«James» του Πέρσιβαλ Έβερετ – Μικρή σπουδή στο έργο του Αμερικανού συγγραφέα με αφορμή το τελευταίο και πολυβραβευμένο μυθιστόρημά του

Το πιο πρόσφατο κείμενο που έγραψα για τον Πέρσιβαλ Έβερετ, με αφορμή την έκδοση στα αγγλικά του τότε πιο πρόσφατου μυθιστορήματός του Percival Everett by Virgil Russell και την επικείμενη έκδοση στα ελληνικά του Η θεραπεία του νερού (μτφρ. Δημήτρης Αθηνάκης, εκδ. Πόλις), δημοσιεύθηκε, όπως μόλις διαπίστωσα, πριν δώδεκα χρόνια. Αναφέρω το γεγονός, όχι ως τρόπο να περιαυτολογήσω, μα γιατί η πρόσφατη έκδοση στα ελληνικά του Τζέιμς (μτφρ. Μυρσίνη Γκανά, εκδ. Ψυχογιός) με έκανε να αναλογιστώ πόσο ριζικά διαφορετική μοιάζει πλέον η θέση του Έβερετ στα αμερικανικά γράμματα, και να αναρωτηθώ για τις αιτίες αυτής της διαφοράς.

Το Percival Everett by Virgil Russell (2013) ήταν, αν δεν μετράω λάθος, το εικοστό έβδομο βιβλίο του Έβερετ από το 1983 (δεκαεννιά μυθιστορήματα και νουβέλες, τρεις συλλογές διηγημάτων, τέσσερις ποιητικές συλλογές, κι ένα παιδικό βιβλίο). Όλα αυτά τα βιβλία, ως επί το πλείστον εκδομένα από μικρούς εκδοτικούς οίκους, συνιστούσαν ένα έργο που έχαιρε σεβασμού, είχε λάβει ουκ ολίγες θετικές, ενίοτε αποθεωτικές κριτικές, κι είχε χαρίσει στον Έβερετ αρκετά βραβεία, με σημαντικότερα μάλλον το βραβείο της Αμερικανικής Ακαδημίας Τεχνών και Γραμμάτων για Το σβήσιμο (2001, στα ελληνικά 2004, μτφρ. Χίλντα Παπαδημητρίου, εκδ. Πόλις) και τα PEN USA Award for Fiction και Dos Passos Prize για το Πληγωμένοι (2005, στα ελληνικά 2008, μτφρ. Λύο Καλοβυρνάς, εκδ. Πόλις). Συνιστούσαν όμως, ταυτόχρονα, κι ένα έργο που δεν είχε βρεθεί ποτέ στις λίστες των ευπώλητων και, αναμενόμενα, δεν είχε απασχολήσει παρά στο ελάχιστο τον κινηματογράφο ή την τηλεόραση. (Το δεύτερο μυθιστόρημα του Έβερετ, Walk me to the distance, μεταφέρθηκε στην τηλεόραση ως τηλεταινία με τίτλο «Follow your heart» το 1990. Ο Έβερετ ισχυρίζεται πως βρήκε το σενάριο τόσο κακό που δεν την είδε ποτέ. Από ό,τι φαίνεται, δεν πρέπει να την είδε και κανείς άλλος.)

Το Τζέιμς είναι το τριακοστό έκτο βιβλίο του Έβερετ (εικοστό τέταρτο μυθιστόρημα), εκδόθηκε από μεγάλους εκδότες (Doubleday στις ΗΠΑ, Pan Macmillan στο Ηνωμένο Βασίλειο) και αποτελεί την πιο πρόσφατη προσθήκη σ’ ένα έργο που πλέον χαίρει καθολικού σεβασμού, έχει λάβει ακόμα περισσότερες αποθεωτικές κριτικές -για το Τζέιμς, ιδίως, ίσως τις καλύτερες της καριέρας του- και του έχει χαρίσει ακόμα μεγαλύτερα βραβεία, όπως τα Kirkus Prize, Πούλιτζερ και Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας. Πρόκειται όμως πλέον και για έργο που έχει βρεθεί συχνότερα στις λίστες των ευπώλητων, ιδίως με τα Τα δέντρα (2021, στα ελληνικά 2024, μτφρ. Πάνος Τομαράς, εκδ. Gutenberg) και, στη συνέχεια, με το Τζέιμς, μακράν το πιο επιτυχημένο εμπορικά βιβλίο του Έβερετ, ενώ, τέλος, απασχολεί πλέον πολύ περισσότερο και τον κινηματογράφο και την τηλεόραση: Η κινηματογραφική μεταφορά του Το σβήσιμο από τον Κορντ Τζέφερσον («American fiction», 2023) προτάθηκε για αμέτρητα βραβεία αλλά και πέντε Όσκαρ (κερδίζοντας το διασκευασμένου σεναρίου), τα δικαιώματα του Τα δέντρα έχουν αποκτηθεί για πιθανή τηλεοπτική μεταφορά, ενώ το Τζέιμς θα μεταφερθεί κι αυτό σύντομα στον κινηματογράφο (με τον Στίβεν Σπίλμπεργκ να φιγουράρει ως παραγωγός).

Ο Μωάμεθ ήταν που πήγε στο αναγνωστικό βουνό, ή το αναγνωστικό βουνό στον Μωάμεθ;

Όπως συμβαίνει συνήθως σε τέτοιες περιπτώσεις όψιμης καθολικής αποδοχής συνδυασμένης με μια πρωτόγνωρη, μετά από σαράντα χρόνια μετρημένων πωλήσεων, εμπορική επιτυχία (και της εμφάνισης του ονόματος του Σπίλμπεργκ, με ό,τι αυτό συνεπάγεται) δεν μπορεί κανείς να μην αναρωτηθεί: τι άλλαξε; Ο Μωάμεθ ήταν που πήγε στο αναγνωστικό βουνό, ή το αναγνωστικό βουνό στον Μωάμεθ; Διαβάζοντας το Τζέιμς, σκεφτόμουν πως η απάντηση έμοιαζε να είναι: ίσως, ως ένα βαθμό, το πρώτο.

Τζέιμς

O Τζέιμς είναι, φυσικά, ο σκλάβος Τζιμ του Οι περιπέτειες του Χάκλμπερι Φιν – πάντα «Τζιμ» και ποτέ «Τζέιμς» στο δεύτερο. Το πάγιο ενδιαφέρον του Έβερετ για τη σημειολογία των ονομάτων επιβάλλει το «Τζέιμς» να επισφραγίζει την ανάκτηση της ανθρώπινης υπόστασης του χαρακτήρα, υπόστασης που του έχει στερηθεί εις διπλούν: πρώτα από τον κόσμο του Χακ Φιν, μέσα στον οποίο αντιμετωπίζεται ως εργαλείο και ιδιοκτησία, και δευτερευόντως από τον ίδιο τον Μαρκ Τουέιν που, με τις καλύτερες των προθέσεων, δεν αποφεύγει να τον μετατρέψει σε καρικατούρα. O πιστός, δεισιδαίμονας, απλοϊκός και καλοκάγαθος Τζιμ του Τουέιν αποδεικνύεται ως το τέλος του Χακ Φιν λιγότερο αυτόφωτη ύπαρξη και περισσότερο ένα μέτρο πάνω στο οποίο θα εκτιμηθεί η ηθική βελτίωση του νεαρού Χακ (αποτελώντας έτσι ένα πρώιμο παράδειγμα του κατά τον Σπάικ Λι «μαγικού νέγρου»: του κλισέ Αφροαμερικανού χαρακτήρα που είτε με την απλότητα και την καθαρότητα του βλέμματός του είτε, συχνά, με τις μυστικιστικές/υπερφυσικές του δυνάμεις, θα βοηθήσει τον λευκό πρωταγωνιστή μιας ιστορίας να ολοκληρώσει τη δική του, εννοείται σημαντικότερη, αφηγηματική εξέλιξη).

Έτσι, το Τζέιμς δεν αποτελεί ακριβώς διασκευή ή επαναφήγηση του Χακ Φιν, μα λειτουργεί κυρίως γύρω και πέρα από αυτό. Αντί να διαβάζουμε για τις «περιπέτειες του Χακ Φιν» στις οποίες ο Τζιμ κάνει τακτικές εμφανίσεις πριν χαθεί ξανά για πολλές σελίδες, διαβάζουμε για τις «περιπέτειες του Τζέιμς» στις οποίες κάνει την περιστασιακή εμφάνισή του ο Χακ. Σε αυτή τη συνεχή συνομιλία των δύο κειμένων, που δεν θυμίζει τόσο «διασκευές» όπως (εντελώς τυχαίο, μη-αξιολογικό παράδειγμα) η Κίρκη της Μάντλιν Μίλερ, οι οποίες αξιοποιούν τις πηγές τους ως αφορμή για τις αφηγήσεις τους χωρίς να συνεχίζουν απαραίτητα να βρίσκονται σε διάλογο με αυτές, ο Έβερετ βρίσκεται παραδόξως πιο κοντά στον Τομ Στόπαρντ του Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί στον τρόπο που περιτριγυρίζει συνεχώς την ιδέα του ρόλου του ενός χαρακτήρα στην ιστορία του άλλου. Ή, ακριβέστερα, πώς αυτός ο ρόλος κρύβει πίσω του, αλλά και εργαλειοποιεί ένα ανθρώπινο ον.

Ρόλος που έχει υιοθετηθεί για λόγους επιβίωσης, καθώς «οι λευκοί περιμένουν από εμάς να μιλάμε με ένα συγκεκριμένο τρόπο, και μόνο καλό μας κάνει το να μην τους απογοητεύουμε… Οι μόνοι που υποφέρουν… είμαστε εμείς… όταν δεν αισθάνονται ανώτεροι».

Εδώ προκύπτει και η κύρια, ευφυής, κι εκ των υστέρων προφανής ιδέα γύρω από την οποία ο Έβερετ θα οικοδομήσει τόσο το μύθο του όσο και την κριτική του στον Τουέιν: O Τζιμ του τελευταίου, τόσο πιστός, δεισιδαίμονας, απλοϊκός και καλοκάγαθος (και, σε ένα μυθιστόρημα γεμάτο υποκριτές και απατεώνες, ο μόνος χαρακτήρας για την εντιμότητα του οποίου ο Χακ δεν αμφιβάλλει ποτέ), δεν μπορεί παρά να είναι επίσης ρόλος, πίσω από τον οποίο κρύβεται ο πραγματικός Τζέιμς. Ρόλος που έχει υιοθετηθεί για λόγους επιβίωσης, καθώς «οι λευκοί περιμένουν από εμάς να μιλάμε με ένα συγκεκριμένο τρόπο, και μόνο καλό μας κάνει το να μην τους απογοητεύουμε… Οι μόνοι που υποφέρουν… είμαστε εμείς… όταν δεν αισθάνονται ανώτεροι». Οπότε και ο ίδιος Τζέιμς, που είναι ικανός να εκφράζεται έτσι απευθυνόμενος σε άλλους σκλάβους, μπροστά σε οποιονδήποτε λευκό θα μιλήσει ως εξής: «Στη μποιά;… Όχι, κυργία. Τα είδα κείνα τα βιβλία, αλλά ‘εν μπήκα στη γκάμαρα. Γιατί μου ρωτιέται;»

Μια παρέκβαση. Θέμα: Το προφανές

Το φαινόμενο που αντιστρέφει και σατιρίζει ο Έβερετ είναι η αποκαλούμενη εναλλαγή κωδίκων (code-switching) στο συγκείμενο της αφροαμερικανικής εμπειρίας. Η ανάγκη δηλαδή των Αφροαμερικανών να μιλήσουν μια πιο «λευκή» διάλεκτο των αγγλικών σε σχέση με τις διάφορες δικές τους διαλέκτους (συνολικά γνωστές ως «ebonics») για να μοιάσουν πιο «πολιτισμένοι» και «μορφωμένοι» και λιγότερο «απειλητικοί», να προσληφθούν σε δουλειές, να νοικιάσουν σπίτι, να μην συλληφθούν άνευ λόγου και αιτίας κλπ. Όρος που πρωτοχρησιμοποιήθηκε το 1973, τα ebonics ορίστηκαν στη συνέχεια ως «τα γλωσσικά και παραγλωσσικά χαρακτηριστικά που σε ένα ομόκεντρο συνεχές αντιπροσωπεύουν την επικοινωνιακή ικανότητα των απογόνων σκλάβων αφρικανικής καταγωγής στη Δυτική Αφρική, την Καραϊβική και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Περιλαμβάνουν τις διάφορες ιδιωματικές εκφράσεις, διαλέκτους, αργκό, ιδιολέκτους και κοινωνικές διαλέκτους των μαύρων πληθυσμών, ιδίως εκείνων που έχουν προσαρμοστεί στις αποικιοκρατικές συνθήκες».

Ακριβώς εδώ πατάει η σάτιρα του Έβερετ, που πρώτον μοιάζει να διαβάζει την υποτιθέμενη, καλοπροαίρετη ή κακοπροαίρετη, δυσφορία της λευκής Αμερικής μπροστά στα εγγενώς «λανθασμένα» ebonics ως μάσκα που κρύβει πίσω της την ικανοποίηση μιας αίσθησης ανωτερότητας που εδραιώνουν συν τοις άλλοις τα «σωστά» αγγλικά, και δεύτερον φαίνεται και να παρωδεί τις απόπειρες λευκών συγγραφέων όπως ο Τουέιν να χρησιμοποιήσουν μορφές ebonics που για τους φυσικούς ομιλητές τους μοιάζουν κραυγαλέα λανθασμένες – ας αναφέρω εδώ ως πιο πρόσφατο παράδειγμα την κατακραυγή για τις (ευτυχώς λίγες) σελίδες του κεφαλαίου της Γουορντίν στο Infinite jest του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας. (Δεν είναι της στιγμής, αλλά ας σημειωθεί πως, όπως και στα ελληνικά, το ζήτημα των «σωστών» αγγλικών είναι φυσικά και ταξικό, και δεν αφήνει ανέγγιχτες τις διαλέκτους και άλλων μειονοτήτων, αλλά και των αποκαλούμενων «white trash» λευκών, φτωχών Αμερικανών.)

(...) τα ebonics περιλαμβάνουν αδόκιμους συντακτικούς τύπους που στα αγγλικά μοιάζουν λιγότερο «λάθος» από ό,τι αντίστοιχοι τύποι στα πιο άκαμπτα στη σύνταξη τους ελληνικά

Το προφανές πρόβλημα, λοιπόν: Στα ελληνικά δεν υφίσταται ούτε κατά διάνοια οποιοδήποτε ανάλογο των ebonics. Ακόμα χειρότερα, η καταγωγή τους στις pidgin γλώσσες του τριγωνικού δουλεμπορίου (γραμματικά απλοποιημένες μορφές των αγγλικών, με στοιχεία δανεισμένα από διάφορες τοπικές διαλέκτους, που χρησιμοποιούνταν για να επικοινωνήσουν σκλάβοι που δεν μιλούσαν κοινή γλώσσα), σε συνδυασμό με τις προϋπάρχουσες ιδιαιτερότητες των αγγλικών (τόσο στις πηγές του λεξιλογίου τους όσο και στις πολλαπλές επιρροές στη σύνταξή τους) σημαίνει πως: πρώτον, τα ebonics περιλαμβάνουν αδόκιμους συντακτικούς τύπους που στα αγγλικά μοιάζουν λιγότερο «λάθος» από ό,τι αντίστοιχοι τύποι στα πιο άκαμπτα στη σύνταξη τους ελληνικά· δεύτερον, το «μάσημα» των λέξεων στα αγγλικά είναι σε γενικές γραμμές έτσι κι αλλιώς πολύ πιο φυσικό, ιδίως στη σύντμηση με εσωτερική αποκοπή: Βλ. π.χ. το εξαιρετικά διαδεδομένο «ma’am» αντί του «madam», για παράδειγμα, και συγκρίνετε με κάτι όπως «κυ’ία» αντί «κυρία». (Περιπτώσεις όπως το «μα’στα» αντί «μάλιστα» υφίστανται μεν, είναι μετρημένες δε.)

Όλα αυτά για να πω το εξής: H σάτιρα του Έβερετ γύρω από την χρήση των ebonics φέρει και εκφράζει μια ολόκληρη πολιτισμική ιστορία, και βαραίνει σχεδόν κάθε σελίδα του Τζέιμς – και ταυτόχρονα δεν μπορεί να αποδοθεί πλήρως στα ελληνικά. Οι Έλληνες μεταφραστές που το έχουν (έχουμε) κατά καιρούς επιχειρήσει -με εξαίρεση ορισμένους που π.χ. στην περίπτωση παλιότερων εφηβικών εκδόσεων του Χακ Φιν δεν έχουν κάνει καν τον κόπο, αποδίδοντας τα λόγια του Τζιμ ακριβώς όπως και των λευκών χαρακτήρων του βιβλίου- έχουν (έχουμε) δοκιμάσει μία σειρά λύσεων, με πιο συνηθισμένη για μεγάλο διάστημα την προσφυγή σε πάσης φύσεως «χωριάτικες», «παλιακές» μορφές των ελληνικών.

Με άλλα λόγια, η απόδοση των ebonics λειτουργεί καλύτερα στο χαρτί παρά στο αυτί.

Στο παρόν, η Μυρσίνη Γκανά επιλέγει μια σειρά άλλων λύσεων, και καθώς οι επιλογές της θα συζητηθούν, αισθάνομαι υποχρεωμένος να σημειώσω: Δεν τις βρίσκω πάντα ιδανικές, και δεν μπορούν να αποδώσουν πάντα τη διαλεκτική «λαϊκών» αγγλικών και ebonics του πρωτότυπου, όμως αυτό οφείλεται στο γεγονός πως τέτοιες ιδανικές επιλογές ως επί το πλείστον δεν υφίστανται. Μέρος του προβλήματος είναι νομίζω πως η Γκανά είναι εκ των πραγμάτων υποχρεωμένη, για να αποδώσει μια προφορική διάλεκτο σε γραπτή μορφή, να προσφύγει σε ανορθογραφίες που ναι μεν αποδίδουν οπτικά τη διαφορά από τα «σωστά» αγγλικά των άλλων χαρακτήρων, μα ενίοτε οδηγούν και σε έντονα αφύσικες προφορές στα ελληνικά της μετάφρασης (βλ. «κυργία» αντί «κυρία», διαφορά πολύ πιο διακριτή από το -επίσης πάντως εφεύρεση του Έβερετ- «missums» αντί για «missus» του πρωτότυπου) ή, αντίθετα, δεν πείθουν απαραίτητα ως αποτυπώσεις μιας προφορικής διαφοράς (βλ. π.χ. «κουραζμένος» αντί «κουρασμένος»). Με άλλα λόγια, η απόδοση των ebonics λειτουργεί καλύτερα στο χαρτί παρά στο αυτί. Προσωπικά, πάντως, βρίσκω αυτή την απόπειρα πολύ πιο αξιόλογη και ενδιαφέρουσα από την προσφυγή στα «χωριάτικα» που ίσως μοιάζουν πιο δόκιμα σε μάτι και αυτί μα συν τοις άλλοις εισάγουν ένα φανερά εκτός τόπου και χρόνου πολιτισμικό συγκείμενο σε κείμενα εντελώς ξένα προς αυτό. (Αναλογιστείτε π.χ. μια απόδοση του «ma’am» ως «κυρά».) Ας προσθέσω πάντως πως μου έλειψε κάποιο σχετικό σημείωμα της μεταφράστριας, όπως π.χ. στην πρόσφατη μετάφραση του Ο αχός και το πάθος του Φώκνερ από τον Αχιλλέα Κυριακίδη (εκδ. Gutenberg). Οι επιλογές του Κυριακίδη επίσης δεν με βρήκαν πάντα σύμφωνο, είχα όμως την ευκαιρία να διαβάσω και να αναλογιστώ το σκεπτικό του. Επαγγελματική διαστροφή; Ίσως. Από την άλλη, για μια χώρα που μεταφράζει τόσο πολύ, νομίζω πως δεν συζητάμε σοβαρά για τις μεταφράσεις όσο συχνά θα έπρεπε.

Τζέιμς ΙΙ

Το Τζέιμς, λοιπόν, μοιράζεται την αφετηρία του με το Χακ Φιν: Στο Μιζούρι, ο Τζέιμς, μαθαίνοντας πως η ιδιοκτήτριά του, μις Γουάτσον, σκοπεύει να τον πουλήσει «σε έναν τύπο στη Νέα Ορλεάνη», αποφασίζει να το σκάσει, αφήνοντας πίσω τη γυναίκα του, Σέιντι, και την κόρη του, Λίζι, και να κρυφτεί εκεί κοντά, στο Νησί του Τζάκσον, ώσπου να σκεφτεί τι θα κάνει. Στο Νησί, θα πέσει πάνω στον Χακ, που έχει σκηνοθετήσει τον θάνατό του για να ξεφύγει από τον μέθυσο, βίαιο πατέρα του. Βέβαιος πως θα κατηγορηθεί για τον «φόνο», ο Τζέιμς αναγκάζεται να το σκάσει, συνοδευόμενος από τον Χακ, με σκοπό να φτάσει στο Ιλινόι, όπου η δουλεία έχει καταργηθεί.

Ταυτόχρονα, ο Έβερετ βαθαίνει και περιπλέκει τη σχέση των δύο χαρακτήρων: «Επίσης με έτρωγε η αγωνία για τον Χακ και η ντροπή γιατί ένιωθα τόση ανακούφιση που τον είχα ξεφορτωθεί», σκέφτεται ο Τζέιμς.

Σε ένα πρώτο επίπεδο, οι περιπέτειες των δυο τους ακολουθούν πιστά το μυθιστόρημα του Τουέιν (η ανακάλυψη ενός πτώματος, η περιπέτεια με τους ληστές, η πρόσκαιρη συμπόρευση με τους απατεώνες Βασιλιά και Δούκα), με τον τόνο να είναι φυσικά πιο σκοτεινός – τα περιστατικά είναι πλέον φιλτραρισμένα από την οπτική γωνία όχι ενός λευκού αγοριού που φαντασιώνεται πειρατές κλπ., μα ενός δραπέτη σκλάβου που θεωρείται (ή έτσι πιστεύει) ύποπτος για τη δολοφονία του αγοριού. Ταυτόχρονα, ο Έβερετ βαθαίνει και περιπλέκει τη σχέση των δύο χαρακτήρων: «Επίσης με έτρωγε η αγωνία για τον Χακ και η ντροπή γιατί ένιωθα τόση ανακούφιση που τον είχα ξεφορτωθεί», σκέφτεται ο Τζέιμς. Η ανάγκη του να προστατεύσει τον Χακ βρίσκεται σε διαρκή αντίστιξη με το γεγονός πως ο δεύτερος αποτελεί πρόσθετο βάρος για εκείνον, όχι μόνο γιατί η πιθανή ανακάλυψη ενός τόσο παράξενου δίδυμου από άλλους λευκούς θα κινούσε αμέσως υποψίες, αλλά και γιατί η παρουσία του Χακ αναγκάζει τον Τζέιμς να συνεχίζει να παριστάνει τον αγράμματο σκλάβο, να χρησιμοποιεί την αντίστοιχη διάλεκτο, να κρύβει πως ξέρει να διαβάζει. («Τι θα έκαναν σε έναν σκλάβο που είχε μάθει στους άλλους σκλάβους να διαβάζουν…που ήξερε τι είναι η υποτείνουσα, τι σήμαινε η λέξη ειρωνεία, πώς γράφεται η λέξη αντίποινα;»). Ορισμένες από τις πιο επιτυχημένες κωμικές στιγμές του πρώτου μισού του βιβλίου θα προκύψουν όταν ο Τζέιμς, αφηρημένος μέσα σ’ όλα τα προβλήματα που έχει να αντιμετωπίσει, επανειλημμένα ξεχνιέται και απευθύνεται στον Χακ σε εκλεπτυσμένα, λόγια αγγλικά.

Δύο φορές θα ονειρευτεί πως συνομιλεί με τον Τζον Λοκ, αρχικά κατηγορώντας τον ως υποκριτή για το ρόλο του στη σύνταξη του συντάγματος της Καρολίνα (που έδινε στους ιδιοκτήτες φυτειών εξουσία ζωής και θανάτου επί των σκλάβων τους)

Είναι όμως εκτός του πλαισίου της σχέσης Τζέιμς-Χακ που ο Έβερετ μοιάζει να διασκεδάζει ακόμα περισσότερο με το είδος των κωμικών εφευρέσεων που οι αναγνώστες του έχουν μάθει να περιμένουν από εκείνον: Δαγκωμένος από κροταλία, ο Τζέιμς θα ονειρευτεί μέσα στον πυρετό του πως συνομιλεί με τον Βολταίρο, ασκώντας κριτική στις ιδέες του περί της ισότητας ως δυνητικής, ή του διαχωρισμού του μεταξύ φυσικών και πολιτικών ελευθεριών. Αργότερα θα ονειρευτεί πως μιλάει με την Κυνεγόνδη, χαρακτήρα από το Καντίντ. Δύο φορές θα ονειρευτεί πως συνομιλεί με τον Τζον Λοκ, αρχικά κατηγορώντας τον ως υποκριτή για το ρόλο του στη σύνταξη του συντάγματος της Καρολίνα (που έδινε στους ιδιοκτήτες φυτειών εξουσία ζωής και θανάτου επί των σκλάβων τους), και αργότερα για να συζητήσουν τη δουλεία ως «πόλεμο» που «συνεχίζεται μέχρι που ο νικητής λέει ότι τελείωσε».

(Δεν μπορεί κανείς να μην σκεφτεί τα γράμματα που δεν γράφει ο Μόουζες Χέρτσογκ του Σολ Μπέλοου στο ομότιτλο μυθιστόρημα: «Αγαπητέ κύριε καθηγητά Χάιντεγκερ, θα επιθυμούσα να μάθω τι εννοείτε με την έκφραση "η πτώση στην καθημερινότητα". Πότε έλαβε χώρα αυτή η Πτώση; Πού στεκόμασταν όταν συνέβη;» Οι διάλογοι είναι αστείοι, μα ταυτόχρονα μια αναμέτρηση των ιδεών του Διαφωτισμού με τον κόσμο που διαμόρφωσαν. Με μόνη διαφορά πως τα γράμματα που δεν γράφει ο Χέρτσογκ καταδεικνύουν πρώτα από όλα τη δική του υπαρξιακή κρίση και εν εξελίξει κατάρρευση, ενώ οι διάλογοι του Τζέιμς τον τοποθετούν ως οξυδερκή κριτή της ηθικής κατάρρευσης του κόσμου του.)

Ο Έμετ θα του προτείνει να τους ακολουθήσει, αμειβόμενος κανονικά όπως οι υπόλοιποι τραγουδιστές

Στα πιο εξωφρενικά αστεία -και αντιπροσωπευτικά του είδους της σάτιρας στο οποίο ο Έβερετ επιδίδεται εδώ και δεκαετίες- κεφάλαια του μυθιστορήματος, ο ρατσισμός και οι φυλετικές διακρίσεις αντιμετωπίζονται ως φάρσα· θανατηφόρα μεν, φάρσα δε. Ο εξαιρετικός τραγουδιστής Τζέιμς θα βρεθεί να αγοράζεται από τον (υπαρκτό) Ντάνιελ Ντικέιτορ Έμετ, οι Μενεστρέλοι της Βιρτζίνια του οποίου, που δίνουν παραστάσεις όντας βαμμένοι μαύροι (blackface), έχουν χάσει τον τενόρο τους. Ο Έμετ θα του προτείνει να τους ακολουθήσει, αμειβόμενος κανονικά όπως οι υπόλοιποι τραγουδιστές (η αμοιβή του, φυσικά, θα παρακρατείται ώσπου να αποσβέσει το κόστος της αγοράς του), μόνο που, όπως θα τον πληροφορήσει, για να ανέβει στη σκηνή μαζί τους και να τραγουδήσει με ασφάλεια μπροστά σ’ ένα κοινό που θέλει να ακούσει μαύρη μουσική, ερμηνευμένη όμως μόνο από λευκούς, και που θα τον λιντσάριζε επί τόπου αν ανακάλυπτε την ταυτότητά του, θα πρέπει να βαφτεί εις διπλούν: Δεν μπορεί να ανέβει στη σκηνή ως μαύρος, μα ως βαμμένος λευκός που έχει, εμφανώς και ατελώς, βαφτεί μαύρος. Τα όλο ιλαροτραγικό περιστατικό θυμίζει ένα από τα πλέον κλασικά διηγήματα του Έβερετ, το «The appropriation of cultures» (δημοσιευμένο στο περιοδικό Callaloo το 1996, περιλαμβάνεται στη συλλογή Damned if I do, του 2004), στο οποίο η απόφαση του μαύρου μουσικού Ντάνιελ να αντιδράσει στις κοροϊδίες ρατσιστών ακροατών του, που απαιτούν να τους παίξει το τραγούδι-ύμνο του Νότου και ντε φάκτο εθνικό ύμνο της Συνομοσπονδίας κατά τον Αμερικανικό Εμφύλιο, «Dixie» (η σύνθεση του οποίου, ειρήσθω εν παρόδω, αποδίδεται συχνά στον Έμετ) με το να οικειοποιηθεί πρώτα το τραγούδι και στη συνέχεια την ίδια τη σημαία του Νότου, θα οδηγήσει στην υιοθέτησή τους από τους Αφροαμερικανούς της Νότιας Καρολίνας – γεγονός ανυπόφορο για τους ρατσιστές της πολιτείας, που ήσυχα και χωρίς φανφάρες θα πάψουν να τα χρησιμοποιούν ως σύμβολα.

Στη συνέχεια, μετά το ξέσπασμα του Αμερικανικού Εμφυλίου, η σατιρική διάθεση θα υποχωρήσει οριστικά, κι η επιστροφή του Τζέιμς στο Χάνιμπαλ για να αναζητήσει την οικογένειά του θα εξελιχθεί σε μια βίαιη απόπειρα απελευθέρωσής από τη φυτεία στην οποία έχουν πουληθεί.

Τα κεφάλαια των Μενεστρέλων αποτελούν το αποκορύφωμα της κωμικής διάστασης του μυθιστορήματος. Το δεύτερο μισό του θα εξελιχθεί σε κάτι πιο δραματικό, πρώτα με μια όψιμη αποκάλυψη για τη σχέση Τζέιμς και Χακ, που θα εξωθήσει τον πρώτο σε μια φρικτή απόφαση την οποία θα αναγκαστεί στη συνέχεια να εξηγήσει, αλλάζοντας ριζικά τον τρόπο που ο δεύτερος βλέπει τόσο τον Τζέιμς όσο και τον εαυτό του. (Παρότι αυτό το εύρημα εντάσσεται σε μια μεγάλη λίστα προσπαθειών ανανοηματοδότησης αυτής της σχέσης από Αμερικανούς καλλιτέχνες και λογοτέχνες, δεν είμαι πεπεισμένος πως είναι απόλυτα επιτυχημένο, ίσως επειδή η τοποθέτησή του τόσο αργά στο μυθιστόρημα μοιάζει κάπως «τεχνητή» – θέλω να πω, το ένα σημείο στο οποίο το Τζέιμς μοιάζει να επιμένει κάπως άκομψα να σπρώξει τους αναγνώστες του σε μια νέα ανάγνωση του Χακ Φιν με σκοπό να ανιχνεύσουν σχετικές υπόνοιες στο πρωτύτερο κείμενο.)

Στη συνέχεια, μετά το ξέσπασμα του Αμερικανικού Εμφυλίου, η σατιρική διάθεση θα υποχωρήσει οριστικά, κι η επιστροφή του Τζέιμς στο Χάνιμπαλ για να αναζητήσει την οικογένειά του θα εξελιχθεί σε μια βίαιη απόπειρα απελευθέρωσής τους από τη φυτεία στην οποία έχουν πουληθεί. Κι είναι αυτά τα τελευταία λίγα κεφάλαια, ομολογώ, που παρά την κλιμακούμενη έντασή τους και, σημαντικό αυτό, την ικανοποίηση που μου προσέφερε η (μετέωρη) κατάληξή τους, με έβαλαν και περισσότερο σε σκέψεις για τους λόγους που, ως πιστό αναγνώστη του Έβερετ για περίπου δύο δεκαετίες, το Τζέιμς μού άφησε μια περίεργη αίσθηση για το πού ακριβώς εντάσσεται στο έργο του, και γιατί, όπως τελικά συνειδητοποίησα, ήταν ακριβώς αυτή η ικανοποίηση που με προβλημάτισε τόσο.

Ο Μωάμεθ και το βουνό

Ας το πάρουμε από την αρχή. Ένας λόγος που η όψιμη επιτυχία του Έβερετ έχει θεωρηθεί ανέλπιστη είναι πως για σχεδόν τέσσερις δεκαετίες τον ακολουθούσε η φήμη του «δύσκολου», μάλλον αντι-εμπορικού συγγραφέα. «Δύσκολου» πώς, όμως;

Για χρόνια, στην ερώτηση: «Τι να διαβάσω από Πέρσιβαλ Έβερετ;» οι φανατικοί αναγνώστες του απαντούσαμε: «Ποιον από όλους τους Έβερετ;»

Η πρώτη, και λιγότερο ενδιαφέρουσα, δυσκολία στην πρόσληψη του έργου του ήταν πάντα -σε ένα εκδοτικό κλίμα που απαιτεί αν μη τι άλλο συγγραφική σταθερότητα/επανάληψη (επιλέξτε κατά βούληση) για να μπορεί να πουλήσει τους συγγραφείς ως προϊόντα- η άρνησή του να γράψει το ίδιο βιβλίο δύο φορές. Για χρόνια, στην ερώτηση: «Τι να διαβάσω από Πέρσιβαλ Έβερετ;» οι φανατικοί αναγνώστες του απαντούσαμε: «Ποιον από όλους τους Έβερετ;» Μυθιστορήματα όπως οι Πληγωμένοι (ένα ως επί το πλείστον υπόκωφο δράμα χαρακτήρων για τον ρατσισμό και την ομοφοβία) μοιάζουν πολύ μακριά από έργα όπως η Αμερικανική έρημος (μια καρναβαλική σάτιρα με στοιχεία επιστημονικής φαντασίας κι έναν ανεξήγητα νεκραναστημένο κεντρικό χαρακτήρα), ή το Assumption (ένα τρίπτυχο νουάρ ιστοριών για έναν βοηθό σερίφη σε μια μικρή πόλη του Νέου Μεξικού). Το αποτέλεσμα ήταν πως το μεν πλατύ κοινό δεν τον ακολουθούσε πάντα από βιβλίο σε βιβλίο, οι δε κριτικοί στέκονταν απέναντί του με κάποια αμηχανία, δυσκολευόμενοι να τον εντάξουν σε κάποιο προϋπάρχον ερμηνευτικό σχήμα.

Ήταν όμως το ίδιο το έργο δύσκολο; Αν περιοριστούμε στα μυθιστορήματα -στις ποιητικές συλλογές του Έβερετ αξίζει περισσότερος χώρος από αυτόν που μπορώ να διαθέσω στο παρόν, σε κάθε περίπτωση όμως η συζήτηση περί εμπορικότητας ή μη της ποίησης μοιάζει μάλλον αστεία- θα συναντήσουμε ίσως δύο ή τρία που μοιάζουν πιο απαιτητικά και στρυφνά σε επίπεδο φόρμας:

Το πρώιμο Frenzy (1996), στις λίγες και ιδιαίτερα αστείες σελίδες του οποίου ο Έβερετ διασκευάζει τις Βάκχες ως ένα είδος μενίππειας σάτιρας, απαιτεί αρκετή εξοικείωση με την αρχαία ελληνική μυθολογία και τραγωδία ώστε να μοιάζει σε ένα βαθμό απροσπέλαστο για (το επίσης μυθικό ον) τον «μέσο αναγνώστη».

Στο Η θεραπεία του νερού (2007), ο παραληρηματικός, γεμάτος αναφορές στον Πλάτωνα και τον Σωκράτη, μίνι-δοκίμια σημειωτικής κλπ., μονόλογος του (παράφρονα) Ισμαήλ Κίντερ καθώς βασανίζει τον άνθρωπο που πιστεύει πως δολοφόνησε την κόρη του δεν είναι απλώς κλειστοφοβικός, αλλά και μια (μαύρη, κατάμαυρη) εσκεμμένα στρυφνή, βερμπαλιστική σάτιρα των νομικίστικων σοφιστειών με τις οποίες η αμερικανική κυβέρνηση επιχείρησε να δικαιολογήσει το waterboarding (κοιτάξτε ξανά τον τίτλο) και άλλες μεθόδους βασανιστηρίων στο Αμπού Γκράιμπ και το Γκουαντάναμο στο πλαίσιο του «πολέμου κατά της τρομοκρατίας».

Απαντήσεις δεν δίνονται, ενώ η φόρμα στα τρία μέρη του μυθιστορήματος μοιάζει πότε μοντέρνα, πότε μεταμοντέρνα, πότε μια σύνθεση των δύο.

Στο Percival Everett by Virgil Russell (2013), που ο Έβερετ αργότερα παραδέχθηκε πως ήθελε αρχικά να τιτλοφορήσει Το πρόβλημα του Φρέγκε (το ερώτημα που θέτει ο μαθηματικός και φιλόσοφος Γκότλομπ Φρέγκε για τη σημειολογία των κύριων ονομάτων στην εισαγωγή του Νόημα και Αναφορά) ένας άντρας επισκέπτεται τον πατέρα του σ’ έναν οίκο ευγηρίας. Ανταλλάσσουν ιστορίες, όμως πότε ο γιος μιλάει ως πατέρας, πότε ο πατέρας ως γιος. Πλάθουν μεταξύ τους μια ακόμη ιστορία για έναν τρίτο άντρα, που πότε είναι γιατρός, πότε ζωγράφος. Σε ποιον ανήκει η αφήγηση; Ποιος είναι ο Πέρσιβαλ Έβερετ του τίτλου; Ο πατέρας ή ο γιος; Κι ο Βέρτζιλ Ράσελ; Συμβαίνει τελικά οτιδήποτε από όλα αυτά; Απαντήσεις δεν δίνονται, ενώ η φόρμα στα τρία μέρη του μυθιστορήματος μοιάζει πότε μοντέρνα, πότε μεταμοντέρνα, πότε μια σύνθεση των δύο.

Τρία στρυφνά μυθιστορήματα στα είκοσι τέσσερα μάλλον δεν αρκούν για να χαρακτηριστεί ο συγγραφέας τους «δύσκολος», πόσο μάλλον όταν η πλειοψηφία των υπόλοιπων είναι ολιγοσέλιδα (τα πρώτα δύο μυθιστορήματα του Έβερετ που έσπασαν το φράγμα των 300 σελίδων ήταν Τα δέντρα και Τζέιμς – και τα δύο με τη βοήθεια πολλών, μικρών κεφαλαίων και των κενών σελίδων μεταξύ τους), πυκνά μεν μα σε γενικές γραμμές «ευκολοδιάβαστα» βιβλία που πολύ συχνά μιμούνται τη φόρμα διαφόρων πιο «φιλικών» προς τους αναγνώστες genres: Το Watershed λειτουργεί ως πολιτικό θρίλερ, το Assumption ως καθαρό νουάρ, το I am not Sidney Poitier ως κωμικό bildungsroman, το Dr No ως (προφανώς) κατασκοπικό θρίλερ που αφηγείται όμως ο «τρελός επιστήμονας» Γουάλα Κίτου, καθώς βοηθάει τον θα-ήθελε-να-είναι-εχθρός-του-Μποντ Τζον Σιλ να καταστρέψει ολοσχερώς την Ουάσινγκτον.

(Το Assumption παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, στον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσει τον φιλοσοφικό προβληματισμό του, την υπόκωφη ανησυχία που σιγοβράζει στις σελίδες του για το τι πραγματικά περιγράφεται και για τις υποθέσεις στις οποίες πατάει η ανάγνωσή του -στις οποίες παραπέμπει κι ο τίτλος του μυθιστορήματος- με φαινομενικά απλές, αριστοτεχνικά νουάρ προτάσεις – που, κι αυτό είναι το σημαντικό, μπορούν να διαβαστούν απλώς ως νουάρ προτάσεις, όπως ««Παράγγειλε ένα μπέργκερ με μια τρομερά περίπλοκη περιγραφή και όταν του το έφεραν αποδείχθηκε πως ήταν ένα μπέργκερ».)

Ο Έβερετ, που έχει ουκ ολίγες φορές στο παρελθόν απορρίψει τον όρο «αφροαμερικανική λογοτεχνία» ως αισθητική κατηγορία, επιμένοντας πως αποτελεί όρο μάρκετινγκ, έλυσε πολύ νωρίς (για τον εαυτό του) το πρόβλημα της πρόσληψής του ως συγγραφέα

Πού, επομένως, εντοπίζεται η «δυσκολία» του Έβερετ; Όχι στο ζήτημα της κατανόησης των μυθιστορημάτων του, θα ισχυρισθώ, όσο στο πρόβλημα του τι να αισθανθείς γι’ αυτά που έχεις κατανοήσει. Συγχωρείστε μου το χοντροκομμένο του πράγματος, αλλά τα μυθιστορήματά του μου θυμίζουν συχνά τη σκηνή του «Μεγάλου Λεμπόφσκι» των αδελφών Κοέν στην οποία ο Dude, έχοντας μπροστά του έναν ωρυόμενο Γουόλτερ που επιμένει να φωνάζει «Έχω άδικο; Έχω άδικο;», τελικά του απαντά, «Όχι Γουόλτερ, δεν έχεις άδικο. Απλώς είσαι μαλάκας».

Ο Έβερετ, που έχει ουκ ολίγες φορές στο παρελθόν απορρίψει τον όρο «αφροαμερικανική λογοτεχνία» ως αισθητική κατηγορία, επιμένοντας πως αποτελεί όρο μάρκετινγκ, έλυσε πολύ νωρίς (για τον εαυτό του) το πρόβλημα της πρόσληψής του ως συγγραφέα, αρνούμενος να γράψει για θέματα με τα οποία οι κριτικοί «απαιτούσαν» να ασχοληθεί, ή γράφοντας για αυτά από οπτικές γωνίες που δεν προσφέρονταν για ασφαλή, «προοδευτικά» συμπεράσματα. Ένας τρόπος να το επιτύχει αυτό ήταν να χτίζει μυθιστορήματα γύρω από εξαιρετικά ανθρώπινους χαρακτήρες που αρνούνταν να υποταχθούν σε απλουστευτικές φυλετικές κατηγοριοποιήσεις, όπως π.χ. ο αθεράπευτα σνομπ συγγραφέας και ακαδημαϊκός Θελόνιους Έλισον που επιμένει να γράφει μυθιστορήματα με αναφορές στην -χμ- ελληνική μυθολογία και τη λογοτεχνική θεωρία και περιφρονεί την ιδέα της «μαύρης εμπειρίας» ως θέματος, και κατόπιν να δυσκολεύει τη ζωή των αναγνωστών που θα ήθελαν να ταυτιστούν απροβλημάτιστα με τέτοιους χαρακτήρες, δεδομένου πως, όπως ο Γουόλτερ των Κοέν, μπορεί να έχουν δίκιο, αυτό όμως δεν σημαίνει πως, όντας εξαιρετικά ανθρώπινοι, δεν είναι και μαλάκες. Ή, αντιθέτως, μπορεί να έχουν άδικο, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν και στιγμές που κανείς είτε φτάνει κοντά στο να συμφωνήσει μαζί τους είτε συνειδητοποιεί πως, παρότι διαφωνεί με τις προθέσεις τους, δυσκολεύεται να αμφισβητήσει τα συμπεράσματα που οδήγησαν σε αυτές.

Πόση σημασία έχουν τα κίνητρα αν το αποτέλεσμα θα είναι να σωθούν ανθρώπινες ζωές; Το μυθιστόρημα αρνείται να απαντήσει για λογαριασμό μας.

Μια μικρή αλλά χαρακτηριστική λίστα: O Όγκντεν Γουόκερ του Assumption, πρώην στρατιωτικός που έγινε βοηθός σερίφη γιατί χρειαζόταν μια οποιαδήποτε δουλειά και ζει για να πηγαίνει για ψάρεμα, δεν μπορεί να παραμείνει αμόλυντος από την καθημερινή βία που καλείται να αντιμετωπίσει. Ο Ισμαήλ Κίντερ μπορεί να είναι ένας παράφρονας βασανιστής, μα η επιθυμία του να εκδικηθεί τη δολοφονία του παιδιού του μοιάζει κατανοητή, σχεδόν δίκαιη. Ο κρυψίνους, συναισθηματικά απρόσιτος ζωγράφος Κέβιν Πέις του So much blue μπορεί να συμπεριφέρεται σαν να προτιμά τις αφηρημένες ιδέες από την οικογένειά του, όμως αυτή του η απομάκρυνση ίσως να αποτελεί και τρόπο -τον μόνο που ξέρει- να τους προστατεύσει από τον εαυτό του. (Η αγάπη ως ταυτόχρονη απαίτηση που μας δένει ασφυκτικά με τους άλλους, απαντάται κάτι παραπάνω από συχνά στα μυθιστορήματα του Έβερετ, ιδίως στα «γουέστερν» του, οι πρωταγωνιστές των οποίων, όπως ο Τζον Χαντ του Πληγωμένοι ή ο Ρόμπερτ Χοκς του Watershed μοιάζουν να βλέπουν στην έρημο τη σωτηρία τους από την σαρτρική κόλαση των άλλων ανθρώπων). Ο Τζον Σιλ του Dr No είναι εγκληματίας που σχεδιάζει, χρησιμοποιώντας το «τίποτα» ως υπερόπλο (μεγάλη ιστορία), να δώσει τέλος στην ίδια την ύπαρξη των ΗΠΑ, είναι όμως ταυτόχρονα και θύμα τέτοιας κτηνώδους διαγενεακής βίας που δεν μπορεί κανείς παρά να κατανοήσει το μίσος του για μια κοινωνική πραγματικότητα που μοιάζει στα μάτια του απλώς ο μηχανισμός που θα συνεχίσει να επιτρέπει στη μπότα να πατάει στο λαιμό του. Τέλος, στο Telephone (2020), η βίαιη, άμυαλη απόπειρα του γεωλόγου Ζακ Γουέλς να σώσει τα θύματα ενός δικτύου trafficking κινητοποιείται πέραν πάσας αμφιβολίας από λάθος κίνητρα (την αδυναμία του Γουέλς είτε να κάνει κάτι για να βοηθήσει την ανίατα άρρωστη κόρη του, είτε να αποδεχθεί τον επικείμενο θάνατό της και να είναι παρόντας για εκείνη και τη γυναίκα του) – την κάνει όμως αυτό καθαυτή λάθος; Πόση σημασία έχουν τα κίνητρα αν το αποτέλεσμα θα είναι να σωθούν ανθρώπινες ζωές; Το μυθιστόρημα αρνείται να απαντήσει για λογαριασμό μας.

Αυτό που θέλω να πω, είναι, νομίζω, τελικά, πως ίσως το πλέον χαρακτηριστικό γνώρισμα του Έβερετ σε εκείνα τα μυθιστορήματά του που οδηγούνται σε μια βίαιη κατάληξη, αποτελεί η τάση του να «στρίβει» την εξέλιξή τους με τέτοιο τρόπο που όταν ως αναγνώστη σου δοθεί αυτό που (νόμιζες πως) ήθελες, αποδεικνύεται πολύ πιο περιπλεγμένο, πολύ πιο χαοτικά ανθρώπινο, πολύ λιγότερο ικανοποιητικό από ό,τι περίμενες. Κι αυτό, συνειδητοποιώ, μάλλον εξηγεί τελικά τη μετέωρη προσωπική μου άποψη για το Τζέιμς.

Η πένα και το σπαθί

Άνοιξα το παρόν κείμενο (η έκτασή του επιβάλλει να σας θυμίσω) διερωτώμενος περί Μωάμεθ και βουνού. Δεν είναι πως θεωρώ ότι το Τζέιμς διαφέρει τόσο ριζικά στη μέθοδό του από οτιδήποτε άλλο έχει γράψει μέχρι στιγμής ο Έβερετ. Είναι αλήθεια ότι στα τρία τελευταία του μυθιστορήματα ο αφηγηματικός ρυθμός έχει επιταχυνθεί ακόμα παραπάνω, οι περιγραφές έχουν περιοριστεί, οι διάλογοι έχουν πριμοδοτηθεί· οι εσωτερικοί μονόλογοι του Τζέιμς μοιάζουν όντως κάπως τηλεγραφικοί σε σχέση π.χ. με τους αντίστοιχους μονολόγους π.χ. του Telephone, ενώ και οι ονειρικοί διάλογοι του Τζέιμς με τους Βολταίρο και Λοκ είναι πολύ πιο σύντομοι από ό,τι η αντίστοιχη ανάπτυξη αφηρημένων ιδεών σε μυθιστορήματα όπως Η θεραπεία του νερού ή το Glyph. Θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει όλα αυτά ως παραχώρηση στην ιδέα της εμπορικότητας, κι ίσως και να είναι, αν κι εδώ που τα λέμε μοιάζει κάπως απίθανο να αποφάσισε ο Έβερετ να (επιχειρήσει να) γίνει εμπορικός μετά από σαράντα χρόνια στα γράμματα. Εξίσου πιθανό είναι αυτά τα στοιχεία να αποτελούν είτε την εδραίωση ενός α λα Έντουαρντ Σαΐντ όψιμου στιλ (ο Έβερετ είναι πλέον 68 ετών) είτε μια συνειδητή μικρή υποχώρηση μπροστά στη ολοένα αυξανόμενη δυσκολία των αναγνωστών να αφήσουν στην άκρη τα κινητά τους και να διαβάσουν πολυσέλιδα, πυκνά μυθιστορήματα με συγκριτικά αργή εξέλιξη. Δυσκολότερο μου φαίνεται αυτή τη στιγμή να αποφανθώ για τα τελευταία κεφάλαια του Τζέιμς, που όσο το σκέφτομαι μοιάζουν πιο ριζική παρέκκλιση από το modus operandi του Έβερετ.

«Είσαι υποθηκευμένος, Τζιμ… άνθρωποι σε όλο τον κόσμο βγάζουν λεφτά πάνω στην πληγιασμένη μαύρη πλάτη σου».

«Δε θα αφήσω τον εαυτό μου, τον νου μου, να πνιγούν στο φόβο και στην οργή. Θα είμαι καταστατικά οργισμένος. Όμως αυτό που με ενδιαφέρει είναι πώς αυτά τα σημάδια που σκαλίζω σ’ αυτή τη σελίδα μπορούν να έχουν κάποιο νόημα. Αν μπορούν να έχουν κάποιο νόημα, τότε… μπορεί εγώ να έχω κάποιο νόημα», θα γράψει ο Τζέιμς όταν βρεθεί για «πρώτη φορά στη ζωή» του να έχει χαρτί και μελάνι. «[Γ]ράφοντας δίνω υπόσταση στον εαυτό μου», θα συμπληρώσει λίγο αργότερα. Στο πρώτο μισό του μυθιστορήματος, η μικρή, προσωρινή νίκη του Τζέιμς τόσο επί των καταπιεστών του, όσο και επί του Τουέιν, μοιάζει να είναι ακριβώς πως όσο διαρκεί η φυγή του μπορεί πια να αφηγηθεί ο ίδιος τη ζωή του. Πώς να αρκέσει όμως αυτό; Κατά βάθος ξέρει πως τα όνειρά του ότι θα βρεθεί στο Ιλινόι, όπου θα μπορέσει να κερδίσει δουλεύοντας τα χρήματα που θα του επιτρέψουν να αγοράσει την ελευθερία και της οικογένειάς του, είναι μονάχα αυτό – όνειρα. Πως η ελευθερία που τον περιμένει στο Ιλινόι δεν θα είναι και πολύ καλύτερη από τη ζωή του στο Μιζούρι· όπως θα του υπενθυμίσει η Κυνεγόνδη, «Είσαι υποθηκευμένος, Τζιμ… άνθρωποι σε όλο τον κόσμο βγάζουν λεφτά πάνω στην πληγιασμένη μαύρη πλάτη σου». Στην ελπίδα του Τζιμ πως ίσως «γίνει πόλεμος» (ο Εμφύλιος), θα του απαντήσει, «Ίσως τότε να μην είσαι σκλάβος, αλλά δε θα είσαι ελεύθερος».

Θα αφήσει στην άκρη το χαρτί και το μελάνι του, θα σκοτώσει εν ψυχρώ τον βιαστή επιστάτη της φυτείας, και με το όπλο του στο χέρι θα οργανώσει τη βίαιη απόδραση σκλάβων που θα του επιτρέψει να ελευθερώσει και την οικογένειά του

Επιστρέφοντας στο Χάνιμπαλ για να αναζητήσει την οικογένειά του, o Τζέιμς μοιάζει να έχει εσωτερικεύσει αυτό το μάθημα και να αποφασίζει πως, σε πείσμα του αγγλόφωνου ρητού, η πένα δεν είναι πιο δυνατή από το σπαθί. (Οπτική που υπερτονίζεται από το γεγονός πως ο σκλάβος που κάποια στιγμή θα κλέψει ένα μολύβι για να το χαρίσει στον Τζέιμς θα απαγχονιστεί για το «έγκλημά» του.) Θα αφήσει στην άκρη το χαρτί και το μελάνι του, θα σκοτώσει εν ψυχρώ τον βιαστή επιστάτη της φυτείας, και με το όπλο του στο χέρι θα οργανώσει τη βίαιη απόδραση σκλάβων που θα του επιτρέψει να ελευθερώσει και την οικογένειά του, να δραπετεύσουν ως τα βόρεια, ως την Άιοβα.

Δεν είναι πως το μυθιστόρημα κλείνει αισιόδοξα – η μοίρα της οικογένειας μοιάζει να κρέμεται από μια κλωστή, το πρόβλημα του αν η ελευθερία είναι έστω πιθανή για εκείνους δεν έχει απαντηθεί πειστικά. Από την άλλη, τα βίαια τελευταία κεφάλαια (ιδίως σε στιγμές όπως όταν ο Τζέιμς, πριν πυροβολήσει έναν λευκό ιδιοκτήτη σκλάβων που τον ρωτάει ποιος είναι απαντά πως είναι ο «άγγελος του θανάτου» που έχει έρθει για να αποδώσει «γλυκιά δικαιοσύνη μέσα στη νύχτα») μοιάζουν ενίοτε να ανήκουν λιγότερο σε μυθιστόρημα του Έβερετ και περισσότερο σε ταινία του Ταραντίνο: Είναι σχεδόν αδύνατο διαβάζοντάς τα να μην τα συγκρίνει κανείς με το Django Unchained. Σε αντίθεση με την συνήθως είτε χαοτική και τραυματική βία των πιο «σοβαρών» μυθιστορημάτων του Έβερετ, είτε την υπερβολική και καρτουνίστικη βία των πιο σατιρικών του, η βία αυτών των κεφαλαίων είναι ταυτόχρονα ρεαλιστική και σκληρή, αλλά και δίκαιη – ικανοποιητική. Η κατάληξη του μυθιστορήματος μπορεί να είναι μετέωρη αφηγηματικά, δεν είναι όμως καθόλου μετέωρη νοηματικά. Κι ως αναγνώστης του Έβερετ δεν ξέρω ακόμα πώς να αισθανθώ γι’ αυτό.

Είρωνες και ειρωνεία

Τα μυθιστορήματα του Έβερετ χαρακτηρίζονται συχνά ως «ειρωνικά», και ο ίδιος έχει αποκαλέσει τον εαυτό του σε συνέντευξη στο New Statesman το 2024 «παθολογικό είρωνα». Για τι είδους ειρωνεία μιλάμε όμως; Όχι για τον περιορισμένο ρητορικό τροπισμό της αρχαιότητας (Σωκρατική ειρωνεία), ούτε όμως και για την Ρομαντική ειρωνεία (τον αισθητικό τρόπο ζωής που ο Κίρκεγκωρ διαβάζει ως απόλυτη άρνηση). Η ειρωνεία του Έβερετ (οι σάτιρες του οποίου, όσο παράλογες και καρτουνίστικες και να είναι, παραμένουν αστείες πρωτίστως γιατί είναι πάντα οργισμένες) είναι πιο κοντά σε αυτό που ο Ρίτσαρντ Τέρντιμαν (Richard Terdiman) αποκαλεί «αντί-discourse… τρόπο σύγκρουσης… αρνητικό πάθος, [που έχει σκοπό] να υποκαταστήσει και να αφανίσει μια κυρίαρχη απεικόνιση του κόσμου» (Discourse/Counter-Discourse: The theory and practice of symbolic resistance in Nineteenth-Century France, 1985). Είναι όμως, ταυτόχρονα, και το είδος της αποσταθεροποιητικής δύναμης που -κατά την Λίντα Χάτσον (Linda Hutcheon) στην κλασική της μελέτη Irony’s edge: The theory and politics of irony (1994)- «δουλεύει» με ιδεολογικές αντιφάσεις στις οποίες «δεν επιτρέπει να επιλυθούν» δίνοντας έτσι μορφή σε κάποιο «συνεκτικό και εν δυνάμει καταπιεστικό δόγμα».

Η Χάτσον παραθέτει τον χαρακτηρισμό της Ντόνα Χάραγουεϊ (Donna Haraway) -η ειρωνεία είναι «σοβαρό παιχνίδι»-, φράση που καθρεφτίζεται στο σχόλιο του Έβερετ για το έργο του: «Το παιχνίδι είναι το σημείο εισόδου… Το χιούμορ είναι σαν τον παιχνίδι: αν κάποιος αισθάνεται αρκετά άνετα για να γελάσει, θα αισθανθεί και αρκετά άνετα για να είναι ανοιχτός σε άλλα πράγματα». (Αλλού ο Έβερετ έχει σχολιάσει πώς «Αν μπορείς να κάνεις κάποιον να γελάσει, μπορείς να τον κάνεις πολύ πιο εύκολα να αισθανθεί και σκατά», ενώ και η επί πολλά χρόνια επιμελήτριά του, Φιόνα ΜακΡέι, έχει παρατηρήσει πως «Παίζει με τους αναγνώστες του. Μέρος του θέματός του είναι η αντίδρασή μας στη δουλειά του».)

Η διπλή κριτική που δέχθηκαν τελικά (και με την οποία ακόμα παλεύουν) οι είρωνες μεταμοντέρνοι ήταν πως η ειρωνεία είναι (κατά τους επικριτές της) κατεξοχήν αρνητική στη λειτουργία της

Σε αυτό, ο Έβερετ δεν διαφέρει και πολύ από τους μεταμοντέρνους των δεκαετιών ’60 και ’70, το μαύρο χιούμορ των οποίων ήταν στις περισσότερες περιπτώσεις πολιτικά υποκινούμενο. Κι όπως εκείνοι, έτσι κι ο Έβερετ έχει χρειαστεί να αναρωτηθεί αν αυτό το χιούμορ εξακολουθεί να έχει πολιτική χρησιμότητα. Η διπλή κριτική που δέχθηκαν τελικά (και με την οποία ακόμα παλεύουν) οι είρωνες μεταμοντέρνοι ήταν πως η ειρωνεία είναι (κατά τους επικριτές της) κατεξοχήν αρνητική στη λειτουργία της, μην έχοντας να αντιπροτείνει κάτι στις δομές που αποσταθεροποιεί, και πως η πολυφωνική, πολύσημη αστάθειά της συνήθως προκύπτει εις βάρος αυτών που ο Τέρι Ίγκλετον αποκαλεί «απαραίτητα μονοφωνικές κοινωνικές δεσμεύσεις» (Against the Grain, 1986).

Η κατεξοχήν κριτική της ειρωνείας που ασκήθηκε από συγγραφείς όπως ο Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας από την δεκαετία του ’90 κι έπειτα εστίαζε ακριβώς στο κατά πόσο μπορεί πια να λειτουργήσει πραγματικά ως υπονομευτική δύναμη κι όχι ως αντανακλαστική εκτόνωση της απελπισίας μας για το status quo που προλαμβάνει και αποκλείει την πολιτική και ηθική αντίσταση σε αυτό. Με άλλα λόγια, στο κατά πόσο η μοντέρνα χρήση της ειρωνείας προσομοίαζε περισσότερο από ό,τι ήταν υγιές στην κιρκεγκοριανή απόλυτη άρνηση – κατά την περίφημη φράση του Γουάλας, κατά πόσο η ειρωνεία είχε μεταβληθεί στο «τραγούδι ενός πουλιού που έχει μάθει να αγαπάει το κλουβί του».

Κι η μη-χαρακτηριστική, ικανοποιητική βία του φινάλε του Τζέιμς, η άρνησή του να με αφήσει όχι μόνο αφηγηματικά αλλά και νοηματικά μετέωρο; Πώς να τη διαβάσω;

Στη συνέντευξή του στο New Statesman, o Έβερετ προβληματίζεται για το κατά πόσο το χιούμορ «είναι αρκετό». Εξηγεί πως από τη μια πιστεύει σ’ αυτό ως πολιτικό εργαλείο, από την άλλη δεν είναι σίγουρος για την έκταση της επίδρασής του. Αρνείται πως η παγκόσμια μετατόπιση προς τη δεξιά έχει αλλάξει τον τρόπο που γράφει, γιατί «αυτοί οι άνθρωποι δεν είναι αναγνώστες. Αν ήταν, τότε το έργο μας μπορεί να σήμαινε κάτι στον κόσμο, μπορεί να υφίστατο κάποιο επίπεδο λόγου που θα είχε κάποιο αποτέλεσμα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο». Μιλάει, με άλλα λόγια, ως άνθρωπος που δεν πιστεύει πως η πένα είναι ισχυρότερη από το σπαθί. Οπότε κι εγώ δεν μπορώ παρά να αναρωτηθώ: Είναι η μεταστροφή που εντοπίζω στον ύστερο Έβερετ απόπειρα εμπορικότητας, ύστερο στιλ, ή πολιτική στάση; Κι η μη-χαρακτηριστική, ικανοποιητική βία του φινάλε του Τζέιμς, η άρνησή του να με αφήσει όχι μόνο αφηγηματικά αλλά και νοηματικά μετέωρο; Πώς να τη διαβάσω; Είναι δυνατόν να μην είναι εσκεμμένη η υπόνοια φαντασίωσης στην εκδίκηση των τελευταίων σελίδων – η λοξοδρόμηση προς τα χωράφια ενός Ταραντίνο; Να μην περιμένει ο Έβερετ να την αναλογιστώ;

Έχει θυσιάσει ο Έβερετ ένα μέρος της θεματικής του πολυπλοκότητας, της δυστροπίας του, με τρόπο πολιτικά κατανοητό, ή είναι με τη σειρά της αυτή του η επιλογή ένας ακόμα τρόπος να παίξει με τις βεβαιότητες και τις προσδοκίες μου ως αναγνώστη του;

Τι να σκεφτώ για το γεγονός πως αυτή η στροφή μοιάζει πολύ στην στροφή που παίρνουν στο τέλος τους και Τα δέντρα, η αρχική σάτιρα των οποίων καταλήγει σε ένα όργιο αποκαλυπτικής βίας, σε μια αντίστροφη γενοκτονία που μοιάζει τόσο με (ξεκαρδιστικά αστεία) παρωδία του χειρότερου εφιάλτη κάθε ρατσιστή λευκού Αμερικανού («Αν δεν προσέξουμε, μια μέρα οι μαύροι θα εξεγερθούν και θα μας σφάξουν όλους») όσο και με φαντασίωση μιας εκδίκησης η εκτός ελέγχου φωτιά της οποίας θα κατακάψει τον κόσμο; Έχει θυσιάσει ο Έβερετ ένα μέρος της θεματικής του πολυπλοκότητας, της δυστροπίας του, με τρόπο πολιτικά κατανοητό, ή είναι με τη σειρά της αυτή του η επιλογή ένας ακόμα τρόπος να παίξει με τις βεβαιότητες και τις προσδοκίες μου ως αναγνώστη του; Να με βάλει να αναρωτηθώ γιατί μοιάζει ώρες-ώρες να με προβληματίζει η αισθητική διάσταση περισσότερο από την πραγματική βία;

Δεν ξέρω. Μπορεί. Το μόνο σίγουρο είναι πως το Τζέιμς θα χρειαστεί να το ξαναδιαβάσω.

＊Ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΛΤΣΑΣ είναι μεταφραστής και συγγραφέας. Το πρώτο του μυθιστόρημα, «Νικήτρια σκόνη», κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ψυχογιός.

Δυο λόγια για τον συγγραφέα

Ο Πέρσιβαλ Έβερετ γεννήθηκε το 1956. Είναι διακεκριμένος καθηγητής αγγλικών στο Πανεπιστήμιο της Νότιας Καρολίνας. Μέσα σε είκοσι δύο χρόνια έχει γράψει δεκαεννέα βιβλία, συμπεριλαμβανομένων μιας γουέστερν παρωδίας, μιας σάτιρας της εκδοτικής βιομηχανίας, μιας διασκευής των μύθων της Μήδειας και του Διόνυσου και ενός φιλοσοφικού φυλλαδίου με ένα τετράχρονο παιδί ως αφηγητή.

Έργα του έχουν τιμηθεί με πάμπολλα βραβεία, όπως το PEN/ Jean Stein Book Award, το New American Writing Award και το PEN/Faulkner Award for Fiction, ενώ βραβεύτηκε με το NBCC Ivan Sandrof Life Achievement Award και με το Windham Campbell Prize και ήταν υποψήφιος για το Booker και για το Pulitzer.

Η εφημερίδα The Washington Post έχει αποκαλέσει τον Έβερετ «έναν από τους πιο τολμηρούς πειραματικούς σύγχρονους Αμερικανούς μυθιστοριογράφους». Ζει στο Λος Άντζελες με τη γυναίκα του και τα παιδιά τους.