών δεσμών και του αίματος, από την άλλη. Είχα να δω Μιλιβόγιεβιτς από τη «Λουκρητία Βοργία» (Φεστιβάλ Αθηνών, 2015) και από το έξοχο «Γεφύρι του Δρίνου» (Φεστιβάλ Αθηνών, 2017). Φέτος ο Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς ξεπερνά κάθε προσδοκία1.
Μουσική δραματουργία, Χορός, ατμόσφαιρα
Η παράσταση αρχίζει με τη Μήδεια επί σκηνής, ανάμεσα σε μια σειρά από κόκκινες κλειστές πόρτες, παγιδευμένη σ’ ένα κυκλικό «λάκκο» που περιέχει μαύρες μάζες απροσδιόριστης υφής. Οι γκρίζες ελαστικές μάζες που γεμίζουν αυτό το ογκώδες «μαγκάλι» θα μπορούσαν να εκληφθούν τόσο ως στάχτες και αποκαḯδια ενός πυρακτωμένου σπιτού, όσο και ως φίδια. Σε κάθε περίπτωση, εδώ η λογική παραχωρεί τη θέση της στο χθόνιο βασίλειο των ενστίκτων. Οι οκτώ πόρτες του σκηνικού λειτουργούν ως «διαβατήρια», σ’ αυτόν τον liminal (μεταβατικό) χώρο μεταξύ ιδιωτικού και δημοσίου. Μέσα από την άμορφη μάζα του λάκκου, η Μήδεια θα ανασύρει, ως ειδώλιο θεότητας, ένα μικρό καρουσέλ, ένα λούτρινο και ένα μικρό αμπαζούρ, ένα κόκκινο μπαλόνι που θα ταξιδέψει στον ουρανό και ένα κιβώτιο με «νυφικά δώρα» θανάτου που στο άνοιγμά του θα φωτίσει το πρόσωπό της με μια μεταφυσική λάμψη: «διά μου κεφαλάς φλοξ ουρανία βαίη», λέει χαρακτηριστικά, και αυτό θα το αποδώσει με τους εξαίρετους φωτισμούς του και με την κάθετη δεσμίδα φωτός στο τέλος ο Νίκος Βλασσόπουλος.
Ο ζωομορφικός Χορός (Εβίτα Αγαΐτση, Ηλέκτρα Καρτάνου, Εμμανουήλ Κοντός, Ιωάννα Μπιτούνη, Κατερίνα Νταλιάνη, Μαριάμ Ρουχάτζε και Νίκος Τσιμάρας) θα μπει στη σκηνή με ορχηστική κίνηση, φορώντας μια ποικιλία από δαιμονικές μάσκες που θα δημιουργήσουν έντονη αίσθηση παραξενίσματος. Οι μάσκες αυτές θα μπορούσαν να είναι θρακικές ή άλλες: ο Γκέκας, ο Τσερκέζος, ο Αράπης, η Κοκόνα-νύφη, η Μπούλα-νύφη, ο Πρόσωπος, ο Κατσουάρος, ο Τζαμάλαρος, ο Μπαμπούγερος, αλλά και μια σειρά άλλων προσωπείων του ασιατικού θεάτρου ή του θεάτρου Νο. Φορώντας τις μάσκες, οι ηθοποιοί θα υποστούν τεράστια απώλεια των ατομικών τους χαρακτηριστικών και θα μετατραπούν σε «εσωτερικές φωνές» ή σε «εναλλακτικά αφηγήματα ταυτότητας». Ανάμεσα σ’ αυτές τις (κερασφόρες, στο μεγαλύτερο μέρος τους) μάσκες, θα κυριαρχήσει η μάσκα της Αλεπούς (δολιότης/μηχάνευμα/ισχύς) που τη φορά ο Κρέων, και που σύντομα θα μετακυλισθεί στο πρόσωπο της Μήδειας.
«Είμαι νεκρή, σαν φάντασμα πλανιέμαι σε τούτη τη ζωή»
Εκφράζοντας μια προ-λογική κατάσταση της ύπαρξης, η Μήδεια θα πρωταγωνιστήσει στο έργο της ζωής της (έρωτας-φυγή-προδοσία), όπως αυτό έχει καταγραφεί στη μνήμη της ως περιεχόμενο ενός πραγματικού εφιάλτη. Η ονειρική μουσική του Δημήτρη Καμαρωτού θα την παρασύρει από εικόνα σε εικόνα, εκδιπλούμενη σε επάλληλους κύκλους: φωνές, μπαγιάν και κρουστά επί σκηνής (Στέλιος Κατσατσίδης και Βαγγέλης Παρασκευαΐδης), θα «ανασαίνουν» μαζί με τους ηθοποιούς, υποβάλλοντας ιδιότυπο ρυθμό στην παράσταση – ο συνδυασμός του ρυθμού αυτού με τη χορογραφική δουλειά της Amalia Bennett συνιστά την πεμπτουσία της συγκεκριμένης δραματουργίας: η θεϊκή βία θα παρουσιαστεί με όλες τις δυνατές μορφές και αυτή η δυναμική θα μεταγγισθεί στη Μήδεια υπό τη μορφή άγριας ιαχής.
Ας μην ξεχνούμε πως η Μήδεια είναι μια ξένη. Ο Ιάσονας υπήρξε η γέφυρά της προς έναν κόσμο που δεν έγινε ποτέ εντελώς δικός της. «Τότε που σ’ έστειλαν επιστάτη των ταύρων με την πύρινη πνοή στα ζευγολάτια... εγώ τον δράκοντα που μ’ άγρυπνο μάτι φύλαγε το χρυσόμαλλο δέρας τον σκότωσα, ανοίγοντας για χάρη σου το φως το σωτήριο», υπενθυμίζει στον Ιάσονα. Όταν εκείνος θα αποσυρθεί αδικώντας την κατάφωρα, εκείνη θα επαπειλήσει τη δική της αντίληψη περί Δικαιοσύνης, εφόσον ως ηρωίδα μπορεί να υφίσταται μόνο σε άμεση αναφορά προς τη ζώνη του Υπερβατικού. Διαφορετικά, το τελετουργικό των χειρονομιών και των λόγων της δεν θα είναι κοινοποιήσιμο. Η παράσταση δεν αρχίζει εκεί όπου αρχίζει ο Ευριπίδης, αλλά μετά την ολοκλήρωση του φόνου: σαν σε όνειρο, η Μήδεια θα ανακαλέσει, μία προς μία, τις στιγμές του ήδη συντελεσθέντος δράματος, χωρίς απαραίτητα τη σωστή χρονική διαδοχή. Οι δαιμονικές παρουσίες που θα την προσεγγίσουν, θα της απευθύνουν τον λόγο και θα την αγγίξουν, δεν είναι παρά δυνάμει οι ρόλοι του έργου. Βγάζοντας τις μάσκες τους, οι δαίμονες αυτοί σταδιακά θα υποδυθούν τους κύριους ρόλους: τον Κρέοντα, τον Θησέα, τον Ιάσονα, την Τροφό, τη Γλαύκη, τον Εξάγγελο, που είναι όλες οι μορφές του εφιάλτη της Μήδειας. Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη αποδύεται σ’ έναν αγώνα εσωτερικής σύγκρουσης και διαρκούς αλλαγής προσωπείων που την ενθρονίζει, για μιαν ακόμη φορά, στην κορωνίδα των ερμηνειών του συγκεκριμένου ρόλου.
Σε μια διασκευή του ρόλου της Τροφού
Μια εκστατική ηλιακή θεότητα θα πλημμυρίσει τη Μήδεια με μίσος, φρίκη, εμμονική εκδικητική μανία, μεταμορφώνοντάς τη σε τέρας: το μάτι της θα γυαλίσει σαν μάτι ταύρου («όμμα νιν ταυρουμένην»). Μια επιθετική δύναμη θα εισβάλει μέσα της («φλοξ ουρανία» χαρακτηρίζεται αυτή στην ευριπίδεια Μήδεια), θα την κατακυριεύσει ως «θεία νόσος» και θα αλλάξει την ίδια της την υπόσταση (ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί τα ουσιαστικά «γναθμός», «έλκεα», «έλμινθες» και «φθίσις», καθώς και τους ρηματικούς τύπους «θηριούσθαι», «νοσών», «βιβρώσκων» ή «εσθίων»). Το ήθος της πλέον δεν θα είναι «ομαλόν», γήινο, ανθρώπινο: «Τοκάδος δέργμα λεαίνης αποταυρούται δμωσίν» θα παρατηρήσει έντρομη η Τροφός.
Η επιλογή του Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς είναι να αναδείξει τη χθόνια υπόσταση της Μήδειας, τη γυναίκα που κουβαλά μέσα της αρχέγονες δυνάμεις της φύσης και της μαγείας
Η Τροφός δεν θα εκφωνήσει τον εναρκτήριο μονόλογο του ευριπίδειου πρωτότυπου κειμένου, παρά μόνον ένα συμπίλημά του, μαζί με αποσπάσματα από τα Χορικά και από τον ρόλο του Παιδαγωγού. Στο εξής, η κίνησή της -κυριαρχική στη δόμηση της συγκεκριμένης διασκευής- θα περιοριστεί στην περιφέρεια της κεντρικής κυκλικής «κονίστρας», σε ένα σημειολογικά σαφές σχόλιο του σκηνοθέτη: η Τροφός δεν θ’ αποτελέσει μέρος της υπερβατικής διάστασης που περικλείει τη Μήδεια, αλλά θα παραμείνει ο φορέας του Οίκου και της ισορροπίας (όπως καταδεικνύει, άλλωστε, το καροτσάκι με το χαρτονένιο πρόπλασμα/μακέτα Οίκου που περιφέρει της σκηνής). Η Ρένη Πιττακή εντυπωσιάζει με τη νηφάλια διαχείρισή της αυτής της δραματουργικής συμπύκνωσης, με τον αψεγάδιαστο επαγγελματισμό της, με τις θαυμάσιες παύσεις της, καθώς διερωτάται, μέχρι το τέλος της παράστασης: «Ήταν ανάγκη;». Το κομψό γαλάζιο φόρεμά της (όπως και όλη η άρτια ενδυματολογική/σκηνογραφική προσέγγιση της παράστασης στην παλέττα του μαύρου και του κόκκινου) οφείλεται στη σοβαρή δουλειά της Βασιλικής Σύρμα και της Δήμητρας Σαρρή.
Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη και η βάρβαρη καταγωγή του έρωτα
Η επιλογή του Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς είναι να αναδείξει τη χθόνια υπόσταση της Μήδειας, τη γυναίκα που κουβαλά μέσα της αρχέγονες δυνάμεις της φύσης και της μαγείας (James George Frazer, The Golden Bough – A study in magic and religion, McMillan-Papermac, 1987). Εμφανίζει την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη σε ένα άλικο κόκκινο φόρεμα, ως ιέρεια σκοτεινών, χθόνιων δυνάμεων. Το λιτό και εύγλωττο σκηνικό του Σωτήρη Μελανού και της Σοφίας Θεοδώρου επιτείνει αυτήν την αίσθηση.
Η ασιατική καταγωγή και η ηλιακή πατρογραμμική προέλευση της Μήδειας υπερτονίζονται με ζωομορφισμό, με στοιχεία μασκαρικής παράδοσης της Μεσογείου και των Βαλκανίων και με ένα γεωργιανό (ή μήπως ήταν σερβικό;) μοιρολόι που απηχεί τη μακρινή Κολχίδα, ώστε η μαγεία να προσλάβει διαστάσεις τελετουργίας. Είναι σημαντικό να διακρίνει ο θεατής την κατάβαση σε βαθύτερα στρώματα του ασυνειδήτου, εκεί όπου αρχέγονες ορμές και ανεξέλεγκτες δυνάμεις μεταστοιχειώνουν τον παλαιό σαμανιστικό κώδικα σε θάνατο, αίμα και θυσιαστική πρακτική: αυτό το στοιχείο άλλωστε επιστράτευσε και ο Μίλερ στο «Μήδειας υλικό» του. Το χρυσόμαλλο δέρας έχει χάσει τη δραστικότητά του από τη στιγμή που απομακρύνθηκε από την Κολχίδα (Πλάτωνος, Όροι, 411α-419α) και ο χρόνος επανεκκινεί, με αποτέλεσμα η βία και η θεόπνευστη τρέλα να υπερβαίνουν τις αρχετυπικές τους διαστάσεις και να αποκτούν ιερατικό μέγεθος.
«Σοφή πέφυκας και κακών πολλών ίδρις»
Η Μήδεια θα προβεί σε μια σειρά από θυμοσοφικές διατυπώσεις σχετικά με την απατηλότητα των φαινομένων, την κοινωνική συμπεριφορά, τον θεσμό του γάμου, την υποτιμημένη θέση της γυναίκας μέσα στην οικογένεια, την ψυχολογία της προδομένης γυναίκας (Χαρά Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου, «Μήδεια: μια δραματολογική προσέγγιση», βλ. πρόγραμμα παράστασης). Το άλογο πάθος της, αυτός ο «έρως απέρωτος βροτών», θα φορτίσει το έργο με τη διάσταση της αιμοδιψούς αναδίπλωσης στα «πρότερον ειρημένα» και με μια ρωμαλέα τελετουργία κανιβαλισμού που θα τους τρελάνει όλους: σε μια πολύ ενδιαφέρουσα σκηνή, με ένα φύσημα θα «παραλλάξει τας φρένας» του Χορού, και αυτό θα αποδοθεί με θαυμάσια χορογραφική προσέγγιση.
Ο Κρέων θα κάνει το σφάλμα να δώσει στη «μάγισσα» Μήδεια προθεσμία ενός εικοσιτετραώρου, χρόνο ικανό για την αποτελεσματική διενέργηση της μαγείας. Ο χρόνος θα γίνει χρόνος λιτανείας, θα αναδυθεί η παλαιά, τιτανική φύση της «εγγονής του Ήλιου», ο Οίκος θα διαλυθεί με βαριοπούλα και κάθε θετικό κατηγόρημα θα αφανιστεί δια παντός.
Ο Ιάσονας υπήρξε μεν ο «άνδρας» της, τώρα όμως είναι, πλέον, ο «σύζυγος» της Γλαύκης: ως «σοφή», λοιπόν, που είναι (το παρατηρεί ο Αιγέας) θα υποδυθεί πως συμμαχεί με τους γάμους Ιάσονα-Γλαύκης, μεθοδεύοντας παράλληλα τη διάλυσή τους και επικαλούμενη ως συνεργό την Εκάτη. Ο εμποτισμός ενός νυφικού με υγρό από κάποια μαγική συνταγή εντάσσεται, κατά τους κοινωνικούς ανθρωπολόγους, στην «ιδιωτική» εκδοχή της μαγείας, που μπορεί μάλιστα να θεωρηθεί «μαύρη» μαγεία. Και ενώ, δήθεν γλυκόλαλη και δήθεν εξευμενισμένη, η Μήδεια θα πετύχει όλα όσα σχεδίασε προεξοφλώντας την εύνοια των Αθηνών και του Αιγέα, τελικά θα παραμείνει εγκλωβισμένη στο αποτέλεσμα της ίδιας της πράξης της και, βεβαίως, «εκτός πόλεως και κοσμιότητος». Η άγρια χαρά για την «τίσιν» που πετυχαίνει είναι, ίσως, και το κυριότερο βαρβαρικό της γνώρισμα. Κάποια θεότητα απεργάζεται όλη αυτήν τη φρίκη και η παράσταση θα ξεκινήσει μετά το έγκλημα, με ανάκληση της μνήμης, ως «Ερινύος αλάστορος». Τα ανθρώπινα ταμπού περί βρεφοκτονίας θα καταρρεύσουν.
«λυπεί, λέκτρων ανδρός εστερημένη»
Η Μήδεια πάσχει, βεβαίως, από ερωτική εγκατάλειψη, και η οντολογική διάσταση αυτού του γεγονότος την εμποδίζει να υπάρχει εκτός του δεσμού της με τον Ιάσονα. Η αντίληψή της του Εαυτού συνδέεται με τις αξιολογήσεις και τις επιλογές εκείνου, γι’ αυτό η «απόσυρση» του ερωτικού του ενδιαφέροντος αυτομάτως θα την αφανίσει υπαρξιακά, περιορίζοντάς την σ’ έναν χώρο ουδέτερο, που λειτουργεί ταυτόχρονα ως μήτρα και ως τάφος. Στη μετάφραση του Μπλάνα και στη δραματουργική προσαρμογή των Μιλιβόγιεβιτς/Καμαρωτού, η Μήδεια δεν θα αναληφθεί στους ουρανούς όταν διενεργήσει το μιαρό της έργο: θα παραμείνει θαμμένη σ’ αυτόν τον μεταβατικό χώρο της σκηνής.
Όπως όλοι οι τραγικοί ήρωες (ο Ίων, ο Ηρακλής, ο Αίας, ο Φιλοκτήτης, ο Πενθέας), έτσι και η Μήδεια των Μιλιβόγιεβιτς/Καραμπέτη θα παγιδευθεί στο μεταβατικό στάδιο μεταξύ της ειθισμένης αντίληψης του πραγματικού και της ψευδαίσθησης, στο μεταίχμιο ζωής και θανάτου
Η λύπη της Μήδειας είναι κυριολεκτικά αθεράπευτη, και η κυρία Καραμπέτη αποδίδει με ιδιοφυή επαγγελματισμό τη διπλή της ιδιότητα της μέγαιρας και της τρυφερής μητέρας, της ερωτευμένης συνεύνου και της ζηλιάρας απατημένης. Στο πλευρό της, ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος υποδύεται τον επαμφοτερίζοντα χαρακτήρα του Ιάσονα με σπαραγμό και απόλυτη αίσθηση του μέτρου. Εναρμονισμένος με τη σύλληψη του σκηνοθέτη είναι και ο Αιγέας του Τάσου Σωτηράκη, ενώ προβληματίστηκα αρκετά με τις υπερβολές της αγγελικής ρήσης του Διονύση Πιφέα, παρόλο που διέκρινα πολλή δουλειά στην υποκριτική του καλού αυτού ηθοποιού. Ο Άρης Λεμπεσόπουλος, στον ρόλο του Κρέοντα, επιστρατεύει τη γνωστή του μανιέρα: ο στόμφος του, τα άκαιρα σκαμπανεβάσματα της φωνής του και η αδέξια χρήση του γαντιού τον «πετούν έξω» από τον ρυθμό της παράστασης.
«βέβακεν ορέων χάρις. αιδώς αιθερία ανέπτα»
Όπως και η «Μήδεια» του Χανς Κάστορπ και η «Μήδεια» της Λέας Μαλένη, η «Μήδεια» του Μιλιβόγιεβιτς είναι μια ηρωίδα του «επιθυμητικού» είδους: και όταν αφυπνίζεται η επιθυμία, η κλίση προς βίαιες πράξεις οδηγεί σε παρέκκλιση των νόμων της φύσεως. Ο Κρέων θα κάνει το σφάλμα να δώσει στη «μάγισσα» Μήδεια προθεσμία ενός εικοσιτετραώρου, χρόνο ικανό για την αποτελεσματική διενέργηση της μαγείας. Ο χρόνος θα γίνει χρόνος λιτανείας, θα αναδυθεί η παλαιά, τιτανική φύση της «εγγονής του Ήλιου», ο Οίκος θα διαλυθεί με βαριοπούλα και κάθε θετικό κατηγόρημα θα αφανιστεί δια παντός.
Πρέπει, κλείνοντας, να αναγνωρίσω στον Μιλιβόγιεβιτς την ιδιοφυή διαχείριση της έννοιας του χρόνου: εξ ορισμού συνδεδεμένη με τον μετασχηματισμό και την αλλαγή, η έννοια του χρόνου στην παράσταση της «Μήδειας» πραγματεύεται την «εν χρόνω» παρουσία της ανθρώπινης δράσης, κατορθώνοντας παράλληλα να ενσαρκώσει επί σκηνής την «εν χρόνω» συνειδητοποίηση της πράξης της από την αυτουργό Μήδεια. Συγκρίνοντας το «ευτυχές χθες» με το «δυστυχές αύριο», ο θεατής θα περάσει σε μιαν αμιγώς τελεστική διάσταση του χρόνου. Όπως όλοι οι τραγικοί ήρωες (ο Ίων, ο Ηρακλής, ο Αίας, ο Φιλοκτήτης, ο Πενθέας), έτσι και η Μήδεια των Μιλιβόγιεβιτς/Καραμπέτη θα παγιδευθεί στο μεταβατικό στάδιο μεταξύ της ειθισμένης αντίληψης του πραγματικού και της ψευδαίσθησης, στο μεταίχμιο ζωής και θανάτου, αγκαλιά με τα ρουχαλάκια των φονευμένων της παιδιών, σε κάθε περίπτωση όμως παραμένοντας εκτός επίγειας χρονικότητας. Και αυτό είναι ένα μεγάλο θεατρικό επίτευγμα.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.
1Από το 1992 έως το 2000, ο Νικίτα Μιλιβόγιεβιτς υπήρξε διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου Βελιγραδίου, ενώ παράλληλα δίδασκε σκηνοθεσία και υποκριτική στην Ακαδημία Τεχνών Braća Karić στο Βελιγράδι (1996-2004). Έχει σκηνοθετήσει παραστάσεις κλασικών όσο και σύγχρονων έργων, στην πατρίδα του αλλά και σε χώρες τις Ευρώπης. Στην Ελλάδα σκηνοθέτησε για πρώτη φορά το 1997 στο Θέατρο Αμόρε τα έργα: Ιβάνωφ και Έγκλημα και Τιμωρία (σε διασκευή). Συνεργάστηκε το 2000 με το Εθνικό Θέατρο (Δον Ζουάν του Μολιέρου), με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος το 2002 σκηνοθετώντας τη Φυγή του Μ. Μπουλγκάκωφ και το 2003 τον Πλατώνωφ του Α. Τσέχωφ, ενώ το 2004 σκηνοθέτησε τις Τρεις Αδερφές του Α. Τσέχωφ στο Θέατρο «Κάτια Δανδουλάκη». Από το 2005 είναι γενικός διευθυντής του Φεστιβάλ BITEF καθώς και του θεάτρου BITEF.
Σκηνοθεσία: Nikita Milivojević
Μετάφραση: Γιώργος Μπλάνας
Σκηνογραφία: Σωτήρης Μελανός
Πρωτότυπη μουσική / δραματουργία: Δημήτρης Καμαρωτός
Κίνηση: Amalia Bennett
Ενδυματολόγος: Βασιλική Σύρμα
Σχεδιασμός Φωτισμών: Νίκος Βλασόπουλος
Σχεδιασμός Ήχου: Κώστας Μπώκος
Μετάφραση στα Σέρβικα: Natasa Mijatovic
Βοηθοί σκηνοθέτη: Νίκος Τσιμάρας – Γιώτα Σερεμέτη
Βοηθός Σκηνογράφου: Σοφία Θεοδώρου
Βοηθός Ενδυματολόγου: Δήμητρα Σαρρή
Βοηθός Κινησιολόγου: Κατερίνα Γεβετζή
Βοηθοί σκηνοθέτη στο πλαίσιο πρακτικής άσκησης ΕΚΠΑ: Πηνελόπη Πανταζή, Βασιλική Χατζηχαμπή
Μήδεια: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη
Ιάσων: Λάζαρος Γεωργακόπουλος
Κρέων: Άρης Λεμπεσόπουλος
Αιγεύς: Τάσος Σωτηράκης
Εξάγγελος: Διονύσης Πιφέας
Στον ρόλο της Τροφού η Ρένη Πιττακή
Χορός: Εβίτα Αγαΐτση, Ηλέκτρα Καρτάνου, Εμμανουήλ Κοντός, Ιωάννα Μπιτούνη, Μαριάμ Ρουχατζέ (σλάβικο μοιρολόι), Νίκος Τσιμάρας
Μουσικοί επί σκηνής: Στέλιος Κατσατσίδης, Βαγγέλης Παρασκευαΐδης
