«Επικράτηση» της Νίνα Άλαν (μυθιστόρημα) – Κάτι περισσότερο από λογοτεχνία, κάτι λιγότερο από επιστημονική φαντασία

Η Ρόμπιν είναι πρώην αστυνομικός, νυν ιδιωτική ντετέκτιβ, και τρέφει μια άσβεστη αγάπη για τον Μπαχ. Εξίσου άσβεστη αγάπη για τον Γιόχαν Σεμπάστιαν τρέφει και ο Φρανκ, ο εξαφανισμένος προγραμματιστής ηλεκτρονικών υπολογιστών που η Ρόμπιν θα προσληφθεί από τη σύντροφό του, Ρέιτσελ, για να βρει αφού η αστυνομία αποφασίσει πως ο Φρανκ -που πάσχει από αγχώδη διαταραχή κι έχει στο παρελθόν νοσηλευτεί σε ψυχιατρικά ιδρύματα- μάλλον δεν απήχθη μα εξαφανίστηκε εθελοντικά: είχε, βλέπετε, μπλέξει με διάφορους συνωμοσιολόγους στο διαδικτυακό φόρουμ Lavventura, χρήστες του οποίου μοιάζουν πεπεισμένοι πως μια ξεχασμένη νουβέλα επιστημονικής φαντασίας της δεκαετίας του ’50 με θέμα μια εξωγήινη εισβολή αποτελεί κεκαλυμμένη αναφορά σε έναν πραγματικό πόλεμο μεταξύ της Γης κι ενός εξωγήινου πολιτισμού που διεξάγεται τώρα, παντού γύρω τους, κρυμμένος σε κοινή θέα.

Η εκδοχή της λογοτεχνίας, η εκδοχή της επιστημονικής φαντασίας και η εκδοχή της Άλαν

Υπάρχει μια ανάγνωση αυτού του μυθιστορήματος στην οποία ο Φρανκ είναι ψυχικά ασθενής και πάσχει από μανία καταδίωξης. Από αυτή την ανάγνωση, όσο κι αν το μυθιστόρημα βυθιζόταν ανά σημεία στην οπτική γωνία του ίδιου του Φρανκ, για να μας δώσει εκ των έσω την πραγματικότητα στην οποία ζει, θα απουσίαζε έστω κι η παραμικρή υπόνοια πως αυτή η πραγματικότητα είναι οτιδήποτε παραπάνω από παραληρητική ιδέα, ένδειξη πιθανής σχιζοφρένειας. Ας αποκαλέσω αυτή την ανάγνωση «λογοτεχνική» εκδοχή, κατ’ αναλογία με το αγγλικό «literary fiction» που υποτίθεται πως διαχωρίζει την «πραγματική» λογοτεχνία από τα genres όπως η επιστημονική φαντασία. Το πρώτο παράδειγμα που μου ήρθε στο νου ήταν το Lowboy του John Wray (2009), ο εξαφανισμένος 16χρονος σχιζοφρενής κεντρικός χαρακτήρας του οποίου πιστεύει πως έχει στη διάθεσή του κάτι σαν δέκα ώρες για να σώσει τον πλανήτη από την κλιματική αλλαγή.

Υπάρχει μια άλλη ανάγνωση αυτού του μυθιστορήματος, στην οποία η παράνοια του Φρανκ είναι απόλυτα δικαιολογημένη, το μυθιστόρημα που την πυροδότησε είναι όντως προφητικό κείμενο, κωδικοποιημένη μεταφορά για την αληθινή φύση του κόσμου, «ένα μέρος που οι άνθρωποι νόμιζαν ότι καταλάβαιναν αλλά κατά βάση αγνοούσαν εντελώς» (Επικράτηση), και ο πόλεμος όντως διεξάγεται, μπροστά στα μάτια όλων όσων νοιάζονται για τον Φρανκ μα δεν θα μπορέσουν να διακρίνουν αυτό που για εκείνον είναι πρόδηλο μέχρι να είναι πια πολύ αργά. Ας αποκαλέσω αυτή την εκδοχή επιστημονική φαντασία, και ας παραθέσω ως προφανέστερο παράδειγμά της το σύνολο σχεδόν του έργου του Φίλιπ Κ. Ντικ.

Δύο διακριτές αναγνώσεις

Για το μεγαλύτερο μέρος του 20ού αιώνα, οι δύο αυτές αναγνώσεις ήταν σαφώς διακριτές, όχι μόνο στον χειρισμό του υλικού τους, αλλά καταρχάς με βάση την έξωθεν αντιμετώπισή τους: Πρωτοσέλιδες αποθεωτικές κριτικές στο New York Times Book Review για τη «λογοτεχνική», ξεχωριστό τμήμα στα βιβλιοπωλεία για την επιστημονική φαντασία, που αποτελούσε λίγο-πολύ γκέτο στο οποίο ουκ ολίγοι συγγραφείς αρνούνταν να κλειστούν. (Π.χ. ο Κερτ Βόνεγκατ, ή η Μάργκαρετ Άτγουντ με την περίφημη επιμονή της για δεκαετίες πως δεν έγραφε επιστημονική φαντασία, αλλά εικοτολογική μυθοπλασία (speculative fiction).

Οι καιροί έχουν όμως πια αλλάξει προς το καλύτερο, πράγμα που μας οδηγεί στην τρίτη, παρούσα εκδοχή της Επικράτησης, του πέμπτου μυθιστορήματος της Νίνα Άλαν, πρώτου όμως που μεταφράζεται στα ελληνικά (μτφρ. Άλκηστις Τριμπέρη, εκδ. Πόλις), όχι όμως και τελευταίου (θα ακολουθήσει το δεύτερό της, The Rift, από τον ίδιο εκδότη και με την ίδια μεταφράστρια, γεγονός ιδιαίτερα ευπρόσδεκτο).  

Την εκδοχή στην οποία δεν είναι απαραίτητα ξεκάθαρο που βρισκόμαστε σε σχέση «με την λεπτή γραμμή ανάμεσα στον οξυδερκή και στον διαταραγμένο», την εκδοχή στην οποία ο «πόλεμος είναι πραγματικός. Ο πόλεμος είναι επίσης ένας κώδικας, επίσης μια μεταφορά».

Γλιστρώντας από την «πεζή μυθοπλασία» στην επιστημονική φαντασία: Από τα πρώτα μυθιστορήματα της Άλαν στην «Επικράτηση»

Η σύνοψη της πλοκής με την οποία άνοιξε το παρόν, όσο ακριβής και να είναι σε επίπεδο γεγονότων, είναι ταυτόχρονα και βαθιά παραπλανητική, καθώς δεν αγγίζει το χαρακτηριστικότερο ίσως γνώρισμα των μυθιστορημάτων της Άλαν: τον τρόπο που με τη φόρμα και τη δομή τους τείνουν να καταργούν το όριο μεταξύ «εγκόσμιας μυθοπλασίας» («mundane fiction», όπως την αποκαλούν στα genres σε αντιδιαστολή με τον χώρο του φανταστικού – ας σημειώσω πάντως πως, όχι τυχαία, ο όρος μεταφράζεται και ως «κοινότοπη/πεζή μυθοπλασία») και επιστημονικής φαντασίας, αλλά και να πειραματίζονται με το πώς η εκάστοτε δομή μπορεί να χρωματίσει την ερμηνεία τους.

Για παράδειγμα, τα δύο πρώτα μυθιστορήματα της Άλαν -τα The race (πρώτη έκδοση, NewCon Press, 2014, δεύτερη, ξαναδουλεμένη έκδοση Titan Books, 2016) και The rift (Titan Books, 2017)- εκκινούν επίσης με την εξαφάνιση ενός κοριτσιού. Το The race ανοίγει, στον απόηχο ενός καταστροφικού «Νέου Πολέμου», στη Sapphire, μια (μυθοπλαστική) πόλη της νοτιοανατολικής Αγγλίας όπου γενετικά τροποποιημένα σκυλιά συμμετέχουν σε κυνοδρομίες όντας σε τηλεπαθητική επαφή με τον άνθρωπο-«χειριστή» τους. Στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος -με τη μοίρα του απαχθέντος κοριτσιού μετέωρη- μεταφερόμαστε στο Χέιστινγκς της (δικής μας;) νότιας Αγγλίας, όπου η συγγραφέας Κρίστι Πέλερ γράφει μια σειρά διηγημάτων που διαδραματίζονται στην πόλη Sapphire, και μοιάζουν να αντανακλούν σε ένα βαθμό τα τραύματα της οικογενειακής της ιστορίας. Το υπόλοιπο μυθιστόρημα κινείται εναλλάξ μεταξύ αυτών των δύο κόσμων, περιπλέκοντας περαιτέρω τη σχέση τους με υπόνοιες πως αν υφίσταται φανταστικός κόσμος, ενδέχεται να είναι αυτός της Πέλερ.

Το The rift ανοίγει στο Μάντσεστερ, με την εξαφάνιση της δεκαεπτάχρονης Τζούλι, και στη συνέχεια στρέφεται στη μικρότερη αδελφή της, Σελίνα, όταν είκοσι χρόνια αργότερα, θα την πλησιάσει μια γυναίκα που ισχυρίζεται ότι είναι η χαμένη αδελφή της κι ότι σε αντίθεση με την επικρατέστερη θεωρία για το τι της συνέβη, δεν δολοφονήθηκε από έναν ντόπιο παιδόφιλο μα βρέθηκε, με τρόπο ανεξήγητο, να ζει σε έναν άλλο πλανήτη, τον Tristane, από τον οποίο επέστρεψε εξίσου ανεξήγητα πριν χρόνια. Αρχικά πεπεισμένη πως η ιστορία της Τζούλι υποδεικνύει κάποιου είδους ψυχωσικό επεισόδιο που οφείλεται στην τραυματική εμπειρία της απαγωγής της, η Σελίνα θα αρχίσει σύντομα να αμφιβάλλει για το τι πραγματικά συνέβη.

Ορισμένοι κριτικοί εντόπισαν στη μέθοδο της Άλαν σε αυτά τα βιβλία προφανείς ομοιότητες με τις διπλές πραγματικότητες των μυθιστορημάτων του συντρόφου της (εκλιπόντα πλέον), Κρίστοφερ Πριστ [Christopher Priest], γνωστού επίσης για την συνήθειά του να γράφει για «κόσμους που βρίσκονταν σε κοντινή τροχιά όμως δεν εφάπτονταν ποτέ» (The race). Λογική σύγκριση, ίσως όμως αδόκιμη: Οι κόσμοι του Πριστ υφίστανται συχνά σε ένα είδος οντολογικής υπέρθεσης, ενώ οι κόσμοι της Άλαν μοιάζουν να βρίσκονται σε οντολογική υπόταξη, χωρίς όμως -είναι απολύτως εσκεμμένο αλλά και θεματικά απαραίτητο- να διαλευκαίνεται ποτέ η φύση/κατεύθυνση αυτής της πιθανής υπόταξης. Αν τα δύο πρώτα της μυθιστορήματα μπορούν να διαβαστούν ως δομές για εγκιβωτισμένες αφηγήσεις που αποτελούν την μυθοπλαστική διαπραγμάτευση ενός τραύματος, μπορούν να διαβαστούν και αντίστροφα, με τις «φανταστικές» αφηγήσεις τους ως πραγματικότητά τους. Ή, και αυτή είναι η ανάγνωση που προκρίνω ως την πιο παραγωγική, με τους δύο κόσμους τους εξίσου πραγματικούς και εξίσου μεταφορικούς. Η Άλαν έχει επανειλημμένα αναφερθεί στην επιρροή που άσκησε πάνω της ο Σκωτσέζος Άλασντερ Γκρέι, και εδώ που τα λέμε τα πρώτα της δυο μυθιστορήματα μοιάζουν βαθιά επηρεασμένα από τη διπλή πραγματικότητα του πρωτόλειου του Γκρέι, Lanark: A life in four books, στον «Επίλογο» του οποίου -που φυσικά έρχεται όχι στο τέλος του βιβλίου μα λίγα κεφάλαια νωρίτερα- ο Γκρέι σημειώνει, «Θέλω το Λάναρκ να διαβαστεί με μια συγκεκριμένη σειρά, αλλά τελικά να το σκεφτεί κανείς με μια άλλη».

Η ντε φάκτο μόνιμη εκκρεμότητα μιας εξαφάνισης, η «διαβρωτική επίδραση της απουσίας ενός ατόμου σε αυτούς που μένουν πίσω» (Επικράτηση), έχει ως αποτέλεσμα όχι να μετατρέψει τον κόσμο σε κάτι το παράξενο, μα ακριβώς να αποκαλύψει το γεγονός πως ο κόσμος ήταν ήδη, πάντα παράξενος, πάντα μυστηριώδης.

Η επιλογή μιας ερμηνείας δεν μπορεί επομένως παρά να επηρεαστεί, τόσο από τα πειράματα της Άλαν με την δομή των μυθιστορημάτων της, όσο και από τις προσλαμβάνουσες κάθε αναγνώστριας. Από τη μία, η σειρά με την οποία μας παρουσιάζονται οι διαφορετικές πραγματικότητες σε αυτά τα μυθιστορήματα (π.χ. ο «φανταστικός» κόσμος πρώτος στο The race, δεύτερος στο The rift) περιπλέκει την ανάγνωση της επανάληψης φράσεων και καταστάσεων: ποιο είναι το γεγονός, και ποιο το καθρέφτισμά του; Από την άλλη, είναι προφανής η τάση μας (ιδίως αν δεν είμαστε τακτικοί, υποψιασμένοι αναγνώστες επιστημονικής φαντασίας) να θεωρούμε αυτόματα ως πραγματικότητα αναφοράς ενός μυθιστορήματος εκείνη που μοιάζει περισσότερο με τη δική μας, σε βαθμό που να μην την προσέχουμε όσο θα έπρεπε, θεωρώντας την ήδη γνωστή και τακτοποιημένη. (Στις πρώτες σελίδες του Τhe rift η Άλαν μας κλείνει το μάτι σχετικά, βάζοντας έναν χαρακτήρα να σχολιάσει πως «Όταν βάζεις τα βιβλία σου στο ράφι με αλφαβητική σειρά σταματάς να τα παρατηρείς… Η κατηγοριοποίηση είναι ένα είδος πλύσης εγκεφάλου».) Γι’ αυτό, εικάζω, δεν είναι τυχαίο, ούτε έλλειψη έμπνευσης, πως η Άλαν επιμένει τόσο στην εξαφάνιση, αντί π.χ. τον φόνο, ως μηχανισμό κινητοποίησης της πλοκής της. Η ντε φάκτο μόνιμη εκκρεμότητα μιας εξαφάνισης, η «διαβρωτική επίδραση της απουσίας ενός ατόμου σε αυτούς που μένουν πίσω» (Επικράτηση), έχει ως αποτέλεσμα όχι να μετατρέψει τον κόσμο σε κάτι το παράξενο, μα ακριβώς να αποκαλύψει το γεγονός πως ο κόσμος ήταν ήδη, πάντα παράξενος, πάντα μυστηριώδης.

Ο μαύρος πύργος

Στη νουβέλα που βρίσκεται στο κέντρο της Επικράτησης («Ο πύργος», ενός «Τζον Τ. Σιλβέστερ»), μετά το τέλος του πολέμου με τον πλανήτη Γκλίζε, ένας δισεκατομμυριούχος αρχιτέκτονας, ο Άρτσιμποντ Άσπεν, σχεδιάζει να χτίσει, ως μνημείο της νίκης της Γης, έναν πελώριο ουρανοξύστη από «μασονίτη», ένα παράξενο μαύρο πέτρωμα απ’ τον Γκλίζε που οι επικριτές του Άσπεν επιμένουν πως μπορεί να μην είναι πέτρωμα μα οργανικό υλικό – ζωντανό. Οι θεωρίες συνωμοσίας που αναπτύσσονται γύρω απ’ το κτίριο, σκέφτεται ο Άσπεν, έχουν μια βιαιότητα που τη χαρακτηρίζει κάτι το «ιδιαίτερο, σαν μια βόμβα που εκρήγνυται μέσα σε γεμάτο θέατρο, η ακαριαία διάλυση μιας πραγματικότητας και η μετάβαση σε μια άλλη».

Η Επικράτηση αποδεικνύεται μυθιστόρημα για αυτές τις ολοκληρωτικές μεταβολές στην αντίληψη της πραγματικότητας, τι τις πυροδοτεί, τι συνέπειες έχουν: Για τον Φρανκ είναι η ανάγνωση της νουβέλας, για τη Ρέιτσελ η εξαφάνιση του Φρανκ, για τη Ρόμπιν – ας μην το αποκαλύψω εδώ. Τέτοιες στιγμές ριζικού επαναπροσδιορισμού δεν μπορούν παρά να οδηγήσουν στην αποξένωση ανθρώπων που πασχίζουν να επικοινωνήσουν όντας ανίκανοι να συμφωνήσουν για την ίδια τη φύση του κόσμου που υποτίθεται μοιράζονται, ενώ η Άλαν μας επιτρέπει την εξοικείωση με μια οπτική γωνία μόνο για να περάσει σε μια επόμενη που εν μέρει λειτουργεί ως «διόρθωσή» της. Έτσι, η Επικράτηση ανοίγει με τον Φρανκ, στρέφεται στη Ρόμπιν, λοξοδρομεί στη μαρτυρία της Ρέιτσελ, μας δίνει το κείμενο του «Ο πύργος», επιστρέφει στη Ρέιτσελ και παρεμβάλλει δύο (αυτοεθνογραφικού τύπου) δοκίμια από συνωμοσιολόγους που γνώριζαν τον Φρανκ, ένα για τη νουβέλα του Σιλβέστερ και το (υπαρκτό) φιλμ του Σέιν Κάρουθ, «Upstream color», κι ένα για τον συνθέτη Χανς Βέρνερ Χέντσε και την Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν.

Οι συνωμοσιολόγοι που θεωρούν το «Ο πύργος» κωδικοποιημένο μήνυμα για μια «μόλυνση» που έχει ήδη εξαπλωθεί, δεν είναι τρελοί, ούτε ημιμαθείς – το αντίθετο μάλιστα, είναι άνθρωποι μορφωμένοι, που έχουν συνείδηση της θέσης τους, κι αντιλαμβάνονται πλήρως πως ο «μυστικός ενθουσιασμός» τους για εσωτεριστική γνώση χάνεται στα βάθη της ιστορίας

Αυτή η στρωμάτωση επιτρέπει στην Άλαν να αγγίξει ταυτόχρονα πολλαπλά, αλληλένδετα θέματα χωρίς να παραφορτώσει το μυθιστόρημα, που μπορεί να διαβαστεί ως πολιτικό σχόλιο για την εποχή της υποτιθέμενης «μετα-αλήθειας», τις θεωρίες συνωμοσίας, την πανδημία Covid-19, κλπ., μα παραμένει πρώτα απ’ όλα μια συγκινητικά ανθρώπινη διερεύνηση της γενικότερης ανάγκης μας για νοηματοδότηση των πραγμάτων, αλλά και του ανεπίλυτου παράδοξου της κοινωνικής επιταγής για την σύμπλευση βαθιά προσωπικών νοηματοδοτήσεων.

Στο πλαίσιο αυτό είναι που μάλλον πρέπει να διαβαστεί και η πληθώρα άμεσων και έμμεσων διακειμενικών αναφορών -κυρίως, μα όχι αποκλειστικά σε έργα από το χώρο του φανταστικού- στις αφηγήσεις της Άλαν, που τείνουν να λειτουργούν ως «σχόλια» για τη θεματική τους. Στην Επικράτηση, αυτές οι αναφορές βρίσκονται παντού: Η νουβέλα του Σιλβέστερ, για παράδειγμα, συγκρίνεται στο κείμενο με το κλασικό μετα-αποκαλυπτικό μυθιστόρημα του Τζον Γουίνταμ, The day of the triffids (1951), όμως θυμίζει έντονα τόσο τα μετααποκαλυπτικά τοπία όσο και τις καπιταλιστικές σάτιρες του Τζ. Γκ. Μπάλαρντ, κάτι σαν συνδυασμό του Κρυστάλλινου κόσμου (μτφρ. Περικλής Μποζινάκης, εκδ. Ars Nocturna) και του High-Rise (μτφρ. Αποστόλης Πρίτσας, εκδ. Κέδρος). Ταυτόχρονα, όμως, ο τρόπος που είναι τοποθετημένη μέσα στο μυθιστόρημα -το γεγονός πως περιέχει η ίδια αναφορές που για κείμενο το οποίο υποτίθεται εκδόθηκε το 1958 είτε είναι ανατριχιαστικά προφητικές, είτε θέτουν την χρονολόγηση της νουβέλας υπό αμφισβήτηση, είτε την τοποθετούν ως την «αληθινή» πραγματικότητα του κόσμου της Επικράτησης- δεν μπορεί παρά να παραπέμψει στον Άνθρωπο στο ψηλό κάστρο του Φίλιπ Κ. Ντικ (μτφρ. Χριστόδουλος Λιθαρής, εκδ. Τόπος) και το μυθιστόρημα-μέσα-στο-μυθιστόρημα που αντιστρέφει τη δική του πραγματικότητα, «Η ακρίδα κείτεται βαριά». (Ενώ δεν μπορεί κανείς και να μην υποψιαστεί πως στην κεντρική της εικόνα η νουβέλα παραπέμπει ευθέως στο «Ο μαύρος πύργος», την καλτ ταινία μικρού μήκους του Τζον Σμιθ από το 1987. Παρεμπιπτόντως, προφανώς δεν είναι τυχαίο πως το όνομα του φόρουμ που συχνάζει ο Φρανκ αποτελεί αναφορά στην «Περιπέτεια» του Αντονιόνι, φιλμ με θέμα του, τι άλλο, μια ανεξιχνίαστη εξαφάνιση.)

Η καλτ ταινία μικρού μήκους «Ο μαύρος πύργος» (1987) του Τζον Σμιθ είναι μία από τις αναφορές στο βιβλίο της Άλαν.

Θέλω να πω, θεωρώ πως θα ήταν λάθος να διαβάζαμε όλες αυτές τις αναφορές πρωτίστως ως επίδειξη της ιστορικής κατανόησης της Άλαν για τα είδη που υπηρετεί, ή απόπειρα τοποθέτησης του έργου της εντός ενός θεωρητικού πλαισίου. Αντιθέτως, πρέπει να τις αναλογιστούμε πρωτίστως ως πολλαπλασιαστές πιθανοτήτων, που εισάγουν πλαγίως περαιτέρω οντολογική αστάθεια στα ανταγωνιστικά επίπεδα πραγματικότητας των μυθιστορημάτων της – μια απόπειρα της Άλαν να αξιοποιήσει τα συνηθισμένα υλικά της επιστημονικής φαντασίας για να γράψει κάτι λιγότερο προσδιορίσιμο.

Γράφοντας για τη συνωμοσιολογία με κατανόηση και λεπτότητα

Θα μπορούσα να γράψω πολλά για το ρόλο της μουσικής στην Επικράτηση, όπως και για τη χρήση και τη μεταστροφή των τροπισμών (λογοτεχνικά μοτίβα ή αφηγηματικές συμβάσεις) του αστυνομικού μυθιστορήματος (ιδιαίτερου ενδιαφέροντος καθώς έρχεται ακόμα περισσότερο στο προσκήνιο στο πιο πρόσφατο μυθιστόρημα της Άλλαν, A granite silence, που πριν λίγους μήνες ανακηρύχθηκε καλύτερο ιστορικό-αστυνομικό μυθιστόρημα της χρονιάς από το Crime Writer’s Association του Ηνωμένου Βασιλείου). Επί του παρόντος, όμως, μου φαίνεται πιο επιτακτικό να σχολιάσω τη λεπτότητα και κατανόηση με την οποία η Άλαν γράφει για την συνωμοσιολογία. Θέλω επομένως να κλείσω μιλώντας για τους μύκητες.

Στο «Ο πύργος», οι επικριτές του Άσπεν εκφράζουν τον φόβο πως ο μασονίτης δεν είναι πέτρωμα, μα είδος φυτού, «εξωγήινου υλικού που εισήχθη λαθραία… στα οικοσυστήματά μας… βιομολυσματικού Δούρειου Ίππου», ενώ οι συνωμοσιολόγοι του Lavventura φυσικά και θα θεωρήσουν την «πανδημία του κορονοϊού… μέρος μιας στρατηγικής εισβολής». Ο Φρανκ, μιλώντας στη Ρέιτσελ, θα συγκρίνει τον μασονίτη με τη μούχλα, «χαρακτηριστικό (της οποίας)… είναι ότι δεν την προσέχεις στην αρχή γιατί ξεκινάει σε νοτισμένα σκοτεινά σημεία… και απλώνεται τόσο αργά». Στην ιστορία της επιστημονικής φαντασίας λίγοι είναι οι τροπισμοί που απαντώνται πιο συχνά από αυτή την ιδέα της εξωγήινης εισβολής που ξεκινά ύπουλα και αργά, σε κάποιου είδους περιθώριο, για να γίνει ορατή μόνο όταν είναι πια πολύ αργά για να προβληθεί αντίσταση. Κι είναι βεβαίως αλήθεια πως ο τροπισμός αυτός έχει χρησιμοποιηθεί επανειλημμένα ως πολιτικός σχολιασμός διαφορετικών πολιτικών αποχρώσεων (βλ. π.χ. τις πολλαπλές ερμηνείες των τεσσάρων εκδοχών του κινηματογραφικού «Invasion of the body snatchers»). Όσο διαφορετικές και να είναι οι αναγνώσεις όμως (η πολυσημία των κυριολεκτικοποιημένων μεταφορών της ΕΦ ήταν πάντα ένα από τα δυνατά χαρτιά του είδους ως τέχνης), δεν παύουν όλες να πατάνε πάνω, και να έχουν κάτι να μας πουν για, την παράνοια και τον φόβο -τον φόβο του αγνώστου, τον φόβου του Άλλου- και τον τρόπο που αυτός βρίσκει την έκφρασή του στην ιδέα της «μόλυνσης».

Οι συνωμοσιολόγοι που θεωρούν το «Ο πύργος» κωδικοποιημένο μήνυμα για μια «μόλυνση» που έχει ήδη εξαπλωθεί, δεν είναι τρελοί, ούτε ημιμαθείς – το αντίθετο μάλιστα, είναι άνθρωποι μορφωμένοι, που έχουν συνείδηση της θέσης τους, κι αντιλαμβάνονται πλήρως πως ο «μυστικός ενθουσιασμός» τους για εσωτεριστική γνώση χάνεται στα βάθη της ιστορίας του ανθρώπινου γένους. Οι ιδέες τους δεν είναι προϊόντα περιορισμένων ή λανθασμένων πληροφοριών μα υπερανάλυσης, μιας ανάγκης να ανακαλύψουν μοτίβα εκεί που ίσως δεν υπάρχουν, καθώς, ως γνωστόν, ακόμα κι ένα απειλητικό, εχθρικό μοτίβο είναι προτιμότερο από την πλήρη απουσία νοήματος ενός χαοτικού κόσμου. Οι ψυχολογικές ανάγκες που τους κινητοποιούν είναι, με άλλα λόγια, απολύτως φυσιολογικές: Η αγωνία για το μέλλον, ο φόβος του αγνώστου, η ανάγκη για το σταθερό έδαφος μιας ολοκληρωτικής εξήγησης κάτω από τα πόδια τους, η ανάγκη για μια κοινωνία ομοϊδεατών. Αφήστε που, όπως είπαμε, μπορεί και να έχουν δίκιο: στο κάτω-κάτω είναι άνθρωποι που, σε αντίθεση με εμάς, δεν παριστάνουν πως ο κόσμος τους δεν καταρρέει σταδιακά, δεν βρίσκεται στο χείλος της περιβαλλοντικής καταστροφής, ούτε πως το ανθρώπινο είδος δεν θα βρεθεί σύντομα να μάχεται απέναντι σε δυνάμεις που ξεπερνούν κατά πολύ τη δική του. Δεν μπορεί κανείς παρά να σκεφτεί πως ώρες-ώρες ακούγονται πολύ πιο ορθολογικοί από εμάς τους υπόλοιπους. Ίσως και να είναι, άλλωστε. Είπαμε, ο πόλεμος, εκτός από μεταφορά, είναι και πραγματικός.

Στη σύγκλιση αυτή μεταξύ απομάγευσης, επιστημονικής προόδου, και του φόβου του αόρατου και του αγνώστου είναι που προκύπτουν και τα πλέον παραδειγματικά, επιδραστικά διηγήματα για τον φόβο του Άλλου σε ολόκληρο τον 20ού αιώνα: αυτά του Χ. Φ. Λάβκραφτ.

Στο Μια κοσμική εποχή (μτφρ. Ξενοφώντας Κομνηνός, εκδ. Ίνδικτος), ο Τσαρλς Τέιλορ εντοπίζει (βαδίζοντας στα χνάρια του Βέμπερ) στη μετάβαση των Δυτικών κοινωνιών στη νεωτερικότητα μια σταδιακή απομάγευση του κόσμου, μια μετατόπιση δηλαδή από κοινωνίες όπου η μη-πίστη στο Θεό ήταν πρακτικά αδιανόητη, σε κοινωνίες όπου η πίστη είναι απλώς μια επιλογή μεταξύ πολλών. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Τέιλορ κάνει λόγο για το νεωτερικό άνθρωπο ως «οχυρωμένο εαυτό» (σε αντίθεση με τον πορώδη εαυτού του μαγεμένου κόσμου), που έχοντας έντονη την αίσθηση ενός σταθερού ορίου μεταξύ μέσα (εαυτού) και έξω (κόσμου) δεν αισθάνεται τρωτός σε «επιρροές» (πνεύματα, άγγελοι, δαίμονες, κλπ.). O οχυρωμένος εαυτός δεν μπορεί όμως να είναι παρά ένας εαυτός που εμμονικά πρέπει να περιφρουρεί τα όριά του, και δεν αποτελεί ιδιαίτερα μεγάλο λογικό άλμα να αναγνωρίσουμε στον ρόλο που απέκτησε η ιδέα της μόλυνσης στον 20ό αιώνα μια διαφορετική εκδήλωση του ίδιου παλιότερου φόβου αόρατων επιρροών. Ο μηχανιστικός κόσμος του 20ού αιώνα δεν είναι άλλωστε κενός τέτοιων δυνάμεων: ας θυμηθούμε πως, μιλώντας περιφρονητικά για την ιδέα της κβαντικής διεμπλοκής, ο Αϊνστάιν την είχε χαρακτηρίσει «spooky action at a distance», τουτέστιν «αλλόκοτη/ανατριχιαστική δράση από απόσταση». Ή πως η εποχή της μεγάλης άνθισης του πνευματισμού και των σεάνς -συνομιλιών με ασώματες φωνές- (χοντρικά 1840-1920, ιδίως στις αγγλόφωνες χώρες) συνδέεται άμεσα με την εφεύρεση του τηλεφώνου, συμπίπτει δε με την ανακάλυψη των ιών από τους Ιβανόφκσι (1892) και Μπέιερινγκ (1898). Όπως έχει ειπωθεί ξανά και ξανά, η κατηγορία του «παραφυσικού φαινομένου» δεν μπορεί να υπάρξει ως τέτοια χωρίς το πλαίσιο μιας επιστημονικής κατανόησης του κόσμου τους νόμους της οποίας παραβιάζει. (Για του λόγου το αληθές, ο όρος «παραφυσικό» εμφανίστηκε στα αγγλικά μόλις το 1905.)

Υπαρξιακός τρόμος, αδιάφορο σύμπαν

Στη σύγκλιση αυτή μεταξύ απομάγευσης, επιστημονικής προόδου, και του φόβου του αόρατου και του αγνώστου είναι που προκύπτουν και τα πλέον παραδειγματικά, επιδραστικά διηγήματα για τον φόβο του Άλλου σε ολόκληρο τον 20ού αιώνα: αυτά του Χ. Φ. Λάβκραφτ. Του Λάβκραφτ, οι Μεγάλοι Παλαιοί και Εξωτερικοί Θεοί του οποίου δεν είναι θεοί μα εξωγήινοι, του αθεράπευτα ρατσιστή Λάβκραφτ που μετουσίωνε τον φόβο του για οτιδήποτε το διαφορετικό σε φόβο για το κοσμικό Άλλο, του Λάβκραφτ στα διηγήματα του οποίου ο πραγματικός υπαρξιακός τρόμος πηγάζει τελικά από την ανθρώπινη ασημαντότητα μπροστά στο αχανές, παγερά αδιάφορο σύμπαν. Του Λάβκραφτ που ξανά και ξανά περιγράφει την επαφή με τις εξωγήινες οντότητές του (από τους μυκητοειδείς Μι-Γκο και τους «γκροτέσκους, φωσφορίζοντες μύκητες του Μαγεμένου Δάσους» στην Ονειρική αναζήτηση της άγνωστης Κάνταθ, ως Το χρώμα που ήρθε από το διάστημα) με όρους μόλυνσης.

 «Δεν μπορούμε να συνεχίσουμε μόνοι», είναι το συμπέρασμα της Βαντερλιέν. Αν θέλουμε όμως να συνεχίσουμε μαζί, θα πρέπει να ρισκάρουμε να μολυνθούμε.

Στο «Ο πύργος», η επίδραση του μασονίτη μοιάζει να οδηγεί σε ένα είδος τηλεπάθειας μεταξύ των κατοίκων του κτιρίου, και στο δοκίμιο που γράφει ο συνωμοσιολόγος ντε Γκρουτ για τη νουβέλα (ο τίτλος του οποίου είναι, σημειώστε, «Μολυσμένο έδαφος»), γίνεται σύγκριση με την επιρροή των παρασίτων στους χαρακτήρες του «Upstream color», του Σέιν Κάρουθ (η δομή του οποίου, ειρήσθω εν παρόδω, όπως και εκείνη του πρώτου φιλμ του Κάρουθ, «Primer», του 2004, δεν απέχει πάρα πολύ από τα αντίστοιχα αφηγηματικά πειράματα της Άλλαν). Κατά τον ντε Γκρουτ, «το αποτέλεσμα που παράγουν, τόσο στους ξενιστές, όσο και στο ίδιο τους το περιβάλλον, είναι βαθιά αποξενωτικό: η σταδιακή θανατηφόρα ανατροπή ενός συνόλου συστημάτων από ένα άλλο». Αλλού, ο ντε Γκρουτ δικαίως βλέπει στις ταινίες του Κάρουθ μια «ανησυχία [που]… αντανακλά την αυξανόμενη ανησυχία μας απέναντι στις καταστροφές του ύστερου καπιταλισμού», εδώ όμως μοιάζει ενδεχομένως να έχει παρεξηγήσει κάτι, ή να τον διακατέχει ο λάθος φόβος: τα παράσιτα του «Upstream color» μπορεί να χρησιμοποιούνται για σκοτεινούς σκοπούς, αυτή η χρήση τους όμως παραμένει ανθρώπινη απόφαση. Τα ίδια τα παράσιτα μονάχα συνδέουν, με ένα παράξενο είδος τηλεπάθειας, ανθρώπους με γουρούνια, ανθρώπους με ένα νέο, υπό δημιουργία οικοσύστημα, και τελικά ανθρώπους τον ένα με τον άλλο. Η μόλυνση στο «Upstream color» δεν οδηγεί στην αποξένωση μα στην κοινωνία, και αν διακρίνεται εδώ κάποιου είδους φόβος, αυτός μοιάζει να έχει να κάνει με την κατάλυση των ορίων ενός περιχαρακωμένου εαυτού, με την απώλεια του ελέγχου -που ποτέ δεν είχαμε- πάνω στα σώματα και στις ζωές μας, στην ιερή απομόνωση του εσωτερικού του κεφαλιού μας.

Η Άλαν, πιστεύω εντέλει, το γνωρίζει αυτό, και γι’ αυτό κλείνει το δεύτερο δοκίμιο της Επικράτησης με μια υπόρρητη κριτική στον Λάβκραφτ. Όταν η «συγγραφέας» του δοκιμίου, Ζαν-Μαρί Βαντερλιέν, γράφει πως σκέφτεται «τον ψιθυριστή στο σκοτάδι, την ωμή κακοφωνία, την αγάπη… το σπουδαιότερο απ’ όλα αυτά είναι η αγάπη», δεν παραπέμπει μόνο στην Προς Κορινθίους Α′ («Νυνὶ δὲ μένει πίστις, ἐλπίς, ἀγάπη, τὰ τρία ταῦτα· μείζων δὲ τούτων ἡ ἀγάπη»): Ο ψιθυριστής στο σκοτάδι δεν είναι απλώς νουβέλα του Λάβκραφτ (Love-craft), μα, διόλου τυχαία, η νουβέλα που μας σύστησε τους μυκητοειδείς Μι-Γκο. «Δεν μπορούμε να συνεχίσουμε μόνοι», είναι το συμπέρασμα της Βαντερλιέν. Αν θέλουμε όμως να συνεχίσουμε μαζί, θα πρέπει να ρισκάρουμε να μολυνθούμε.

＊Ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΛΤΣΑΣ είναι μεταφραστής και συγγραφέας. Το πρώτο του μυθιστόρημα, «Νικήτρια σκόνη», κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ψυχογιός.

Λίγα λόγια για τη συγγραφέα

Η Νίνα Άλαν γεννήθηκε στο Λονδίνο το 1966. Σπούδασε ρωσική φιλολογία στα Πανεπιστήμια του Reading και του Exeter κι έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στην Οξφόρδη. Η διπλωματική της φέρει τον τίτλο «Τρέλα, θάνατος και νόσος στα μυθιστορήματα του Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ». Εργάστηκε ως υπάλληλος σε δισκοπωλεία και βιβλιοπωλεία.

Σήμερα είναι κριτικός λογοτεχνίας στην εφημερίδα The Guardian. Έχει δημοσιεύσει μυθιστορήματα και πολλά διηγήματα και δοκίμια. Έχει τιμηθεί με τα βραβεία British Science Fiction Award, Novella Award, Kitschies Red Tentacle και Grand Prix de L’Imaginaire.