«Μήδεια», σε σκηνοθεσία Φρανκ Κάστορφ, στο Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου (κριτική)

Προδομένη, άπατρις, σπιλωμένη και εκδικητική, η «Μήδεια» του Φρανκ Κάστορφ ανέβηκε χθες σε παγκόσμια πρώτη στην ορχήστρα της Επιδαύρου, στο πλαίσιο του «αναστοχασμού» που επιχειρεί το φετινό φεστιβάλ πάνω στο αρχαίο δράμα. Μια παράσταση-ποταμός που διήρκεσε τρείς ώρες και είκοσι λεπτά και προκάλεσε ποικίλες αντιδράσεις, κουράζοντας πολλούς, παρά το γεγονός ότι ήταν και συντομευμένη εκδοχή της αρχικά σχεδιαζόμενης παράστασης. Πέντε κορυφαίες ηθοποιοί ενσάρκωσαν τα πολλά πρόσωπα της Μήδειας: η Στεφανία Γουλιώτη, η Σοφία Κόκκαλη, η Μαρία Ναυπλιώτου, η Αγγελική Παπούλια και η Ευδοκία Ρουμελιώτη. Μαζί τους, ο Αινείας Τσαμάτης, ο Νικόλας Χανακούλας και ο Νίκος Ψαρράς, στους ρόλους του Ιάσονα, του Κρέοντα και της Τροφού. Ο Χορός ήταν κατανεμημένος σε όλον τον θίασο.

Στη δραματουργική επεξεργασία συνέβαλαν ο Γρηγόρης Λιακόπουλος, ο Γιάννης Βάρσος και η Δέσποινα Παυλίδη. Στη μεταδραματική αυτή σύνθεση που προαλείφεται για διεθνή καριέρα επιστρατεύθηκε η μετάφραση της «Μήδειας» από τον Στρατή Πασχάλη, η μετάφραση αποσπασμάτων της τριλογίας του Χάινερ Μύλλερ (Ρημαγμένη όχθη, Μήδειας υλικό, Τοπίο με Aργοναύτες) από την Ελένη Βαροπούλου και ένα εκτενές απόσπασμα από το Μια εποχή στην κόλαση του Ρεμπώ, ενώ η Στεφανία Γουλιώτη απήγγειλε απόσπασμα από τις Eκλάμψεις του Ρεμπώ στο πρωτότυπο.

Η ανέστιος, πλανώμενη Μήδεια

«Μήδεια», «Φιλοκτήτης» και «Δίκτυς» (με σατυρικό δράμα τους απολεσθέντες «Θεριστές Σατύρους») είναι η τετραλογία του Ευριπίδη που μιλά για τον όλεθρο και την «τύχης μετάστασιν», και που βεβαίως δεν γνώρισε την αναγνώριση από το αθηναϊκό κοινό του 431 π.Χ. Ο καλλιτεχνικός διευθυντής της Φολκσμπίνε (Θέατρο του Λαού), επανερχόμενος στο μοτίβο της «Μητέρας-Γης» και στη νοσταλγία των χαμένων πατρίδων, προτείνει μια ριζοσπαστική εκδοχή της Μήδειας, με σαφείς αναφορές στο προσφυγικό ζήτημα, τόσο κειμενικές, όσο και σκηνογραφικές. Το σκηνικό του Αλεξάνταρ Ντένιτς είναι ένας καταυλισμός με αντίσκηνα και η ορχήστρα έχει μετατραπεί σε ένα σκουπιδότοπο από πλαστικά μπουκάλια νερού που παραπέμπει ευθέως στις περιθωριοποιημένες γυναίκες των στρατοπέδων στάθμευσης πολιτικών προσφύγων. Από πάνω, σε μεγαοθόνη, συνεχής προβολή των καταναλωτικών αγαθών μιας προϊούσας μορφής καπιταλισμού (κοντέινερς, διαφημίσεις μεσιτικών γραφείων για ακριβά διαμερίσματα) και ένας φωτεινός, μισογκρεμισμένος λογότυπος της Coca-Cola.

Oι «κοντομέτωποι Αργοναύτες» του Müller δεν είναι παρά η ενσάρκωση του τύπου ανδρός του οποίο ο νους είναι στους «γαμηστρώνες» και στον αγοραίο έρωτα ενόσω η γυναίκα του στο σπίτι ετοιμάζει το φαγητό και τεκνοποιεί...

Η αποδιοπομπαία, εξόριστη εκδοχή γυναικών που δεν έχουν πού να καταφύγουν, έχουν ήδη περάσει σε στάδιο υστερίας, έχουν αποκοπεί πολιτιστικά από τα πάτρια εδάφη και τριγυρνούν έξαλλες σ’ αυτό το ερειπωμένο σκηνικό εκφωνώντας κείμενα λογοτεχνικά ή αντλημένα από πραγματικές μαρτυρίες (από τον ελληνικό εμφύλιο, γυναικών που εξορίστηκαν και βασανίστηκαν στη Μακρόνησο, κ.ά.) είναι μια εκδοχή που δεν με έπεισε, δεδομένου ότι εξαρχής ο Κάστορφ είχε εστιάσει την προσοχή του στην ευριπίδεια Μήδεια. Βεβαίως, ο Μύλλερ είχε δώσει για πρώτη φορά άγριες εκδοχές της ανδρικής βίας στο δραματουργικό υλικό της Μήδειας το 1974: Mediaspiel σήμαινε «σκηνικό παιχνίδι Μήδειας» και περιλάμβανε μνήμες και οράματα, σχόλια και αφορισμούς, υπαινιγμούς και καταγγελίες, υποδείξεις, συνειρμούς και μεταφορές. Στην τριλογία που ακολούθησε (Ρημαγμένη Όχθη, Μήδειας Υλικό και Τοπίο με Αργοναύτες) έθιξε την ατίμωση της φύσης μέσα στον συγκεκριμένο μύθο, ενώ παραλλήλισε τον μύθο των Αργοναυτών με μιαν ιστορία ελληνικής αποικιοποίησης: το χρυσόμαλλο δέρας έχει χάσει την ισχύ και δραστικότητά του από τη στιγμή που, με την απαγωγή της Μήδειας, απομακρύνεται από τον ζωτικό του χώρο, την «πολύχρυσον» Κολχίδα (Πλάτωνος, Όροι, 411α-419α).

Στην παράσταση του Κάστορφ αυτό συνοψίζεται στην κυνική δήλωση του Ιάσονα προς τη Μήδεια: «Τα πάντα είναι το χρυσόμαλλο δέρας!», που θα οδηγήσει την ηρωίδα στο μανικό της ξέσπασμα κατά του ανδρικού γένους. Oι «κοντομέτωποι Αργοναύτες» του Müller δεν είναι παρά η ενσάρκωση του τύπου ανδρός του οποίο ο νους είναι στους «γαμηστρώνες» και στον αγοραίο έρωτα ενόσω η γυναίκα του στο σπίτι ετοιμάζει το φαγητό και τεκνοποιεί: οι υπόλοιπες γυναίκες του στερεοτύπου αυτού δεν είναι παρά κοινές πόρνες. 

Η τελεστική, θεϊκή Μήδεια

Ο ελληνικός «οίκος» είναι, για τη Μήδεια, άξενος τόπος, ενσάρκωση της ξενιτιάς και της εγκατάλειψης. Ο Αιγέας προσφέρει άσυλο στην ανεπιθύμητη στην Αθήνα, η Μήδεια υποδύεται την εξευμενισμένη και προετοιμάζει το φαρμάκι πάνω στο εκθαμβωτικό φόρεμα (ζωντανή διαφήμιση του Dior) που θα στείλει ως φρικτό γαμήλιο δώρο στην ανταγωνίστριά της, εκείνη θα τυλιχτεί στις φλόγες και ο Άγγελος θα περιγράψει το δεινό, μαρτυρικό τέλος της δύσμοιρης Γλαύκης, ως πρώτο μέρος του σχεδιασμού της Τίσεως. Τα σχόλια του Χορού προδίδουν μια σπάνια (ίσως φυλογενετικά τεκμηριωμένη) «γνώση» και θεϊκή έμπνευση των γυναικών πάνω στο πώς αυτές διαχειρίζονται τα πράγματα.

Η Μήδεια θα επαπειλήσει στην «πόλιν» της Κορίνθου το «μιαρόν» έργο της παιδοκτονίας, η υλοποίηση του οποίου δίνει στο έργο αυτό τον τερατώδη και αποτροπαϊκό του χαρακτήρα. Η μάγισσα (φλερτάροντας διαρκώς με το δηλητήριο ενός φιδιού) ζητά από τον Κρέοντα να μείνει στην πόλη «για μία μόνη μέρα», ώστε να της δοθεί ο χρόνος να δράσει καταλυτικά ενάντια στο αρσενικό σύμπαν που την έχει υποτάξει («λυπεί, λέκτρων ανδρός εστερημένη»: «στενόχωρη, που του ανδρός της στερείται το κρεβάτι», στίχος 286). Αρχικά αμετάπειστος ο Κρέων της το απαγορεύει, οπότε εκείνη αιτιάται τον έρωτα «απέρωτον βροτών» («Οι έρωτες, αλίμονο, πώς βλάπτουν τους θνητούς!», στίχος 330), που στη δική της μορφή ενσαρκώνεται ως «έρως βαρβαρικός», καταστροφικός για τα γένη των θνητών και παραγωγός ύβρεως και ερήμωσης, με την επέλαση μιας ανατολίτικης, θηλυκρατούς ηθικής. Μια κόντρα με «pole dancing» ανάμεσα στη Μήδεια και τον Ιάσονα αποδίδει την εκδοχή του σκηνοθέτη για το άγχος του ανδρικού ευνουχισμού: οι πέντε πρωταγωνίστριες συνασπίζονται μετωπικά κατά των ανδρών/conquistadores με τον τρόπο που συνασπίζονται οι πόρνες.

Η Μήδεια, μαχητική και εκδικητική, στην προσπάθειά της να αποκαταστήσει το γυναικείο γένος, αποτίει τιμές στη σκοτεινή, εκδικητική θεότητα Εκάτη και μετωνυμικά προσλαμβάνει θεϊκές διαστάσεις, υιοθετώντας το ηρωϊκό μοντέλο των ανδρών και χαράσσοντας στην κονίστρα της ορχήστρας την κήρυξη του Πολέμου.

Αυτός που πραγματικά θρηνεί και καταριέται το γένος των γυναικών είναι ο προπέτης Έλληνας Ιάσονας, εφόσον η Μήδεια του στερεί το δικαίωμα να αγγίξει για τελευταία φορά τα σκοτωμένα του παιδιά («αποκωλύεις ψαύσαι χεροίν»). Γιατί στο τέλος, υπό τους εκθαμβωτικούς φωτισμούς του Λόθαρ Μπάουμγκαρτε, η Μήδεια αποκαλύπτει τη στυγερή της φύση, φύση που είχε εξασθενίσει προσωρινά, στην απόπειρά της «πόσιν πριάσθαι» αποκοπτόμενη από τις ρίζες της: «Άθλια η φύτρα των γυναικών, που με την προίκα αγοράζουν τον δεσπότη του κορμιού τους» (στίχοι 230-234). Η Μήδεια, μαχητική και εκδικητική, στην προσπάθειά της να αποκαταστήσει το γυναικείο γένος, αποτίει τιμές στη σκοτεινή, εκδικητική θεότητα Εκάτη (στίχοι 395-399) και μετωνυμικά προσλαμβάνει θεϊκές διαστάσεις, υιοθετώντας το ηρωϊκό μοντέλο των ανδρών και χαράσσοντας στην κονίστρα της ορχήστρας την κήρυξη του Πολέμου (αυτής της ανδρικής αποκλειστικότητας) κατά όλων των δυνάμεων της εποχής μας: κατά των Η.Π.Α., της Τουρκίας, του Ισραήλ, αλλά και κατά της ίδιας της Γερμανίας του Κάστορφ.

Όπως έγραψε ο Χειμωνάς στην εισαγωγή της μετάφρασής του, η υπεράνθρωπη «ανάληψη» της Μήδειας στο τέλος του έργου συνδέεται με την ιερατική της υπόσταση, με την επίκληση της ανατολικής λατρείας του Ήλιου και με τον ερωτικό της θρίαμβο. Ο θεατής ταυτίζεται με τη Μήδεια επειδή η ερωτική προδοσία του Ιάσονα παρίσταται ως εξωφρενική, επειδή στο έργο η έννοια της ελευθερίας ανάγεται στο απόλυτο και επειδή, κατά την ιεράρχηση του Ευριπίδη, προέχουν η ελευθερία επιλογής της Μήδειας και η απόδοση της θεϊκής δικαιοσύνης, αντί για την επίγεια εκδοχή δικαίου που εκπροσωπεί ο Ιάσονας. Προδοσία της υπόσχεσης του Ιάσονα οδηγεί σε προδοσία του γυναικείου ρόλου για τον οποίον προοριζόταν η Μήδεια: να το πιο ενδιαφέρον δραματουργικό ερέθισμα αυτού του έργου.

Η τρομακτική Μήδεια-φαρμακός

Ενδομύχως η Μήδεια απεχθάνεται το φύλο της κι εκ φύσεως αποκλίνει του θηλυκού της ρόλου («είπερ γυναικών έστι των άλλων μία», στίχοι 822-823), παρά τη σύμβαση που έχει υπογράψει με έναν θνητό άνδρα. Αυτό εν μέρει οφείλεται στη θεϊκή της καταγωγή (είναι εγγονή του Ήλιου) και εν μέρει στη βία που έχει υποστεί από τους άνδρες: ο Αινείας Τσαμάτης στον ρόλο του Ιάσονα και ο Νικόλας Χανακούλας στον ρόλο του Κρέοντα φιλοτεχνούν επαμφοτερίζοντες χαρακτήρες, αυτοσαρκάζονται και επιτίθενται, ενσαρκώνουν τον διασυρμό του ανδρικού γένους και δίνουν τη σκυτάλη στον Νίκο Ψαρρά, που εκδιπλώνει το ανεξάντλητο ταλέντο του στους εναλλακτικούς ρόλους της Τροφού και του Αγγέλου. Η Τροφός εξαρχής τρέμει το επικείμενο κακό, είναι η μόνη που το διαισθάνεται αντικρίζοντας το αγριεμένο βλέμμα της Μήδειας: «όμμα νιν ταυρουμένην τοίσδε, ως τι δρασείουσαν» (στίχοι 92-93), αλλά είναι κι εκείνη που θα διαδραματίσει τον ρόλο της συνεργού της Μήδειας.

Ουράνια φλόγα διαπερνά το κεφάλι της ηρωίδας, από το αρχαϊκό παρελθόν της ανακαλεί τη μορφή του αδελφού της που τη θυσίασε ακολουθώντας τα ίχνη της πορείας του Ιάσονα: «Για χάρη σου πρόδωσα, σκότωσα, γέννησα» είναι η φράση του Μύλερ που εκφωνείται σε αυτό το σημείο. Μια «άγρια χαρά» τη μετατρέπει σε ποιητικό αίτιο «λύσεως των γάμων» μεταφέροντάς την σε μιαν άλλη σφαίρα, εκτός ηθικής, ατιμώρητη, ώστε να διασώσει προκλητικά την υπεράνθρωπη αυτονομία της («αιθερία ανέπτα»). Το γεγονός ότι η Μήδεια δεν μετατρέπεται σε κοινό τόπο μνήμης και αναφοράς, αποκαλύπτει πως τον Κάστορφ εξαρχής τον ενδιέφερε η ευριπίδεια Μήδεια και πως οι εξωκειμενικές προσθήκες του κατ’ ουσίαν περίττευαν: οι πέντε έξοχες πρωταγωνίστριές του επιδόθηκαν σε ένα γαϊτανάκι ερμηνευτικών ρεσιτάλ στις δραματικές κορυφώσεις του έργου, που διαρκώς προβάλλονταν στη γιγαντιαία οθόνη, συνοδευόμενες από τις υπέροχες μουσικές του Ουίλιαμ Μίνκε (δυστυχώς μετά το τέλος της παράστασης ακούσαμε τον Ντέμη Ρούσο) και τα ευρηματικά κοστούμια της Αδριάνα Περέτσκι, χωρίς όμως αυτό να συσφίγγει δραματουργικά την όλη σύνθεση.

Με προβλημάτισε η συνεχής χρήση κινηματογραφικής λήψης στην παράσταση, σε σημείο να παρακολουθούμε ελάχιστες στιγμές τα δρώμενα στην ορχήστρα.

Ο αναρχικός τρόπος ερμηνείας, οι αυτοσχεδιασμοί και η υποκριτική ελευθερία αξιοποιήθηκαν στο έπακρο από το εξαιρετικό καστ των ηθοποιών. Ωστόσο, με προβλημάτισε η συνεχής χρήση κινηματογραφικής λήψης στην παράσταση, σε σημείο να παρακολουθούμε ελάχιστες στιγμές τα δρώμενα στην ορχήστρα. Κινηματογραφούνταν αδιαλείπτως τα όσα τεκταίνονταν σ’ ένα περίκλειστο «δωμάτιο δράσης» πίσω από τη σκηνή, και μάλιστα με χιουμοριστικά ιντερμέδια όπου οι ηθοποιοί κρυφοκοίταζαν το κοίλον του θεάτρου: «Για ρίξε μια ματιά, έχει μείνει κανένας θεατής;».

Η αμφίδρομη επιλογή της «κλειδαρότρυπας», της έμμεσης πρόσβασης στη θεατρική δράση με διαμεσολαβητή την κάμερα (που όλο και συχνότερα συνιστά την επιλογή σκηνοθετών με μεγάλο εκτόπισμα) δηλώνει, πιστεύω, μια σαφή τοποθέτηση του θεατρικού κόσμου απέναντι στο σύγχρονο κοινό. Οι πιο αυστηροί την εκλαμβάνουν ως ματιά περιφρόνησης των αντιληπτικών δυνατοτήτων του κοινού. Οι πιο ελαστικοί διακρίνουν απλώς μια καινούργια διάσταση στις προσλαμβάνουσες του τηλεοπτικά εθισμένου κοινού, την οποία, κατά την άποψή τους, υιοθετούν οι σκηνοθέτες για ν’ αποκομίσουν την προσοχή του. Κάποιοι μιλούν για νέες μορφές διαδραστικότητας. Όπως και αν έχει, είναι αναμφισβήτητο ότι η ορχήστρα με τις στεντόρειες φωνές των ηθοποιών του παρελθόντος έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί και τη θέση της έχει καταλάβει το χειλόφωνο και το μεγάλο κινηματογραφικό πλάνο.

^＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).

Συντελεστές

Μετάφραση: Στρατής Πασχάλης (Μήδεια του Ευριπίδη), Ελένη Βαροπούλου (Ρημαγμένη όχθη, Μήδειας υλικό, Τοπίο με Aργοναύτες του Χάινερ Μύλλερ)
Σκηνοθεσία: Frank Castorf
Σκηνικό: Aleksandar Denic
Κοστούμια: Adriana Braga-Peretzki
Μουσική: William Minke
Φωτισμοί: Lothar Baumgarte
Βίντεο: Andreas Deinert
Διεύθυνση καλλιτεχνικής παραγωγής: Sebastian Klink
Δραματουργία: Γρηγόρης Λιακόπουλος
Βοηθοί δραματουργού: Γιάννης Βάρσος, Δέσποινα Παυλίδη
Παίζουν (αλφαβητικά): Στεφανία Γουλιώτη, Σοφία Κόκκαλη, Μαρία Ναυπλιώτου, Αγγελική Παπούλια, Ευδοκία Ρουμελιώτη, Αινείας Τσαμάτης, Νικόλας Χανακούλας, Νίκος Ψαρράς