Ο Μ. Τζον Χάρισον, το «Τέλος των Πάντων» και πώς ξεκίνησαν όλα

«Πρέπει να έχει κανείς την παράδοση μέσα του», γράφει ο Αντόρνο κάπου στο Minima moralia, «για να τη μισήσει με τον σωστό τρόπο». Ο Μ. Τζον Χάρισον (Μάικ, για τους φίλους και τους τακτικούς αναγνώστες του) μισεί την επιστημονική φαντασία με τον σωστό τρόπο, γι’ αυτό και είναι ο σημαντικότερος σύγχρονος εκπρόσωπός της. Κοινό μυστικό για τους φαν των διαφόρων genres εδώ και πέντε δεκαετίες, η απρόσμενη μα άξια βράβευσή του με το φετινό Μπούκερ στα 81 του χρόνια, για ένα μυθιστόρημα που ήταν ήδη μακράν το πιο εμπορικά επιτυχημένο της καριέρας του, τον φέρνει ξαφνικά – επιτέλους – στο προσκήνιο με τρόπο που μου θύμισε σε ένα βαθμό την περίπτωση του Πέρσιβαλ Έβερετ και του Τζέιμς, για την οποία είχα αναρωτηθεί στον παρόντα ιστότοπο κατά πόσο είχε πάει ο Μωάμεθ στο αναγνωστικό βουνό ή το αναγνωστικό κοινό στον Μωάμεθ, συμπεραίνοντας πως σε μεγάλο βαθμό μάλλον ίσχυε το πρώτο.

Στην περίπτωση του Χάρισον, δεν υπάρχει αμφιβολία πως ισχύει το δεύτερο. Μέσα σε μια καριέρα γεμάτη αλλόκοτα, συχνά αταξινόμητα μυθιστορήματα και συλλογές διηγημάτων, το φετινό Το τέλος των πάντων (όχι «του κόσμου») στέκει ως επιστέγασμα της επιμονής του Χάρισον στο μυστηριώδες και το δυσ– αν όχι αν-ερμήνευτο. Η διαφορά με π.χ. το 1999, όταν του είχε απονεμηθεί το πρώτο (δυστυχώς βραχύβιο) βραβείο Richard Evans, σκοπός του οποίου ήταν να τιμηθούν συγγραφείς «εξαιρετικά αξιόλογοι αλλά ανεπαρκώς αναγνωρισμένοι» δεν είναι πως ο Χάρισον νέρωσε το παράξενο κρασί του. Ο κόσμος είναι που έγινε πιο παράξενος.

Σύντομο εργοβιογραφικό ή, αλλιώς, πώς φτάσαμε ως εδώ  

Ο γεννημένος το 1945 Χάρισον αποφοίτησε από τη μέση εκπαίδευση το 1963, και ως το 1965-66 που δημοσίευσε τα πρώτα του διηγήματα είχε προλάβει να δουλέψει ως σταβλίτης, υπάλληλος γραφείου, και βοηθός δασκάλου, αυτά τα διηγήματα όμως οδήγησαν στην γνωριμία του με τον Μάικλ Μούρκοκ, που τον προσέλαβε στο θρυλικό περιοδικό New Worlds, το επίκεντρο δηλαδή του Νέου Κύματος της βρετανικής επιστημονικής φαντασίας, αρχικά ως κριτικό και στη συνέχεια (το 1968) ως αρχισυντάκτη βιβλιοκριτικών. Ο Χάρισον έγινε γρήγορα γνωστός ως αυστηρός κριτής του είδους, που δεν θα χαριζόταν σε καμιά από τις ιερές αγελάδες του (βλ. π.χ. τον Ρόμπερτ Χάινλαϊν, για τον οποίο ο Χάρισον το 1969 έγραφε πως «θα του συγχωρούσε κανείς την άθλια πρόζα… θα αντιμετώπιζε ακόμα και τον κραυγαλέο κρυπτο-φασιστικό μιλιταρισμό του με μια δόση θυμηδίας, αν δεν είχε να λογαριάσει και την τραγική δεκτικότητα του κοινού – την εφηβική του ανάγκη για αυτού του είδους την παρηγοριά»).

Η αυστηρότητα του Χάρισον δεν οφειλόταν (αποκλειστικά) στο νεαρό της ηλικίας του, ούτε κάποια επιθυμία του να επιβληθεί ως άτεγκτος κριτικός αξιώσεων. Η ένστασή του ήταν πολύ πιο συγκεκριμένη: Το είδος που είχε εδραιωθεί από τον «Γουέλς τον στοχαστή και τον Βερν τον διασκεδαστή» και είχε μοιάσει πρόσκαιρα να κατευθύνεται προς μια ωρίμανση που είχε «υπονοηθεί από τους Όργουελ και Χάξλι», είχε λοξοδρομήσει, μέσω της παλπ επιστημονικής φαντασίας των δεκαετιών του ’40 και του ’50, σε κάτι παιδιάστικο, τόσο καλλιτεχνικά όσο και πολιτικά, και έπρεπε επιτέλους να ενηλικιωθεί. Αυτάρεσκα πλασαρισμένη ως «λογοτεχνία ιδεών», που έτσι κι αλλιώς υπερβολικά συχνά αποτελούσαν απλώς μια σχηματική, ένα-προς-ένα μεταφορά για τον πραγματικό κόσμο, η ΕΦ δεν έμοιαζε να ενδιαφέρεται να είναι και λογοτεχνία, να μην αμελεί πως τελικά μιλούσε για ανθρώπινα όντα, σε ανθρώπινα όντα. (Χρόνια αργότερα, συζητώντας την ένστασή του στο υποείδος της διαστημικής όπερας, θα έλεγε, «Το πρόβλημα με τη διαστημική όπερα ήταν ότι δεν είχε σεξ, δεν είχε σαββατόβραδο».) Μεταξύ εκείνων που ο Χάρισον και το New Worlds είχαν να προτείνουν ως μοντέλα πιθανών νέων κατευθύνσεων δεν βρίσκονταν μόνο συγγραφείς ΕΦ: Το τεύχος του Φεβρουαρίου 1969 περιλάμβανε μια ανατύπωση του διηγήματος «Εντροπία» του Τόμας Πίντσον και ένα κριτικό δοκίμιο του Χάρισον που επαινούσε τους Ναμπόκοφ, Τζον Μπαρθ, και Γουίλιαμ Μπάροουζ. (Βίβλο του Χάρισον εκείνη την περίοδο αποτελούσε, τι άλλο, Η έρημη χώρα του Τ.Σ. Έλιοτ, γεγονός ιδιαίτερα προφανές για όποια έχει διαβάσει τη σειρά μυθιστορημάτων και διηγημάτων Viriconium.)

Μέσα σε όλα αυτά, ο Χάρισον εξέδωσε το 1971 και τα πρώτα του δύο, ολιγοσέλιδα (όπως είναι όλα του) μυθιστορήματα, το μετα-αποκαλυπτικό The committed men (περισσότερα γι’ αυτό παρακάτω) και την αντι-φανταστική φαντασία The pastel city (πρώτο μυθιστόρημα τουViriconium). Το 1974 ακολούθησε η σάτιρα διαστημικής όπερας Τhe Centauri device, που τον απογοήτευσε. Ο Χάρισον, όντας υπερβολικά αυστηρός κριτής πρώτα απ’ όλα του εαυτού του, θα σχολίαζε αργότερα πως το βιβλίο απέτυχε γιατί δεν είχε ακόμα την τεχνική ικανότητα να το γράψει όπως θα έπρεπε. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να εγκαταλείψει την ΕΦ και να αφοσιωθεί στα βιβλία του Viriconium. Ακολούθησαν το μοναδικό του μυθιστόρημα «εγκόσμιας μυθοπλασίας», Climbers (1989), που δεν έχει ακριβώς θέμα την αναρρίχηση μα ήταν το πρώτο έργο μυθοπλασίας που βραβεύτηκε ποτέ με το Boardman Tasker Prize for Mountain Literature (ο Χάρισον ήταν ο ίδιος για χρόνια αφοσιωμένος αναρριχητής), και το (αριστουργηματικό) μυθιστόρημα φαντασίας-τρόμου The course of the heart (1992), πριν μια μερική επιστροφή στην ΕΦ με το δυστοπικό Σημεία ζωής (1996, το μόνο μέχρι στιγμής μεταφρασμένο στα ελληνικά έργο του, από το – παραγνωρισμένο, να τα λέμε κι αυτά – Οξύ, 2000, μτφρ. Νερίνας Κιοσέογλου) που βρέθηκε να προτείνεται για τα βρετανικά βραβεία τόσο ΕΦ όσο και φαντασίας.

(Για τις συλλογές διηγημάτων επί του παρόντος θα σημειώσω μόνο πως σε αυτές τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο μη-κατηγοριοποιήσιμα. Όπως η Νίνα Άλαν, για την οποία έγραψα πρόσφατα, κι η οποία τον θεωρεί σημαντική επιρροή της, ο Χάρισον αρέσκεται να χρησιμοποιεί τα υλικά των genres για να αφηγηθεί ιστορίες πολύ πιο αταξινόμητες. Βλ. π.χ. τη δήλωσή του για τα διηγήματα της συλλογής You Should Come With Me Now: Stories of Ghosts του 2017 πως ήθελε να διαπιστώσει τι θα γινόταν αν έγραφε διηγήματα που είχαν την δομή και τις τεχνικές ιστοριών τρόμου, αφαιρώντας όμως τον ίδιο τον τρόμο.)

• Διαβάστε επίσης: «Επικράτηση» της Νίνα Άλαν (μυθιστόρημα) – Κάτι περισσότερο από λογοτεχνία, κάτι λιγότερο από επιστημονική φαντασία

Η οριστική, θριαμβευτική του επιστροφή στην ΕΦ ήρθε με τη σάτιρα διαστημικής όπερας Light (2002), πρώτο μέρος μιας τριλογίας που περιλαμβάνει επίσης τα Nova Swing (2006) και Empty Space (2012). Αφορμή για το Light, σύμφωνα με τον ίδιο, αποτέλεσε ένα σχόλιο του φίλου του (επίσης σημαντικού συγγραφέα ΕΦ) Ίαν Μ. Μπανκς που κατ’ ιδίαν του είχε πει, «Το πρόβλημά σου, Μάικ, είναι ότι δεν διασκεδάζεις αρκετά [γράφοντας]», με αποτέλεσμα ο Χάρισον να σκεφτεί «Έτσι, ε; Θα σου δείξω εγώ». Κι η αλήθεια είναι πως, παραδόξως, μέχρι το Τέλος των πάντων, το Light έμοιαζε να είναι το μοναδικό μυθιστόρημα του Χάρισον με ένα (πολύ) συγκρατημένα αισιόδοξο, ή τουλάχιστον όχι απαισιόδοξο, τέλος. Πρόκειται για το είδος της ψευδοψυχαναλυτικής ανάγνωσης που μάλλον θα τον διασκέδαζε, μα όταν στο τέλος του μυθιστορήματος το εξωγήινο «Σράντερ» ανακοινώνει στον Εντ Τσιανίζ πως «Δεν θέλω να την καταλάβεις [τη μυστηριώδη ρωγμή στο σύμπαν που έχει βαφτιστεί Ζώνη Κεφαχούτσι], Εντ. Θέλω να την σερφάρεις», είναι εξαιρετικά δύσκολο η πιστή αναγνώστρια του Χάρισον να μην διαβάσει τη στιγμή ως υπόνοια συμφιλίωσης του συγγραφέα με το είδος που υπηρετούσε διαμαρτυρόμενος για σχεδόν σαράντα χρόνια.

Η όψιμη αναγνώριση

Μέχρι την έκδοση του The sunken land begins to rise again το 2020 (για το οποίο του απονεμήθηκε το βρετανικό βραβείο «καινοτόμου λογοτεχνίας» Goldsmiths) ο Χάρισον ήταν πλέον ειδική περίπτωση: Όντας τεράστια μορφή στον χώρο των genres, και σημαντική επιρροή για νεότερους συγγραφείς όπως η Άλαν και ο Τσάινα Μιέβιλ, παρέμενε ταυτόχρονα όχι ιδιαίτερα εμπορικός, και παντελώς άγνωστος στο «λογοτεχνικό» κοινό. Ενδιάμεσα είχε προλάβει να γράψει τα κατά ορισμένους – μεταξύ των οποίων και ο υπογράφοντας – καλύτερα διηγήματα για τον Έλρικ του Μελνιμπονέ που έχουν γραφτεί από οποιονδήποτε, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου του δημιουργού του, Μάικλ Μούρκοκ (στη συλλογή The new nature of the catastrophe), και να βαφτίσει, στην εισαγωγή του για την νουβέλα του Μιέβιλ, The tain, το «New Weird», το είδος της επηρεασμένης από τους Λάβκραφτ, Μπλάκγουντ, Μάκεν, Χότζσον, Έικμαν, κ.α. λογοτεχνίας του φανταστικού που αναδύθηκε στις αρχές του 21ου αιώνα. Όπως πολλές χαρακτηριστικές στιγμές της καριέρας του Χάρισον, ο όρος ήταν μισός αστείο: «Το Νέο Παράξενο. Ποιος το κάνει; Τι είναι; Είναι έστω κάτι; Είναι έστω Νέο;»

Μ. Τζον Χάρισον και Νίνα Άλαν, ©instagram/m_john_harrison

Το Sunken land…, ένα μυθιστόρημα φαντασίας που έμοιαζε να περιγράφει κάτι σαν (εξωγήινη;) εισβολή ή σταδιακή κατάρρευση της πραγματικότητας, την οποία οι δύο κεντρικοί χαρακτήρες είναι υπερβολικά απασχολημένοι με τα μικρά, προσωπικά τους δράματα και μεσήλικες ματαιώσεις ώστε έστω να προσέξουν, διαβάστηκε ευρέως ως κάποιου είδους αλληγορία για το Brexit και το τέλος των παλαιών βεβαιοτήτων της ζωής στην Γηραιά Αλβιώνα, παρέμεινε όμως μυθιστόρημα μια οριστική ανάγνωση του οποίου ήταν εκ φύσεως αδύνατη: Η ίδια η δομή του βιβλίου κρατούσε στην περιφέρεια των γεγονότων των – υπέροχα γραμμένων – σελίδων του (ο Χάρισον είναι δικαίως γνωστός ως μεγάλος στιλίστας, εδώ όμως η πρόζα του κατακτά αδιανόητα ύψη), μόλις ορατά με την άκρη του ματιού, τα δυσοίωνα συμβάντα που οι χαρακτήρες του δεν αντιλαμβάνονταν. Έτσι, η αναγνώστρια το ολοκλήρωνε πεπεισμένη πως κάτι φρικτό είχε συμβεί στον κόσμο, χωρίς όμως να μπορεί να εξηγήσει ακριβώς τι, ή ακριβώς πότε, ενώ οι ίδιοι οι χαρακτήρες συνέχιζαν να φέρονται λες και ζούσαν ακόμα στον κόσμο πριν από αυτή τη μυστηριώδη αλλαγή. Πράγμα που μας φέρνει στο Το τέλος των πάντων.

Η φύση της καταστροφής

Στην νοτιοανατολική Αγγλία του εγγύς μέλλοντος ο Φίλιπ Τένεντ ζει με την ηλικιωμένη θεία του, Μάρνι, ζωγράφο που βρίσκεται στα πρώτα στάδια άνοιας. (Χρονολογία δεν αναφέρεται, όμως ο Φίλιπ διατηρεί αναμνήσεις της πανδημίας του κορονοϊού από την «παιδική του ηλικία».) Ο Φίλιπ βγάζει τα προς το ζην μαζεύοντας «τεχνουργήματα» που έχουν ξεβραστεί στην παραλία – παράξενα αντικείμενα/όντα, που μάλλον αποτελούν κατασκευάσματα, ή απορρίμματα, των iGhetti. (Ναι, σωστά αναγνωρίσατε ενδεχομένως την αναφορά στο Πικνίκ στο πλάι του δρόμου των αδελφών Στρουγάτσκι, πιο πρόσφατα από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2026, μτφρ. Γιώργου Πινακούλα).

Τα/οι iGhetti –κανείς δεν είναι σίγουρος– έκαναν την μυστηριώδη και καταστροφική τους εμφάνιση στο Σίτι του Λονδίνου δέκα και πλέον χρόνια νωρίτερα, κι ένα από τα πλέον διασκεδαστικά κεφάλαια του μυθιστορήματος παραθέτει πιθανές εξηγήσεις: Σχετίζονται με την «σκοτεινή ύλη»; Την «οικονομική κρίση του τέλους της δεκαετίας του 2000;» Πρόκειται περί «εισβολής» ή «επαναμάγευσης του κόσμου»; Είναι εξωγήινοι ή όντα από κάποια «άλλη διάσταση»; Μια «διαδικασία πνευματικού τουρισμού και εξευγενισμού» που έβαλαν μπροστά «προηγμένοι πολιτισμοί» από έναν «πιθανολογούμενο ένατο πλανήτη» ή λαβκραφτιανοί θεοί; Περιβαλλοντική μόλυνση; Τεχνητές Νοημοσύνες; Κανείς δεν μπορεί καν να πει με σιγουριά αν τα iGhetti είναι πολλά ή μόνο ένα. Η πιο δημοφιλής εξήγηση, για τα πρώτα χρόνια αβεβαιότητας είναι πως, «βγήκαν από το ίντερνετ» (θα προσέξατε εκείνο το πεζό αρχικό, «τεχνολογικό» i) – θεωρία που είναι φυσικά η «αγαπημένη του ίδιου του ίντερνετ· του μέσου που σθεναρά –αν και κάπως απελπισμένα– επέμενε να πλασάρει τον εαυτό του ως το μήνυμα».

Στο παρόν του μυθιστορήματος, το κέντρο του Λονδίνου εξακολουθεί να αποτελεί απαγορευμένη ζώνη που ο στρατός βομβαρδίζει καθημερινά, αν και κανείς δεν ξέρει αν αυτό που βομβαρδίζεται είναι τα ίδια τα iGhetti ή μονάχα τα υπολείμματα της παρουσίας τους. Αλλού όμως η ζωή συνεχίζεται περίπου όπως πριν, και στη νοτιοανατολική Αγγλία παραθερίζουν ακόμα αγγλικές οικογένειες με τα παιδιά και τα σκυλιά τους, με τον ουρανό πίσω τους να φωτίζεται από εκρήξεις και ανεξήγητα οπτικά φαινόμενα στα οποία κανείς δεν δίνει ιδιαίτερη σημασία, κατά το γνωστό αγγλικό «keep calm and carry on» το οποίο εδώ αποκαλύπτεται ως άρνηση της πραγματικότητας σε επίπεδο διασχιστικής διαταραχής. Ταυτόχρονα, τα συστήματα τηλεπικοινωνιών έχουν καταρρεύσει, η επικοινωνία με την Ευρώπη είναι αδύνατη, και βάρκες με Άγγλους πρόσφυγες επιχειρούν κάθε τόσο να διασχίσουν τη Μάγχη για να σωθούν. («Πώς μπορεί κανείς να χάσει μια ολόκληρη ήπειρο;», αναρωτιέται η Μάρνι, και η αναγνώστρια θα ξανασκεφτεί το Brexit.)

Στο βιβλιοπωλείο Toppings του Εδιμβούργου, στις 17/08/2026. ©instagram/m_john_harrison

Το αίνιγμα των iGhetti δεν αποτελεί απλώς απάντηση του Χάρισον σε εκείνες τις εύκολα αποκωδικοποιούμενες ένα-προς-ένα μεταφορές που τόσο τον ενοχλούν ως κριτικό. Ό,τι και να είναι αυτά τα πλάσματα (;), πρωτοέκαναν την εμφάνισή τους σε ένα διήγημα με τίτλο «Η κρίση», γραμμένο το 2015, από σελίδες ενός εγκαταλειμμένου μυθιστορήματος που ξεκίνησε να δουλεύει το 2008-09, εξοργισμένος με την οικονομική κρίση. (Στο διήγημα η αναφορά στους Στρουγκάτσκι γίνεται πιο έμμεσα, διά μέσω του Ταρκόφσκι, και του Στάλκερ του – ο κεντρικός χαρακτήρας του λέγεται «Μπόλκερ» – προστίθεται όμως και μια υποψία αναφοράς στο La Jetée του Κρις Μαρκέρ όταν προκύπτει πως ο Μπόλκερ χρησιμοποιήθηκε ως πειραματόζωο από την κυβέρνηση, που τον έστειλε να εισχωρήσει στην Ζώνη των iGhetti, με τραγικά αποτελέσματα.) Κατά τη διάρκεια μιας δημόσιας ανάγνωσης του διηγήματος τη χρονιά της συγγραφής του, ο Χάρισον κατάφερε να εξοργιστεί ξανά, τόσο πολύ που έπαθε καρδιακή προσβολή. Έξι στεντ αργότερα επέστρεψε σπίτι του, έγραψε για το συμβάν το πλέον ανατριχιαστικό διήγημα τρόμου της δεκαετίας του 2010 («Yummy»), και άρχισε να δουλεύει το Τέλος των πάντων, στο οποίο τα iGhetti θα γίνονταν ακόμα λιγότερο ερμηνεύσιμα.

Η πραγματική μεταφορά του μυθιστορήματος δεν είναι τα ίδια τα iGhetti, εννοώ, μα ακριβώς η αμφισημία τους. Αυτό που παρουσιάζεται είναι η επιστημολογική κατάρρευση μιας κοινωνίας που δεν έχει πια σταθερό έδαφος κάτω απ’ τα πόδια της, στην οποία κάθε εξήγηση μοιάζει εξίσου πιθανή, και εξίσου αδύνατη να αποδειχθεί πέραν πάσας αμφιβολίας, ένας κόσμος σε μόνιμη πολυκρίση (permacrisis, η «λέξη της χρονιάς» για το 2022 κατά το λεξικό Collins), από τον οποίο απουσιάζει οποιαδήποτε σταθερή οπτική γωνία για να επιχειρήσει κανείς να έχει την εποπτεία του. Γι’ αυτό και τα iGhetti στέκονται στο φόντο του βιβλίου σχεδόν σαν κηλίδες μελάνης Ρόρσαχ, εξίσου δεκτικά σε κάθε πιθανή ερμηνεία μα τελικά μη-αναγνώσιμα, υπερβολικά παράξενα για να εξηγηθούν. «Το Παράξενο είναι ένας τρόπος να γράψεις για το πραγματικό», γράφει ο Χάρισον στα «αντι-απομνημονεύματά» του Wish I was here το 2023, και πώς να μην σκεφτεί κανείς τον Λακάν να ορίζει το «Πραγματικό» ως αυτό που διαφεύγει της συμβολοποίησης; Ή, πιο χειροπιαστά, πώς να μην σκεφτεί τον εαυτό του να επιδίδεται σε ατέλειωτο doom scrolling στο κινητό του μονολογώντας «δεν καταλαβαίνω τίποτα πια».

Αυτή η ταυτόχρονη κατάρρευση κάθε πιθανού τρόπου νοηματοδότησης, οι πολλαπλές καταστροφές – πολιτική, οικονομική, τεχνολογική, κλιματική – που μοιάζουμε να παρακολουθούμε άπραγοι να συμβαίνουν σε αργή κίνηση, ώσπου η κίνηση να μην είναι πια αργή, δεν μπορούν παρά να αποδοθούν με μια ανάλογη κατάρρευση του υλικού της λογοτεχνίας, με αποσπασματικότητα και αμφισημία, με θραύσματα και εικόνες που μοιάζουν με σύμβολα αλλά, όπως τόσο συχνά στο έργο του Χάρισον δεν μπορούν, όσο και να το θέλουμε, όσο και να το έχουμε ανάγκη, να συμπυκνωθούν σε κάποιο μονοσήμαντο νόημα. Ο κόσμος μοιάζει πάντα να φλερτάρει με την πιθανότητα κάποιας αποκάλυψης, μιας πρόσβασης σε μια δεύτερου επιπέδου πραγματικότητα που θα αποδειχθεί κάποιου είδους (Γνωστικό) πλήρωμα, όμως αυτή η αποκάλυψη δεν έρχεται ποτέ, κι οι χαρακτήρες του Χάρισον (όπως κι οι αναγνώστες του) μένουν μετέωροι, να νομίζουν πως διακρίνουν, με την άκρη του ματιού τους, κάτι που θα μπορούσε να διαλευκάνει τη φύση του κόσμου τους με τρόπο που θα σήμαινε, αντί απλώς να εξηγεί, αρκεί να προλάβαιναν να στρέψουν το βλέμμα τους πάνω του πριν αυτό χαθεί ξανά. («Πλήρωμα», ειρήσθω εν παρόδω, ονομάζεται ο μυστηριώδης τόπος εκτός και πάνω από την πραγματικότητά μας στον οποίο επιχειρούν – μάταια και καταστροφικά – να αποκτήσουν πρόσβαση οι χαρακτήρες του Τhe course of the heart).

Σε αυτόν τον ακατανόητο λοιπόν κόσμο, με το υπόβαθρο της μικρής ζωής αυτών των χαρακτήρων να παραμένει υπό συνεχή αμφισβήτηση, ασύλληπτο διανοητικά, ο Φίλιπ και η Μάρνι παλεύουν να επιβιώσουν, ο καθένας με τον τρόπο του, καθηλωμένοι μεταξύ μιας νοσταλγίας για ένα παρελθόν οριστικά χαμένο, και μιας αδυναμίας να φανταστούν ή να πιστέψουν στο οποιοδήποτε μέλλον. («Τίποτα από όλα αυτά δεν έβγαζε νόημα για την Μάρνι. Αυτή ήταν μια κατάσταση που μοιραζόταν με τα περίπου οκτώ δισεκατομμύρια άλλα ανθρώπινα όντα στον πλανήτη».) Η επιβίωση τους θα μοιάσει ξαφνικά να αποκτά πάλι κάποιου είδους νόημα – να απειλεί να γίνει ξανά «ζωή» – όταν ο Φίλιπ θα μαζέψει από την παραλία ένα τεχνούργημα «στο μέγεθος μωρού» που, σαν μωρό, θα αρχίσει γοργά να μεγαλώνει, να μοιάζει ζωντανό ον (και να ανταποκρίνεται λοξά, όπως οι «επισκέπτες»-δημιουργήματα του εξωγήινου ωκεανού Σολάρις, του Στάνισλαβ Λεμ, στον ψυχισμό του Φίλιπ και της Μάρνι). Ο Φίλιπ δεν θέλει να το ξεφορτωθεί, η Μάρνι δεν το θέλει στο σπίτι της, κι έτσι θα αναγκαστούν κι οι δυο τελικά να μπουν σε ένα αυτοκίνητο και να βγουν στον δρόμο, να αναζητήσουν – τι, ακριβώς; Ούτε καν για αυτό δεν μπορούν να είναι σίγουροι. Το πρόβλημα με το τέλος του κόσμου είναι, τελικά, πως αν επιβιώσεις, θα πρέπει και να συνεχίσεις να ζεις. Το πρόβλημα με το τέλος του κόσμου (σε αντίθεση, καταλαβαίνετε, με το τέλος των πάντων) είναι πως μονίμως απειλεί πως θα έρθει μα δεν έρχεται ποτέ. Κατά τον ας πούμε «τρελό επιστήμονα» του μυθιστορήματος, Χάμπσον, «Ο κόσμος τέλειωσε… Όμως αυτό δεν έχει σημασία. Γιατί σύντομα θα πάρει τη θέση του κάποιος άλλος». Σκέψη που, ξαφνικά αρχίζει να μοιάζει κάπως αισιόδοξη.

Αισι-τι;

Για την τακτική αναγνώστρια του Χάρισον, ακριβώς εδώ είναι που το μυθιστόρημα κάνει την πιο απρόσμενη στροφή του: Το πρώτο του μισό μοιάζει τυπικός Χάρισον έτσι όπως επικεντρώνεται, με τρόπο κάπως αποστασιοποιημένο, σε δυο χαρακτήρες που μοιάζουν συχνά εξίσου απροσπέλαστοι με την πραγματικότητα τους: H Μάρνι π.χ. θα εμπλακεί σε τουλάχιστον ένα περιστατικό σοκαριστικής για τα δικά μας δεδομένα βίας, που όμως, και αυτό είναι το αληθινά σοκαριστικό και μαύρα χιουμοριστικό, σε αυτόν τον κόσμο μοιάζει να αποτελεί κάτι σχεδόν σαν καθημερινότητα. Η αποξένωση, η αδυναμία επικοινωνίας παρά τις καλύτερες των προθέσεων, η δυσκολία των χαρακτήρων να καταλάβουν τον ίδιο τους τον εαυτό – ο Χάρισον έχει δεκαετίες που αγγίζει αυτά τα θέματα, συνήθως με κατάληξη δυσοίωνη, αν όχι τραγική: Κάπου στο φόντο κάθε του ιστορίας δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πως συναντάει τον Χαμ του Τέλους του παιχνιδιού να αναφωνεί πως βρισκόμαστε στη γη, και δεν υπάρχει γιατρειά γι’ αυτό.

Κατά γενικά ομολογία έκπληξης των βετεράνων αναγνωστριών του Χάρισον λοιπόν, το δεύτερο μισό του μυθιστορήματος μοιάζει να αναδύει μια ζεστασιά, την πιθανότητα μιας έστω προβληματικής, έστω μερικής κι ανίσχυρης ανθρώπινης σύνδεσης (όχι πάντα μεταξύ ανθρώπινων όντων), και κλείνει με την πλέον αναπάντεχη αίσθηση για Χάρισον: μια αίσθηση αμυδρής – ελπίδας;

Μια που αναφέρθηκα στον Μπέκετ: Σε κριτική για το Το τέλος των πάντων διατυπώθηκε πρόσφατα η μερική ένσταση πως για συγγραφέα που υποτίθεται πατάει τόσο στην αβεβαιότητα, στο βιβλίο παραείναι συχνές φράσεις όπως «O χαρακτήρας Α ένιωσε το συναίσθημα Β»»), που μοιάζουν να παραβιάζουν τον «κανόνα» της δημιουργικής γραφής «δείχνε, μη το λες». Ένσταση που παραγνωρίζει τον τρόπο που ο Χάρισον ταυτόχρονα μας προσφέρει πρόσβαση και μας κρατάει σε κάποια απόσταση από τους χαρακτήρες του, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που κι εκείνοι έχουν μόνο μερική πρόσβαση στον εαυτό τους. Φράσεις όπως «ο Α ένιωσε το Β» αποδεικνύονται πολύ λιγότερο ξεκάθαρες – πολύ περισσότερο ανθρώπινες – όταν συνειδητοποιήσει κανείς πως «ο Α» δεν είναι ο ίδιος σίγουρος ακριβώς σε σχέση με τι, και γιατί, νιώθει αυτό το «Β». Οι σκέψεις και τα συναισθήματα αυτών των χαρακτήρων, με άλλα λόγια, έχουν την ίδια περίπλοκη, συχνά ασαφή, αναπάντεχη, ασυμπτωτική σχέση με τον κόσμο τους που έχουν ενίοτε κι οι δικές μας. Αυτή είναι η τραγωδία και ίσως η σωτηρία τους. Αυτή είναι και η δική μας.

Κατά γενικά ομολογία έκπληξης των βετεράνων αναγνωστριών του Χάρισον λοιπόν, το δεύτερο μισό του μυθιστορήματος μοιάζει να αναδύει μια ζεστασιά, την πιθανότητα μιας έστω προβληματικής, έστω μερικής κι ανίσχυρης ανθρώπινης σύνδεσης (όχι πάντα μεταξύ ανθρώπινων όντων), και κλείνει με την πλέον αναπάντεχη αίσθηση για Χάρισον: μια αίσθηση αμυδρής – ελπίδας; Ο ίδιος μάλλον θα απέρριπτε τον όρο. Αποσβολωμένοι αρχικά, έχοντας μείνει να αναρωτιόμαστε αν ο Χάρισον έχει μαλακώσει στα γεράματά του, πληροφορηθήκαμε από τον ίδιο, το βράδυ της απονομής του Μπούκερ, πως το αρχικό του πλάνο περιλάμβανε φυσικά μια πολύ πιο απαισιόδοξη κατάληξη, στην πορεία όμως αισθάνθηκε πως το βιβλίο κινούνταν σε μια άλλη κατεύθυνση, και την ακολούθησε.

Έχει μεγάλο ενδιαφέρον αυτή η κατεύθυνση, ιδίως σε αντιπαραβολή με το πρώτο μυθιστόρημα του Χάρισον, The committed men, που είναι επίσης μετα-αποκαλυπτικό, και επίσης εξελίσσεται, όπως και το Τέλος των πάντων, σε ενός είδους road novel. Αντιπαραβολή που εικάζω ο ίδιος ο Χάρισον ίσως και να είχε στο νου του όταν, στην πρώτη σελίδα του νέου μυθιστορήματος, αναφερόμενος στους ρακοσυλλέκτες της παραλίας όπως ο Φίλιπ γράφει, «They were committed» («Ήταν αφοσιωμένοι».)

Περί αφοσίωσης

Στο The committed men η πυρηνική καταστροφή έχει αφήσει τους λίγους επιζώντες, ως επί το πλείστον φρικτά σημαδεμένους από δερματικούς καρκίνους και αλλοιώσεις, να παλεύουν να ξαναχτίσουν τον κόσμο τους πάνω στα απομεινάρια του παλιού, ενώ αλλού, ένα νέο είδος μεταλλαγμένης ανθρωπότητας με ερπετοειδές δέρμα που παρέχει προστασία από τη ραδιενέργεια μοιάζει να οικοδομεί – τι; Οι κεντρικοί χαρακτήρες του μυθιστορήματος δεν ξέρουν, θα επιχειρήσουν όμως, αφού σώσουν ένα ερπετοειδές μωρό από εκτέλεση στα χέρια των ανθρώπων, να βγουν στον δρόμο και να το επιστρέψουν στους δικούς του. Για χαρακτήρες όπως ο παραιτημένος Γουέντοβερ, που ως τότε ζούσε σε έναν «λήθαργο νοσταλγίας» αυτό σηματοδοτεί μια στροφή: «Σε εκείνο το σημείο, ο Γουέντοβερ δεσμεύτηκε. Μέχρι τότε είχε παρακολουθήσει την πτώση του κόσμου με παθητική αποδοχή… Επειδή το παιδί αντιπροσώπευε το μέλλον κάποιου άλλου, εκείνος ενεπλάκη στο παρόν».

Στην πορεία ο Γουέντοβερ κι οι σύντροφοί του θα έχουν να κάνουν με μια τεθωρακισμένη μεραρχία της οποίας ηγούνται επίδοξοι δικτάτορες (ξεκαρδιστικά αποκαλούμενη ανά διαστήματα Πρώτη, Δεύτερη, Τρίτη, κλπ. Πολιτεία ανάλογα με το ποιος ηγέτης της έχει σκοτωθεί, ή ποιος δελφίνος έχει δολοφονήσει ποιον), την Νέα Γραφειοκρατία, στην οποία φυσικά, και να υπήρχε ακόμα λόγος να διατηρούνται αρχεία, κανείς δεν ξέρει να γράφει, και δολοφονικές καλόγριες που θεωρούν τους μεταλλαγμένους δαίμονες και «θέλουν προσοχή», γιατί «στρέφονται ακόμα στον Χριστό στις δύσκολες στιγμές».

 Πώς ζει κανείς μετά το τέλος του κόσμου, που δεν είναι το τέλος των πάντων, αφού ο κόσμος τέλειωσε, μα όπου να ‘ναι θα πάρει τη θέση του κάποιος άλλος;

Το πρόβλημα είναι εμφανές, όπως και ο στόχος της σάτιρας. Μπροστά σε μια ήδη συντελεσμένη καταστροφή, στην άλλη πλευρά του τέλους ενός κόσμου μα όχι του τέλους των πάντων, οι χαρακτήρες του The committed men επιμένουν παράλογα να προσπαθούν να κρατήσουν όρθιες τις ίδιες ιδεολογικές δομές· τα ίδια εποικοδομήματα, χωρίς πια να υπάρχει βάση. Το απαισιόδοξο τέλος του μυθιστορήματος βρίσκει τον Γουέντοβερ να βλέπει πια «αυτό το ταξίδι καθαρά σαν μια πράξη εξιλέωσης», το τελικό στάδιο «μιας σειράς συναισθηματικών συλλογισμών που η καταστροφή είχε καταστήσει παρωχημένους… Απέμενε μόνο η φυσική κατάληξη του ταξιδιού. Μετά από αυτή, δεν θα άλλαζε τίποτα». Ο Χάρισον βάλλει ευθέως εναντίον μετα-αποκαλυπτικών μυθιστορημάτων όπως το περίφημο The day of the triffids του Τζον Γουίνταμ, που ο κριτικός και συγγραφέας Μπράιαν Άλντις είχε βαφτίσει «ευχάριστες/βολικές καταστροφές» («cosy catastrophes»), αφηγήσεων όπου το τέλος έρχεται έτσι ώστε ο άντρας (πάντα) κεντρικός χαρακτήρας τους να μπορέσει να διασώσει ό,τι αξίζει από έναν πλέον παρηκμασμένο κόσμο, και, απαλλαγμένος από το βάρος της ύπαρξης των δισεκατομμυρίων ανθρώπων αυτού του πλανήτη, να βρεθεί να οργανώνει μια νέα, ουτοπική κοινωνία αναπαράγοντας τα πλέον συντηρητικά πρότυπα λειτουργίας της. (Αν αυτό σας θυμίσει τους περίφημους Αμερικανούς preppers που ταμπουρωμένοι στα υπόγεια καταφύγιά τους με δυο τοίχους κονσέρβες και δύο τοίχους όπλα περιμένουν να τους αδειάσουμε οι υπόλοιποι τη γωνιά, δεν είναι τυχαίο: Δώσε σε ένα αμερικανικό στούντιο ένα μυθιστόρημα του Γουίνταμ και 100+ εκατομμύρια δολάρια κι αυτό θα σου επιστρέψει μια ταινία του Ρόλαντ Έμεριχ.)

Έτσι τελειώνει ο ποιος;

To The committed men διατρέχει ένας βαθύς πεσιμισμός και μια άγρια ανάγκη να κατεδαφίσει έναν τρόπο σκέψης που ακόμα, στα μέσα του Ψυχρού Πολέμου, θεωρεί πως κατανοεί τον μηχανισμό, τη φύση, και την έκταση της καταστροφής· που ενίοτε βρίσκει την ιδέα του τέλους (φροϋδικά) σαγηνευτική. Το τέλος, όμως, δεν είναι κάτι που μπορούμε να θεωρητικοποιήσουμε, ούτε καν να φανταστούμε, με άλλον τρόπο εκτός από αυτό που απειλεί να έρθει μα δεν έρχεται. Πενήντα πέντε χρόνια μετά το πρώτο του μυθιστόρημα (και απαλλαγμένος πλέον από την ανάγκη να κάνει το οποιοδήποτε βιβλίο του να μοιάζει έστω αμυδρά με παραδοσιακή επιστημονική φαντασία), ο Χάρισον επιστρέφει στο θέμα για να κάνει την επόμενη, προφανή ερώτηση: Τι γίνεται αν το τέλος έχει ήδη έρθει, όμως εμείς δεν μπορέσαμε καν να το αναγνωρίσουμε; Πώς ζει κανείς αντιμέτωπος με πολλαπλές, παράλληλες αλληλοεπικαλυπτόμενες καταστροφές που βρίσκονται πάντα εκεί, σαν δάσος που καίγεται στο μακρινό φόντο αναμνηστικής φωτογραφίας απ’ την τελευταία μας αυγουστιάτικη βουτιά στη θάλασσα, υπερβολικά μεγάλες και απλωμένες στον χώρο και τον χρόνο για να χωρέσουν στον ανθρώπινο νου ως οτιδήποτε άλλο εκτός από αφηρημένες, μισοχωνεμένες ιδέες («υπεραντικείμενα», κατά τον φιλόσοφο Τίμοθι Όρτον); Πώς ζει κανείς μετά το τέλος του κόσμου, που δεν είναι το τέλος των πάντων, αφού ο κόσμος τέλειωσε, μα όπου να ‘ναι θα πάρει τη θέση του κάποιος άλλος;

Το 2019, στην εισαγωγή μιας ανθολογίας κριτικών δοκιμίων για το έργο του (Μ. John Harrison: Critical essays, Gylphi, 2019, επιμέλεια Rhys Williams και Mark Bould) ο Χάρισον έγραφε: «Βρίσκω ότι γράφω ή σχεδιάζω ιστορίες για ανθρώπους που είναι νεκροί αλλά δεν το ξέρουν· για άτομα που πιστεύουν πως έχουν επιβιώσει κάποιας κρίσης όμως δεν ξέρουν στ’ αλήθεια ποια ήταν αυτή, που ζουν σε κοινωνίες οι οποίες αφίχθηκαν πρόσφατα στην άλλη πλευρά κάποιας ανεξήγητης καταστροφής. Αν γράφεις σε αυτό το είδος θα αναγκαστείς να το περιγράψεις ως επιστημονική φαντασία ή κάτι τέτοιο. Δεν είναι, βέβαια». Είναι ευτυχές, κάτι παραπάνω από ευτυχές, πως έστω με πέντε δεκαετίες καθυστέρηση, η κριτική επιτροπή του Μπούκερ το κατάλαβε, και διέκρινε αυτή την αμυδρή υποψία ελπίδας με την οποία μας αφήνουν οι χαρακτήρες του Τέλους των πάντων.

Χαρακτήρες που, σε αντίθεση με εκείνους του The committed men – σαν μακρινοί συγγενείς του βιολόγου Ρόμπερτ Κέρανς που, στο τέλος της Πλημμύρας του Τζ. Γκ. Μπάλαρντ (1962, στα ελληνικά Αίολος, 1993, μτφρ. Βασίλη Καλλιπολίτη), βρίσκεται να ταξιδεύει προς τα φλεγόμενα από τον καύσωνα τοπία κοντά στον ισημερινό αφήνοντας χαραγμένο σε έναν τοίχο ως τελευταίο του μήνυμα – που είναι σίγουρος πως δεν θα διαβάσει ποτέ κανείς – το «27η μέρα. Ξεκουράστηκα και κατευθύνομαι στον νότο. Όλα καλά.» – αντιμέτωποι με μια καταστροφή που ακόμα δεν μπορούν να κατανοήσουν, θα αναγνωρίσουν τουλάχιστον ότι το τέλος είχε ήδη έρθει, το τέλος του κόσμου μα όχι των πάντων, και θα αναζητήσουν κάποιο άλλο είδος ζωής, σε κάποιον άλλο κόσμο. Το τέλος είναι ήδη εδώ, μοιάζει να μας λέει ο Χάρισον· ίσως τώρα μπορέσουμε να σταματήσουμε να το περιμένουμε και να κάνουμε κάτι γι’ αυτό.

＊Ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΛΤΣΑΣ είναι μεταφραστής και συγγραφέας. Το πρώτο του μυθιστόρημα, «Νικήτρια σκόνη», κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ψυχογιός.