«Τρωάδες» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Ελένης Ευθυμίου (κριτική) – Τρωτές, εύθραυστες, ανίκητες

Στο Σχολείον Ειρήνης Παππά είδα τις «Τρωάδες» της Ελένης Ευθυμίου. Οι «Τρωάδες» του Ευριπίδη παρουσιάζουν το ξημέρωμα στην πολιορκημένη, δηωμένη και ισοπεδωμένη Τροία και διδάχθηκαν ως τρίτο μέρος της τριλογίας «Αλέξανδρος»-«Παλαμήδης»-«Τρωάδες» στα Μεγάλα Διονύσια του 416 π.Χ., κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου, λίγο μετά τη σφαγή και τον εξανδραποδισμό των Μηλίων από τους Αθηναίους.

Οι Αθηναίοι είχαν απαιτήσει την ενεργό ένταξη της Μήλου στη συμμαχία και, όταν οι Μήλιοι, ύστερα από διαπραγματεύσεις, αρνήθηκαν, εκτέλεσαν όλους τους ενήλικους άνδρες (ἡβηδόν), εξανδραπόδισαν τις γυναίκες και τα παιδιά, και εγκατέστησαν 500 Αθηναίους κληρούχους, μετατρέποντας το νησί σε αθηναϊκή κτήση. Λίγες εβδομάδες πριν ξεκινήσει η Σικελική Εκστρατεία, η μεγαλύτερη και καταστροφικότερη για την Αθήνα στρατιωτική επιχείρηση, ο Ευριπίδης δίδαξε στους Αθηναίους ότι ο πόλεμος δεν έχει λογική, ότι πραγματικοί νικητές δεν υπάρχουν, ότι η βία και ο παραλογισμός του πολέμου πλήττει κυρίως τις γυναίκες και τους αδυνάμους. Και, φυσικά, πήρε τη δεύτερη θέση.

Η επιλογή της μετάφρασης του Τσαρούχη αφενός ανακαλεί μια από τις καλύτερες παραστάσεις της νεοελληνικής θεατρικής ιστορίας, αφετέρου προεξοφλεί την αποφυγή του ακαδημαϊσμού και του βεβαρημένου παλαιότροπου λεξιλογίου

Με έμφαση στους «αδυνάμους», η Ελένη Ευθυμίου παρουσιάζει μια τολμηρή διασκευή του έργου, με τη συμβολή της Σοφίας Ευτυχιάδου και της Εύας Σαραγά, δραματολόγου της παράστασης, για λογαριασμό του Εθνικού Θεάτρου. Το έργο του Ευριπίδη ξεκινά με θεοφάνεια (ο Ποσειδώνας και η Αθηνά προβαίνουν σε αγώνα λόγων για την καταστροφή της Τροίας και σχεδιάζουν την τιμωρία των Ελλήνων για τις υπερβολές τους), ενώ δεν έχει σκηνή αναγνωρίσεως, ούτε υπάρχει προφανές «αίτιον» για τα δρώμενα. Η επιλογή της μετάφρασης του Τσαρούχη¹ αφενός ανακαλεί μια από τις καλύτερες παραστάσεις της νεοελληνικής θεατρικής ιστορίας, αφετέρου προεξοφλεί την αποφυγή του ακαδημαϊσμού και του βεβαρημένου παλαιότροπου λεξιλογίου και την καθιέρωση ενός λόγου άμεσου και δραστικού, χωρίς εξωραϊσμούς και επιδίωξη καλλιέπειας, ώστε ο νατουραλισμός της παράστασης να υποστηριχθεί πλήρως.

Το άδικο Δίκαιο του ισχυροτέρου

Ιμπεριαλισμός και ύβρις. Ένας ολόκληρος πολιτισμός ασιατικός, λαμπρός, θεοσεβούμενος, οργιαστικός, θηλυκρατής, θα μετατραπεί σε σωρό ερειπίων. Η αντιαποικιοκρατική και η αντιϊμπεριαλιστική αλληγορία τίθεται επί σκηνής ευθύς εξαρχής. Κατά δήλωσιν της ίδιας, η Ελένη Ευθυμίου επιλέγει να ακολουθήσει ως προς το περιεχόμενο τη διασκευή των «Τρωάδων» από τον Jean Paul Sartre (1964), που αναφερόμενη στην ιμπεριαλιστική εισβολή στην Αλγερία εμφάνισε μιαν Εκάβη όχι μόνο ως τραγική χαροκαμένη μάνα και ξεπεσμένη βασίλισσα, αλλά ως δυναμικό σύμβολο αντίστασης, την Ανδρομάχη όχι μόνο ως συμβία του Έκτορα, αλλά ως προασπίστρια του λαού της, και την Ελένη όχι μόνον ως αίτιο ενός πολέμου, αλλά ως γυναίκα παραβιασμένη και άκρως παρεξηγημένη.

Το έργο συνεχίζει με τη νοσταλγία της «όλβιας» (ευτυχισμένης, άλλοτέ ποτε) Τροίας: τότε που η γυναίκα της Τροίας (η Εξάρχουσα του Χορού) «αυλών παιάνι στυγνώ, συρίγγων τ’ ευφθόγγων φωναίς» και κρατώντας το σκήπτρο του Πριάμου χόρευε στις όχθες του ποταμού Κράθι τους δικούς της φρυγικούς-ανατολίτικους χορούς προς τιμήν των θεών. Αυτός ο ιδεατός τόπος που νοσταλγεί η εξανδραποδισμένη Τρωαδίτισσα είναι ο αντίποδας της δωρικής υποταγής που βιώνει αυτή τη στιγμή. Η Ελένη Δημοπούλου διεκπεραιώνει αυτόν τον ρόλο με τρόπο ξεχωριστό, με μάτια ορθάνοιχτα προς το κοινό, σαν ν’ αντικρύζει το απόλυτο φάσμα της φρίκης. Με το ζόρι θα μπουν στο καράβι και θα θαλασσοδαρθούν για να φτάσουν δούλες στην ξένη χώρα: «Σε πλοίο ποτέ δεν μπήκα, μα, από κείνα που ᾽δα σε ζωγραφιές και μου είπαν, ξέρω. Σα βρει τους ναύτες μέτρια τρικυμία, βάζουν τα δυνατά τους, να γλιτώσουν· τρέχει άλλος στο τιμόνι, άλλος στα ξάρτια, άλλος βγάζει νερά· μ᾽ αν η φουρτούνα με υπέρμετρη μανία χτυπήσει, αφήνουν στην ορμή των κυμάτων τον εαυτό τους. Έτσι κι εγώ απ᾽ το πλήθος των βασάνων σωπαίνω απελπισμένη· τ᾽ άγριο κύμα της συμφοράς το θεόσταλτο με πνίγει», λέει η Εκάβη. Πιο κάτω, η βασιλομήτωρ καταριέται την τύχη της, που θα γίνει δούλα του Οδυσσέα: «ἰώ μοί μοι. Μυσαρῷ δολίῳ λέλογχα φωτὶ δουλεύειν». Όλες οι γυναίκες αναρωτιούνται τι τους μέλλεται: «Πού θα με πάνε;».

Το «βάκχευμα»-«άγνευμα» της Κασσάνδρας

Στον Ευριπίδη, ο Χορός των Τρωαδιτισσών παροτρύνει την Κασσάνδρα ν’ απαρνηθεί το σχήμα της και να δεχτεί τους γάμους με τον Αγαμέμνονα: «Ρίπτε, τέκνον, ζαθέους κλήδας και από χροός ενδυτών στεφέων ιερούς στολμούς!» της λέει. Όμως η Κασσάνδρα βρίσκεται σε βακχική έκσταση («παίς εμή μαινάς θυάζει», λέει η Εκάβη), ξέρει πως αυτοί οι «γάμοι» είναι ένα λεκτικό πρόσχημα για τη σεξουαλική της υποταγή, για τον ευτελισμό και για τον βιασμό της: «Ω Υμέναιε άναξ, ιού, ιού!» Και αντί για «ζαθέους κλήδας», κρατά δυο μαχαίρια. Ένα μαχαίρι εκδίκησης και ένα μαχαίρι ευνουχισμού. Είναι μια μαινάδα που προλέγει το μέλλον (αυτό που θα υλοποιηθεί στην «Ορέστεια» του Αισχύλου): ο Αγαμέμνονας θα δολοφονηθεί από την Κλυταιμνήστρα και η Κασσάνδρα θα πεταχτεί γυμνή στα βράχια για να κατασπαραχθεί το νεκρό της σώμα από τους γύπες. Ο Οδυσσέας θα ταλαιπωρηθεί για δέκα χρόνια, αντιμετωπίζοντας όλα τα πιθανά τέρατα κι ανάμεσά τους «τον ωμοβρότα τ’ ουρειβάτιν Κύκλωπα», προτού επιστρέψει στη χώρα του.

Από την πρώτη, ήδη, σκηνή, η Κασσάνδρα καλεί τους φίλους της να προβάλουν και ν’ αναπαραστήσουν, εν είδει παιχνιδιού, τον πόλεμο: τον πόλεμο της Ουκρανίας, τον πόλεμο του Σουδάν, τον πόλεμο της Παλαιστίνης, που σήμερα όλοι μας τον παρακολουθούμε σαν ηλεκτρονικό παιχνίδι στις τηλεοράσεις μας, αφημένοι (κι εμείς) στην κυριαρχία της εικόνας και περιχαρακωμένοι στις ασφαλιστικές μας δικλείδες – περιοριζόμενοι απλώς στη λεκτική του στηλίτευση κι επικαλούμενοι ανθρωπιστικά τσιτάτα. Στον αντίποδα του «βακχεύματος» της Κασσάνδρας (του οποίου ηθικός αυτουργός είναι, βεβαίως, ο Απόλλων) βρίσκεται το «άγνευμα» με τον αυτοευνουχισμό, που η σκηνοθεσία της Ελένης Ευθυμίου το τοποθετεί μέσα σε μια υγρή λακούβα από λάσπη, δίπλα στα παιδικά χάρτινα καραβάκια του ανυποψίαστου Αστυάνακτα. Η Νάνσυ Σιδέρη κλέβει την παράσταση με μιαν ερμηνεία επικεντρωμένη στον διονυσιασμό και την ένθεη μαντική, έχω δε την εντύπωση ότι η παιδικότητα που αναδίδει υπονομεύεται ευφυώς από την επικείμενη διακόρευσή της με το μαχαίρι. Η λύση του παρθενικού υμένα της Κασσάνδρας δεν είναι ο βιασμός «ες ανδρός λέχος», ούτε απλώς η βίαιη εισβολή του ορθολογισμού στα άδυτα της άφατης ιερότητας της Ανατολής – κάτι αντίστοιχο με την περίπτωση της Μήδειας και του Ιάσονα. Είναι η βίαιη «καταβολάδα» της Ανατολής στον κορμό του ελληνικού πολιτισμού που πάντα επικαλείται ο Ευριπίδης και που εδώ θα αποδοθεί με τη βίαιη, αυτοευνουχιστική διάτρηση της μήτρας.

«Ο πόλεμος δεν σταματά, εμείς πάντα θα γεννάμε τη ζωή»

Η παράσταση είναι αμιγώς επικεντρωμένη στο θηλυκό στοιχείο, πέραν των προθέσεων του Ευριπίδη. Και με τον όρο «θηλυκό» εννοώ όλες τις εκδοχές του τρωτού, του εύθραυστου, του υποκείμενου στη βία, σε διαχρονικό επίπεδο. Αυτή η καινοτομία της ομάδας της Ελένης Ευθυμίου συνδέεται οργανικά με τις αντιπολεμικές προθέσεις του κλασικού κειμένου, πηγαίνοντας ένα βήμα παραπέρα: οι «καλλίπεπλοι νεάνιδες» της Φρυγίας αντικαθίστανται από γυναίκες και αγόρια πολλών διαφορετικών χαρακτηρολογικών στοιχείων – τα παιδιά της ομάδας «Εν δυνάμει», τα «ταμένα του Απόλλωνα», η παρέα της Κασσάνδρας που την αποκαλούν τρελή (Μύριαμ Σοφία Αρτζανίδου, Μαρία Δαχλύθρα, Eλένη Δημοπούλου, Νίκος Κυπαρίσσης, Ειρήνη Κουρούβανη, Λωξάνδρα Λούκας, Λυγερή Μητροπούλου, Θεανώ Παπαβασιλείου, Κατερίνα Παπανδρέου, Νίκη Πεταλά, Χρύσα Τουμανίδου). Ο Χορός είναι ο στυλοβάτης της παράστασης της Ευθυμίου, είναι ένας άρτιος Χορός με απόλυτη εναρμόνιση των ιδιαιτεροτήτων των ερμηνευτριών, ενώ τα δυο παιδιά, Άνα Τζουλάκη Χριστοδούλου (Πολυξένη) και Μιχάλης Μήτσης (Αστυάνακτας), είναι υπέροχα και πολύ ταλαντούχα.

Όμως δεν είναι μόνον η Κασσάνδρα η «σαλή» της Τροίας, είναι όλος ο Χορός «λοξός» και ιδιάζων, είναι τα παιδιά της Τροίας που ανταλλάσσουν υφάσματα και κατσαρόλες για περικεφαλαίες, παίζοντας τους θεούς, τον «λοξία» Απόλλωνα και την Αθηνά. Και οι γυναίκες είναι ποικίλων ηλικιών και ποικίλου δέματος, είναι η πηγή της ζωής, όπως δηλώνει ο Χορός («εμείς πάντα θα γεννάμε τη ζωή»), και όπως σοφά υπαινίσσεται και το σκηνικό με τις υδαρείς λακούβες της εξαιρετικής σκηνογράφου Ευαγγελίας Κιρκινέ, που παριστά ένα βομβαρδισμένο χάσμα γης, ένα όρυγμα όπου παίζουν παιδιά, έναν πρόσφατα ανοιγμένο κρατήρα που ακόμη καπνίζει και φτύνει στάχτες, με τη λευκή σημαία παράδοσης και τα μεγάφωνα ανακοινώσεων να ρυθμίζουν τη βίαιη αποκόμιση των αιχμαλωτισμένων γυναικών. Αυτή η γκρίζα χοάνη μοιάζει να αντικατοπτρίζει και το κοίλον του θεάτρου, στην εκπεπτωκυία του εκδοχή (ένας υπαινιγμός για τη μοίρα που περιμένει όλους μας).

«Θα τον πετάξουν από τα τείχη»

Σ’ αυτό το σημείο μπαίνει ο αποτρόπαιος Ταλθύβιος. «Τί ποτ᾽ ἔχουσι τοὔνομα κήρυκες, ἓν ἀπέχθημα πάγκοινον βροτοῖς, οἱ περὶ τυράννους καὶ πόλεις ὑπηρέται;» είναι η κατηγορία που εξαπολύει η Κασσάνδρα για τον Ταλθύβιο: στον Ευριπίδη ο Ταλθύβιος διατηρεί ψήγματα ηθικής αμφιταλάντευσης, ενώ εδώ (όπως και στον Σαρτρ) είναι απολύτως αδίστακτος και κυνικός. Η ερμηνεία του Αργύρη Ξάφη είναι ιδιότυπη, θεωρώ πως η βιαιότητα που αναδίδει η κίνησή του είναι μεγαλύτερη από την ανθρωπιά που προσπαθεί λεκτικά να προσδώσει στον λόγο του, τη στιγμή που ανακοινώνει τις φρικτότερες στην ιστορία του θεάτρου αποφάσεις. Ο σπουδαίος ηθοποιός υιοθετεί την απεύθυνση προς το κοινό σχολιάζοντας τον παραλογισμό του πολέμου, ενώ την ίδια στιγμή διχάζεται ανάμεσα στον ρόλο που επιτελεί και στις θυμοσοφικές του διαπιστώσεις: αυτός ο διχασμός αποδίδεται με κάτι σαν «σπαστικό τικ» των ώμων και του λαιμού. Για μιαν ακόμη φορά ο Ξάφης αναδεικνύεται σε τολμηρό ερμηνευτή, καλύπτοντας ένα κενό της Ελένης Ευθυμίου στην κατανόηση του τύπου του Ταλθύβιου.

Η Ελένη Ευθυμίου αφήνει τον Ταλθύβιο να απαγάγει το παιδί, όμως ο δικός της Αστυάνακτας θα επαναπροσεγγίσει τη μάνα του, και η Ανδρομάχη θα πέσει μαζί του από τα τείχη. Αυτή η δραματουργική επιλογή (...) είναι εντυπωσιακή, ανατρέπει όμως πλήρως την κλιμάκωση των παθών που θα οδηγούσε στον θρήνο της Εκάβης

Στον «πίθο της Μυκόνου» (στο Μουσείο Μυκόνου) βλέπουμε παραστάσεις Δαναών να αποσπούν από την αγκαλιά της Ανδρομάχης τον Αστυάνακτα και να του τσακίζουν το κεφάλι στον τοίχο. Η κακουργία ξεπερνά την ανθρώπινη φαντασία, αντίκειται δε σε κάθε μορφή λογικής. Ο εισβολέας, «ός βρέφος τοσόνδε εδείσατο»(«που φοβήθηκε ένα τοσοδά παιδάκι»), τρέμει πως ο Αστυάνακτας θα διαιωνίσει την επίγεια κυριαρχία του οίκου του Πριάμου, και γι’ αυτό αποφασίζει να πετάξει το παιδί από τα τείχη: η Ελένη Ευθυμίου αφήνει τον Ταλθύβιο να απαγάγει το παιδί, όμως ο δικός της Αστυάνακτας θα επαναπροσεγγίσει τη μάνα του, και η Ανδρομάχη θα πέσει μαζί του από τα τείχη. Αυτή η δραματουργική επιλογή -που τροποποιεί ριζικά την επεισοδιώδη δομή του έργου- είναι εντυπωσιακή, ανατρέπει όμως πλήρως την κλιμάκωση των παθών που θα οδηγούσε στον θρήνο της Εκάβης πάνω από το κομματιασμένο κορμάκι του εγγονού της: η Λυδία Φωτοπούλου ευτυχώς διαχειρίζεται με μεγάλη μαεστρία τη στενωπό στην οποία τη βάζει η σκηνοθέτις με αυτήν της την αστοχία – κρατά απόσταση ψυχρού πένθους, σκληραίνει το πρόσωπό της, αφήνει μιαν «ανάσα» συνειδητοποίησης και μετά «σπάει» και πλησιάζει την σορό του μικρού Αστυάνακτα.

Η κλιμάκωση αντικαθίσταται με ένα άλλο τέχνασμα, που περιέργως επιστρατεύει (και κειμενικά ακόμη, εφόσον υπάρχει ένα ακατανόητο παραλήρημα αναρτημένο και στους υπερτίτλους) την υποτιθέμενη ανικανότητα άρθρωσης κατανοητού λόγου από την ταραγμένη Λωξάνδρα Λούκας: η Εκάβη αργεί να συνειδητοποιήσει ότι η κόρη της Πολυξένη είναι ήδη νεκρή και στρέφεται στον Χορό ρωτώντας «Τι λέει; Πείτε μου τι λέει!». Δεν είμαι βέβαιος ότι αυτή η επιλογή της σκηνοθέτιδος υπηρετεί όντως την έννοια της συμπερίληψης, όμως δραματουργικά είναι πολύ αποτελεσματική. Η Εύη Σαουλίδου δίνει την καλύτερη Ανδρομάχη που έχω δει στο θέατρο: ακλήρωτη κι αυτή, όπως κι άλλες γυναίκες του Σκάμανδρου.

Ο «Άνδρας» και η πόρνη- οι αντιηρωϊκές αφηγήσεις

Και ενώ όλοι αναρωτιούνται, «Θα αλλάξει ο άνεμος;», «Θα ακουστεί το σάλπισμα της αναχώρησης των καραβιών;», «Θα ταφεί πρόχειρα και εν κρυπτώ ο Αστυάνακτας;», αίφνης μπαίνει ο Μενέλαος. Ο Μενέλαος του Χριστοδούλου εκπλήσσει με τη σαρκικότητά του, ενσαρκώνοντας επιτυχημένα ό,τι πιο σεξιστικό μπορεί να φανταστεί ο θεατής: είναι αυτός που νίκησε με τη βία και τώρα έρχεται να περισυλλέξει το τρόπαιο του θριάμβου του: όχι βέβαια τη «γυναίκα» (και η λέξη «γυναίκα» ακούγεται στο στόμα του περιφρονητικά), αλλά την εκδίκηση για την αποχώρηση της γυναίκας από τον Οίκο του. Ο απόλυτα macho Μενέλαος, αντιπαρατίθεται στην ταλαιπωρημένη (και όχι πια Ωραία) Ελένη, που έρχεται καλυμμένη (σαν ένα πέπλο, ένα σεφερικό πουκάμισο) και αποκαλύπτει το σκισμένο της πέπλο και τα τραύματά της, κατηγορώντας τον: «Σε περίμενα, άργησες πολύ! Δεν με γνώρισες ε; Εγώ είμαι. Η γυναίκα σου. Ό,τι απόμεινε από την όμορφη γυναίκα σου. Περίμενα αλήθεια νωρίτερα να με σώσεις από την ομηρία μου. Υπέμεινα κάθε ταπείνωση που θα μπορούσε άνθρωπος να υπομείνει. Πίστευα οτι θα βρεις έναν τρόπο να με φέρεις πίσω όρθια. Να πληρώσεις, αν χρειαστεί. Να παρακαλέσεις. Να επιμείνεις!»

Η Βασιλική Τρουφάκου ενσαρκώνει μιαν Ελένη αισθησιακή, που επωμίζεται ως εξιλαστήριο θύμα την ανδρική κακουργία, ως άλλοθι/πρόσχημα της κατακτητικής διάθεσης – είτε αυτή προέρχεται από τους Έλληνες, είτε από τους Τρώες. Η Εκάβη, μέσα στο κορύφωμα της δυστυχίας της, θα κατηγορήσει την τυνδαρίδα Ελένη και τα ανομήματα των Ελλήνων με την κάλυψη της Αφροδίτης. Ο Μενέλαος θα ισχυρισθεί -ψευδώς- ότι ο πόλεμος της Τροίας δεν έγινε για μια «γυναίκα», αλλά για την αποκατάσταση του δικαίου του Δία, για την καταπάτηση του ιερού θεσμού της φιλοξενίας από τον Πάρι. Πλανεύτρα ή παραπλανημένη²; Στον αγώνα λόγων Ελένης και Εκάβης, η Ελένη με τον «μύθον» της νικά κατά κράτος τον «λόγον» της Εκάβης, σαγηνεύοντας τόσο τον Μενέλαο όσο και το κοινό. Στη συγκεκριμένη παράσταση υπάρχει και ένα τελετουργικό λουτρό σφαγίου που, κατά την άποψή μου, περιττεύει.

Στο καταφανές ψεύδος του Μενέλαου στέκεται η παράσταση της Ελένης Ευθυμίου, για να τονίσει πως το μύθευμα της Ωραίας Ελένης επ’ ουδενί δικαιολογεί τη φρικτή βία, τον πειθαναγκασμό, τον βιασμό και τη σκλαβιά, τη λεηλασία και την κτηνωδία των εισβολέων κάθε λογής (σαφής υπαινιγμός για την ισοπέδωση της Γάζας από το Ισραήλ) – επ’ ουδενί μπορεί το κόστος σε άμαχο πληθυσμό να θεωρηθεί «παράπλευρη απώλεια», όσο και αν το λεξιλόγιο των πολεμικών επιχειρήσεων το χαρακτηρίζει έτσι. Η Ελένη της Ευθυμίου είναι η κακοποιημένη, κακολογημένη γυναίκα, το σφάγιον στον βωμό της σιωπηρής αποδοχής των ανδρικών σεξιστικών πεποιθήσεων τόσο από την πλευρά των ανδρών, όσο -δυστυχώς- και από την πλευρά των γυναικών. Το αντιπολεμικό στοιχείο (όπως γράφει ο Σταύρος Τσιτσιρίδης, Ευριπίδη, Τρωάδες: Αναγνώσεις, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης) αποκτά άλλη διάσταση και συνδέεται περισσότερο με την αποφυγή της υπερβολής, την τήρηση της αιδούς, που προστατεύει τον νικητή από την ύβριν³.

Γενική αποτίμηση της παράστασης

Παραδοσιακή η μουσική της παράστασης από τον Λευτέρη Βενιάδη, μουσική που κατά τη γνώμη μου δεν ταιριάζει υφολογικά με την παράσταση. Το ίδιο ασθενικούς βρήκα και τους φωτισμούς της Ζωής Μολυβδά Φαμέλη, ενώ τα κοστούμια του Άγγελου Μέντη με τα παλ χρώματα που απλώνονται στο γκρίζο σκηνικό και το μαύρο κοστούμι της Εκάβης και της Ανδρομάχης συνθέτουν μια πραγματική αρμονία, που όμως δεν δηλώνει κάτι συγκεκριμένο. Η διδασκαλία της κίνησης από τον Τάσο Παπαδόπουλο είναι προσεγμένη, όμως και πάλι κάποιοι «βακχικοί» σπασμοί μου φάνηκαν τετριμμένοι και πολυειδωμένοι. Επίσης, η χρήση των λάκκων με το νερό θα μπορούσε να είναι πολύ καλύτερη, έτσι ώστε το ευφυές σκηνικό να αξιοποιηθεί με μεγαλύτερη σημειολογική ακρίβεια. Αλλά αυτές είναι λεπτομέρειες, που ουδόλως μειώνουν τη γενική συγκίνηση του παραστασιακού γεγονότος.

Η Λυδία Φωτοπούλου δίνει μιαν απόλυτα μετρημένη (όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο) ερμηνεία της Εκάβης: όχι μιας Εκάβης εκστατικής ή μεγαλόστομης, αλλά μιας γυναίκας σκληρής, μητριαρχικής, αποφασισμένης. 

Οι γυναίκες της Ευθυμίου δεν είναι αδύναμες και υποταγμένες, ούτε πάσχουν από Σύνδρομα της Στοκχόλμης. Σκόπιμα μεταμορφώνονται σε βάκχες ανδροβόρες σαν την Κασσάνδρα, σε μαινάδες που αμφισβητούν την υπεροχή των ανδρών: «Ούτε μέτρον ούτε αριθμός εστί μοι» θα δηλώσει χαρακτηριστικά η Εκάβη, που θα αμφισβητήσει ευθέως την ύπαρξη του Δία – «Είσαι νόμος φυσικός ή επινόηση του ανθρώπινου μυαλού;» θα πει. Η Λυδία Φωτοπούλου δίνει μιαν απόλυτα μετρημένη (όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο) ερμηνεία της Εκάβης: όχι μιας Εκάβης εκστατικής ή μεγαλόστομης, αλλά μιας γυναίκας σκληρής, μητριαρχικής, αποφασισμένης. Μιας Εκάβης που δεν θρηνεί παθητικά, αλλά μαζεύει τα κομμάτια της και υψώνει το ανάστημά της εκφέροντας δημοσίως την ένσταση των γυναικών στον ξεσπιτωμό, στην προσφυγιά και στον βιασμό. Εξαιρετική ερμηνεία, που θα μείνει στα πρακτικά του νεοελληνικού θεάτρου.

Νομίζω περιττεύει να πλέξω κι εγώ τον ύμνο στην συμπερίληψη που αποπνέει το όλο εγχείρημα. Μπορεί ερμηνευτικά να προκύπτουν κάποια ζητήματα, ωστόσο ο τελικός παρονομαστής είναι επιτυχημένος και πολιτικώς ορθώς. Όμως για μένα οι «Τρωάδες» μιλούν κυρίως για τη ματαιότητα της νίκης. Παρά τον ενθουσιασμό μου για το μήνυμα της παράστασης και για την υψηλή συγκίνηση που ένιωσα, κρατώ έντονες επιφυλάξεις για την επιλογή του τέλους με τον αυτοπυρπολισμό των Τρωάδων στα τείχη της φλεγόμενης Τροίας: όχι επειδή δεν συνιστά επαναστατική πράξη, αλλά γιατί δεν συνάδει προς το έμφυλο τραύμα και τον εξανδραποδισμό που ο τρωϊκός κύκλος και ο Ευριπίδης τούς έχουν τελεσίδικα αποδώσει.

 * Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

¹Μεταξύ άλλων μεταφράσεων, οι επικρατέστερες είναι του Τσαρούχη, του Ρούσσου, του Κακογιάννη, του Μύρη, του Μπουκάλα, της Ανδριανού, του Βαλτινού και της Βαροπούλου.
²Αθανασοπούλου, Ε., (2020). Ο ρόλος της γυναίκας στον αγώνα λόγων της ευριπίδειας τραγωδίας: Μήδεια, Εκάβη, Τρωάδες, Ηλέκτρα. Μεταπτυχιακή διατριβή, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου
³Ο Ιωάννης Κωνσταντάκος εξετάζει την εικόνα των Ελλήνων στη δυτική παράδοση στη διαχρονική της διάσταση. Ο μελετητής συμβάλλει στη συνειδητοποίηση της τυποποιημένης παρουσίασης των Ελλήνων ως φαύλων, αδίστακτων και ανήθικων. Διερευνά την προέλευση της αντιηρωικής εικόνας των Αχαιών σε ιπποτικές διηγήσεις ή σε ηρωικά έπη έμμετρα και πεζά του 12ου και 15ου αιώνα μ.Χ.. Συνδέει την υπερτονισμένη δολιότητα και φαυλότητα των Ελλήνων τόσο με τις «Τρωάδες», όσο και με τον «Παλαμήδη», το μεσαίο δράμα της τριλογίας, υπογραμμίζοντας την ανεστραμμένη εικόνα των ηρώων της ομηρικής εποχής που προβάλλει ο Ευριπίδης στην «Εκάβη» και στην «Ελένη», με πρότυπο τον Επικό κύκλο (τα Κύπρια, την Μικρά Ιλιάδα και την Ιλίου Πέρσιν). 

Μετάφραση: Γιάννης Τσαρούχης
Διασκευή—Σκηνοθεσία: Ελένη Ευθυμίου
Σύμβουλος δραματουργίας: Σοφία Ευτυχιάδου
Σκηνικά: Ευαγγελία Κιρκινέ
Κοστούμια: Άγγελος Μέντης
Μουσική: Λευτέρης Βενιάδης
Κίνηση: Τάσος Παπαδόπουλος
Φωτισμοί: Ζωή Μολυβδά – Φαμέλη
Σχεδιασμός ήχου: Σοφία Καμαγιάννη
Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου
Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά
Βοηθός σκηνοθέτριας: Θέμης Θεοχάρογλου
Βοηθός σκηνογράφου: Μαριάνθη Ράδου
Βοηθός ενδυματολόγου: Δέσποινα Μαρία Ζαχαρίου
Βοηθός φωτίστριας: Νατάσα Πετροπούλου
Β βοηθός σκηνογράφου: Ταξιάρχης Χούμος
Καλλιτεχνικές συνεργάτιδες για την υποστήριξη της ομάδας Εν Δυνάμει: Ελένη Ζαχοπούλου, Δάφνη Καφετζή, Αγγελική Τόμπρου
Παίζουν (αλφαβητικά): Αργύρης Ξάφης (Ταλθύβιος), Εύη Σαουλίδου (Ανδρομάχη),  Νάνσυ Σιδέρη (Κασσάνδρα),  Βασιλική Τρουφάκου (Ελένη),  Λυδία Φωτοπούλου (Εκάβη),  Γιώργος Χριστοδούλου (Μενέλαος)
Χορός: Μύριαμ Σοφία Αρτζανίδου, Μαρία Δαχλύθρα, Eλένη Δημοπούλου, Νίκος Κυπαρίσσης, Ειρήνη Κουρούβανη, Λωξάνδρα Λούκας, Λυγερή Μητροπούλου, Θεανώ Παπαβασιλείου, Κατερίνα Παπανδρέου, Νίκη Πεταλά, Χρύσα Τουμανίδου
Μαζί τους, στους ρόλους της νεαρής Πολυξένης και του μικρού Αστυάνακτα η Άνα Τζουλάκη Χριστοδούλου και ο Μιχάλης Μήτσης, αντίστοιχα.
Μουσικοί επί σκηνής: Σοφία Καμαγιάννη (πιάνο), Γιώργος  Μπουκαούρης  (κρουστά), Σοφιανός Πεσιρίδης  (όμποε)
Φωτογραφίες: Karol Jarek
Τρέιλερ: Χρήστος Συμεωνίδης