«Χθες» του Χουάν Εμάρ (κριτική) – Μια πρωτοποριακή περιπλάνηση γεμάτη σουρεαλιστικές εικόνες

Ο ήρωας του Χθες τριγυρνά μαζί με τη γυναίκα του στην επινοημένη πόλη Σαν Αγουστίν δε Τάνγκο στη διάρκεια μιας μέρας, προσπαθώντας να αποκομίσει και να της μεταλαμπαδεύσει κάτι σημαντικό, όχι μόνο από πλευράς συγκινήσεων αλλά και από πλευράς γνώσεων. Η περιπλάνησή τους εκκινεί από μια πλατεία που μοιάζει με τσίρκο, στην οποία λαμβάνει χώρα η καρατόμηση ενός ανθρώπου, ως αποτέλεσμα των συμβουλών κάποιου φίλου του σχετικά με το πρόβλημα της φθίνουσας ευτυχίας στον γάμο, συμβουλές που περιλάμβαναν τη συμβολή του εγκεφάλου, κοινώς των φαντασιώσεων, που αντικατέστησαν την ποσότητα με την ποιότητα, φέρνοντάς τον όμως σε σύγκρουση με τους εχθρούς της «εγκεφαλοποίησης του έρωτα».

Ακολουθεί η βόλτα σε έναν ζωολογικό κήπο και όσα απίθανα συμβαίνουν εκεί, η επίσκεψη στον φίλο και ζωγράφο του ζευγαριού Ρουμπέν δε Λόα, το γεύμα σε ένα εστιατόριο, η προσπάθεια αποκόμισης κάποιας γνώσης μέσα απ’ την παρατήρηση της κοιλιάς ενός ανθρώπου σε μια αίθουσα αναμονής, η επίσκεψη στην οικογένεια του ήρωα και το στοίχημα μεταξύ των μελών της για το αν εκείνος θα περπατήσει μέχρι τη γωνία του καναπέ ώστε να δει τι κρύβεται από πίσω, εν συνεχεία ξανά γεύμα σε ένα εστιατόριο, όπου η παρατήρηση μιας μύγας στα ουρητήρια γίνεται η αφορμή για μια εκστατική εμπειρία, ώσπου να κλείσει τελικά αυτή η πλούσια και μεγάλη μέρα (ο χρόνος είναι σχετικός) στο κρεβάτι του ζευγαριού. Εκεί, με τη γλυκιά προσφώνηση «έτερόν μου ήμισυ, θα σου αποκαλύψω όσα ξέρω», ο ήρωας συνθέτει όσα προηγήθηκαν σε μια προσπάθεια να καταλήξει κάπου.

Μια κριτική ανάλυση για έναν συγγραφέα που μισούσε τους κριτικούς («δεν θέλω να ακούω τα σχόλια κάθε λογής κριτικών»), παρότι ο ίδιος υπήρξε κριτικός τέχνης, θα μπορούσε να θεωρηθεί παρακινδυνευμένη, αν ο Χουάν Εμάρ -αυτή η ιδιότυπη περίπτωση συγγραφέα- δεν ήταν εδώ και χρόνια νεκρός, αφήνοντας πίσω το έργο του έκθετο σε αναλύσεις και ερμηνείες. Η ατυχής σύγκριση του Εμάρ με τον Κάφκα από τον Νερούδα, όπως επισημαίνει και ο Ζάμπρα, θα λέγαμε ότι μαρτυρά την αμηχανία των κριτικών της εποχής του ως προς την πρόσληψη της γραφής του, αλλά και τη δυσκολία να τον εντάξουν κάπου (λες και αυτό είναι απαραίτητο).

Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπήρχαν επιρροές, έστω κι αν αυτές είναι δύσκολα ανιχνεύσιμες -άλλωστε, όπως πληροφορούμαστε από την εξαιρετική εισαγωγή, ο Χουάν Εμάρ ή Ζαν Εμάρ (J’ en ai mare, μτφρ. βαρέθηκα, γαλλιστί), καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Άλβαρο Γιάνιες Μπιάντσι, ήταν γνώστης της διεθνούς λογοτεχνίας όσο λίγοι στη χώρα του και ήξερε απ’ έξω κι ανακατωτά τη γαλλική πρωτοπορία του 20ού αιώνα‒, σημαίνει απλώς ότι ο συγγραφέας μεταβόλισε τα προτάγματα της αβάν-γκαρντ, και όχι μόνο, με απολύτως πρωτότυπο τρόπο, αφήνοντας πίσω του ένα έργο εντελώς προσωπικό και αναγνωρίσιμο. Στην εποχή του υπήρξε ένας συγγραφέας εν πολλοίς άγνωστος στη χώρα του και, μέχρι πρόσφατα και στη δική μας, αφού το Χθες, που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αλεξάνδρεια σε εξαιρετική μετάφραση Κωνσταντίνου Παλαιολόγου, αποτελεί την πρώτη επαφή του ελληνικού κοινού με την πρόζα του.

Όσο προχωρά η αφήγηση, ο αναγνώστης υποπτεύεται και αρχίζει να σκιαγραφεί αχνά την εικόνα που θα αποκαλυφθεί στο τέλος. Υποψιάζεται ότι τίποτα δεν είναι τοποθετημένο στην τύχη, όσο παλαβό κι αν φαίνεται εν πρώτοις

Όπως σημειώνει στον διαφωτιστικό πρόλογό του ο γνωστός και ιδιαίτερα αγαπητός στη χώρα μας Αλεχάντρο Ζάμπρα, το έργο του Εμάρ απευθύνεται στους αναγνώστες ενός μέλλοντος που δεν έχει έρθει ακόμη. Ο ίδιος δημοσίευσε σε ώριμη ηλικία, το ένα μετά το άλλο, τρία μυθιστορήματα και, στη συνέχεια, μία από τις καλύτερες -κατά τον Ζάμπρα- συλλογές διηγημάτων της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας. Ωστόσο, η υποδοχή τόσο από το κοινό όσο και από τους κριτικούς υπήρξε εξαιρετικά αρνητική κι έκτοτε αποσύρθηκε συνειδητά από τη λογοτεχνική σκηνή, συνέχισε όμως να γράφει χωρίς να εκδίδει, και τριάντα χρόνια μετά τον θάνατό του δημοσιεύτηκε το σύνολο του έργου του, το οποίο αριθμεί περί τις τέσσερις χιλιάδες πυκνοτυπωμένες σελίδες.

Το βάθος και το εύρος των παρατηρήσεων 

Η προσπάθεια προσέγγισης ενός τόσο πυκνογραμμένου και ταυτοχρόνως ευκολοδιάβαστου και διασκεδαστικού βιβλίου αποκτά χαρακτήρα πνευματικής άσκησης και αποτελεί πρόκληση για τον επίμονο αναγνώστη που καλείται να προσεγγίσει το έργο σφαιρικά και συνάμα διεισδυτικά με τον τρόπο του πρωτοπρόσωπου αφηγητή και ήρωα του βιβλίου, ακροβατώντας σε μια λεπτή ισορροπία που, όπως χαρακτηριστικά λέει, χωρίζει τους καλούς απ’ τους κακούς ποιητές. Όσο προχωρά η αφήγηση, ο αναγνώστης υποπτεύεται και αρχίζει να σκιαγραφεί αχνά την εικόνα που θα αποκαλυφθεί στο τέλος. Υποψιάζεται ότι τίποτα δεν είναι τοποθετημένο στην τύχη, όσο παλαβό κι αν φαίνεται εν πρώτοις, και σε στιγμές αποκάλυψης τα διάφορα επίπεδα της αφήγησης συναντιούνται φευγαλέα δημιουργώντας αρμονικές συνηχήσεις που αφήνουν να διαφανεί, σαν έκλαμψη, το όλον.

Δύο βασικές κινήσεις φαίνεται να οργανώνουν τον τρόπο με τον οποίο ο Εμάρ προσεγγίζει την πραγματικότητα και μπορούν να λειτουργήσουν ως ερμηνευτικά κλειδιά για το έργο: η πρώτη αφορά το βάθος της παρατήρησης, τη διαρκή διείσδυση από το γενικό προς το επιμέρους, ενώ η δεύτερη το εύρος της, την προσπάθεια δηλαδή να οριοθετηθεί ένα όλον και να συλληφθούν οι σχέσεις ανάμεσα στα άκρα που το περικλείουν. Οι δύο αυτές κινήσεις επανέρχονται με τους πιο ευφάνταστους τρόπους και, όσο προχωρά η ανάγνωση, αρχίζουν να αποκαλύπτουν τις μεταξύ τους συνδέσεις, καθώς ο Εμάρ μοιάζει να κυκλώνει διαρκώς τα ζητήματα που τον απασχολούν, προσεγγίζοντάς τα κάθε φορά από διαφορετική πλευρά. Από εκεί και πέρα είναι τόσο αστείρευτος, ώστε η ανάλυση θα μπορούσε να καταστεί ατέρμονη: όσο διαβάζει κανείς το κείμενο τόσο αυτό του αποκαλύπτεται.

Για μια στιγμή κάθοδος και άνοδος, παρελθόν και παρόν, διαδοχή και ταυτοχρονία μοιάζουν να συνυπάρχουν, δημιουργώντας την «ξεκάθαρη αίσθηση της παρουσίας ενός ολόκληρου παρελθόντος απελευθερωμένου από τον χρόνο και εμφανιζόμενου εν ταυτοχρονία».

Η πρώτη από αυτές τις κινήσεις, η διείσδυση σε βάθος, ακολουθεί μια προοδευτική εστίαση από το γενικό προς το ειδικό. Αρχικά ο αφηγητής οριοθετεί το αντικείμενο της παρατήρησής του στις αδρές του γραμμές και στη συνέχεια ζουμάρει, επιχειρώντας να διεισδύσει όλο και βαθύτερα, έχοντας επίγνωση ότι ακροβατεί σε μια λεπτή γραμμή που τον χωρίζει μόλις ένα βήμα από τον τρόπο των κακών ποιητών. Μόνο που η διαδικασία αυτή δεν φαίνεται να έχει τέλος. Το αντικείμενο κατακερματίζεται σε ολοένα μικρότερα μέρη, καθώς ο παρατηρητής ρίχνεται «στο κυνήγι ενός σημείου, ενός και μόνο, του τελευταίου, που πάντα [τ]ου διαφεύγει». Κάθε λεπτομέρεια που θα μπορούσε να αποτελεί το τέλος της αναζήτησης αποκαλύπτει στο εσωτερικό της νέες διαδρομές: «κάθε λεπτομέρεια την άδραξα για άλλη μια φορά και την έζησα, παρόλο που ένιωθα ότι πολλές απ’ αυτές ήταν γεμάτες από μικρές πορτούλες διαφυγής που οδηγούσαν σε αντίστοιχα μακρινά μονοπάτια». Το παράδοξο, επομένως, της μεθόδου του Εμάρ είναι ότι η ολοένα βαθύτερη παρατήρηση δεν οδηγεί αναγκαστικά σε ένα έσχατο σημείο κατανόησης. Όσο περισσότερο διεισδύει, τόσο περισσότερες διακλαδώσεις ανακαλύπτει, σαν κάθε λεπτομέρεια να εμπεριέχει μια νέα λεπτομέρεια και κάθε σημείο μια ακόμη πορτούλα διαφυγής. Το «τελευταίο σημείο» που θα ολοκλήρωνε την παρατήρηση και θα πρόσφερε μια οριστική γνώση της πραγματικότητας μετακινείται διαρκώς, παραμένοντας απρόσιτο.

Η δεύτερη κίνηση αφορά το εύρος της παρατήρησης, την προσπάθεια δηλαδή να τεθούν τα όρια μέσα στα οποία μπορεί να συλληφθεί η πραγματικότητα ως σύνολο και οι σχέσεις ανάμεσα στα όρια που την περικλείουν. Στην αφήγηση του Εμάρ επανέρχεται διαρκώς η εικόνα δύο ορίων και ενός συνεχούς που εκτείνεται ανάμεσά τους. Το ενδιαφέρον του, ωστόσο, μοιάζει να στρέφεται λιγότερο στα ίδια τα άκρα και περισσότερο σε αυτό που συμβαίνει μεταξύ τους: στην ταλάντωση από το ένα στο άλλο, στη μετάβαση και κυρίως σε εκείνη την απειροελάχιστη στιγμή κατά την οποία δύο διαφορετικές ή ακόμη και αντίθετες καταστάσεις συναντιούνται και για λίγο συνυπάρχουν. Αυτό εκφράζεται με πολλούς διαφορετικούς και ενίοτε σουρεαλιστικούς τρόπους.

Σουρεαλιστικές σκηνές 

Σε μια οριακή στιγμή επίθεσης από μια λέαινα, η στρουθοκάμηλος -που η ιστορία της αποτελεί μία από τις πιο εξωπραγματικές σκηνές του βιβλίου-, σε μια αντιστροφή όσων γνωρίζουμε για το συγκεκριμένο ζώο, κινεί το κάτω μέρος του σώματός της, ενώ το κεφάλι της παραμένει εκτεθειμένο στην ευθεία του επιτιθέμενου ζώου. Η εντελώς παράδοξη εξέλιξη της ιστορίας προσκαλεί ασφαλώς σε συμβολική ανάγνωση, αν και κάθε απόπειρα αποκωδικοποίησής της κινδυνεύει να αποδειχθεί υπεραπλουστευτική. Πολύ καθαρότερα εμφανίζεται αυτή η κίνηση όταν το ζευγάρι βρίσκεται να τραγουδά μαζί με τους πιθήκους, με μία μοναδική νότα να ταλαντώνεται από την υψηλότερη στη χαμηλότερη συχνότητα.

Το ζευγάρι παραμένει αδιαχώριστο απ’ την αρχή μέχρι το τέλος. Η μία αρκείται στο να νιώθει, ο άλλος θέλει να μάθει, η μία περιπλανιέται με τη σκέψη, ο άλλος μένει να παρατηρεί. 

Αντίστοιχα, στο περιστατικό στα ουρητήρια, ο ήρωας ακολουθεί κυκλικά τις πέντε τρύπες μέχρι να εμφανιστεί η μύγα που πυροδοτεί μια εκστατική εμπειρία διαχωρισμού, κατά την οποία ο χρόνος διαστέλλεται και ανοίγει ακόμα μία διάσταση: «Και καθώς διαφοροποιήθηκε κατ’ αυτόν τον τρόπο ο χρόνος, καθώς διακλαδίστηκε, η ενότητά του διασπάστηκε στα δύο: το ένα μέρος ήταν αυτό που εξακολουθούσε να «είναι»· το άλλο, το μέρος που είχε αποσπαστεί. Θα μπορούσαμε να πούμε το εκτός χρόνου μέρος». Ακόμη πιο χαρακτηριστικό είναι το όνειρο του αφηγητή ότι βουτάει στο κενό. Ανάμεσα στις δύο κινήσεις του σκοινιού υπάρχει μια απειροελάχιστη χρονική στιγμή κατά την οποία το σώμα εξακολουθεί να κατεβαίνει, ενώ η αντίθετη κίνηση έχει ήδη αρχίσει να το τραβά προς τα πάνω. Για μια στιγμή κάθοδος και άνοδος, παρελθόν και παρόν, διαδοχή και ταυτοχρονία μοιάζουν να συνυπάρχουν, δημιουργώντας την «ξεκάθαρη αίσθηση της παρουσίας ενός ολόκληρου παρελθόντος απελευθερωμένου από τον χρόνο και εμφανιζόμενου εν ταυτοχρονία».

Προς την ίδια κατεύθυνση λειτουργεί και η τέχνη, όπως αυτή εκφράζεται μέσα από το έργο του ζωγράφου, ο οποίος προσπαθεί να συλλάβει και να αποτυπώσει το αόρατο ώστε, συμπληρώνοντας το ορατό, να αποκαλύψει τη συνολική εικόνα. Ο Εμάρ αναζητά όχι τον έναν ή τον άλλο πόλο, αλλά το σημείο συνάντησής τους, εκείνη τη φευγαλέα στιγμή κατά την οποία τα διαχωρισμένα ή αντίθετα στοιχεία συνυπάρχουν και, μέσα από τη συνήχησή τους, αφήνουν να διαφανεί το άπαν.

Ιδιαίτερη σημασία αποκτούν, τέλος, όσα εκ πρώτης όψεως μοιάζουν με υφολογικές επιλογές και επανέρχονται από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, όπως η απεύθυνση στη σύζυγο: «έτερόν μου ήμισυ», «σύζυγε της καρδιάς μου» αλλά και το κλείσιμο που διατρέχει την αφήγηση με παρεμφερή τρόπο: «Φτάνει πια με τους εκτελεσμένους, τις λαιμητόμους και τα λοιπά! Πάμε! / Ναι, μου απάντησε, φτάνει πια. Πάμε!». Το ζευγάρι παραμένει αδιαχώριστο απ’ την αρχή μέχρι το τέλος. Η μία αρκείται στο να νιώθει, ο άλλος θέλει να μάθει, η μία περιπλανιέται με τη σκέψη, ο άλλος μένει να παρατηρεί. Οι δυο τους μοιάζουν έτσι να αποτελούν δύο διαφορετικούς αλλά συμπληρωματικούς τρόπους πρόσληψης του κόσμου, με τον ίδιο τρόπο που τα χρώματα του ζωγράφου αλληλοσυμπληρώνονται δημιουργώντας ισορροπία και σταθερότητα. Αντίστοιχα, και το επαναλαμβανόμενο «φτάνει πια. Πάμε!» του αφηγητή βάζει ένα πρακτικό τέλος στην παρατήρηση μεταφέροντάς τη κάθε φορά κάπου αλλού. Το εντυπωσιακό κλείσιμο επιτυγχάνεται σε συνεργασία με τη σύζυγο και καθίσταται δηλωτικό, χωρίς βέβαια να το λέει, του πού κατέληξε μετά από όλα αυτά ο ήρωας της αφήγησης. Η ανάλυση θα μπορούσε να απλώνεται και να βαθαίνει αέναα αλλά κάποτε έρχεται η στιγμή και για μας να πούμε «φτάνει πια, πάμε!».

＊Η ΙΩΑΝΝΑ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ είναι εκπαιδευτικός, κάτοχος Μεταπτυχιακού στη Δημιουργική Γραφή.

Απόσπασμα από το βιβλίο

«Πρέπει να παρατηρήσω, Θεέ μου, πρέπει να παρατηρήσω! Ας βάλουμε τα πράγματα σε τάξη. Με γαλήνη και ψυχραιμία. Ασφαλώς, γνωρίζω δύο τρόπους για να παρατηρώ, να εξοικειωθώ με ένα άλλο ον. Τους ίδιους που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για ένα αντικείμενο, ένα ζώο, ένα βιβλίο και ούτω καθεξής. Ας πάρουμε για παράδειγμα ένα βιβλίο· μου είναι πιο εύκολο. Πρώτος τρόπος: το ανοίγω στην πρώτη σελίδα, το διαβάζω ολόκληρο με τη σειρά και δεν σταματάω μέχρι να διαβάσω τη λέξη Τέλος. Δεύτερος τρόπος: το αγοράζω, το πηγαίνω σπίτι, το κοιτάζω από πάνω, από κάτω, από μπροστά, από πίσω. Το βάζω στη βιβλιοθήκη. Το βγάζω το βράδυ και το ξεφυλλίζω. Το αφήνω πάνω στο τραπέζι. Αναφέρω σ’ έναν φίλο την ύπαρξη του βιβλίου στο σπίτι μου. Το αναφέρω και σε δεύτερο και σε τρίτο. Διαβάζουμε μια οποιαδήποτε φράση σε μια οποιαδήποτε σελίδα. Ένας άλλος μου λέει ζητώντας το μου: «Για να δω, για να δω». Το ξεφυλλίζει συνοφρυωμένος κι εγώ λοξοκοιτάζω την έκφρασή του. Αυτό κρατάει μέρες, βδομάδες. Κανείς δεν το διαβάζει, αλλά ζούμε στο κλίμα του. Μετά από έναν μήνα, ο καθένας από εμάς κάνει μια ομιλία για το βιβλίο και τον συγγραφέα. Είναι ο δεύτερος τρόπος.

[…]

Ω Θεέ μου! Πώς παρατηρούν άραγε οι άνθρωποι με ταλέντο; Τέλος πάντων, γαλήνη και ψυχραιμία και, κυρίως, ας βάλουμε τα πράγματα σε μια σειρά».

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

Ο Χιλιανός Άλβαρο Γιάνιες Μπιάντσι, γνωστότερος με το ψευδώνυμο Juan Emar ή Jean Emar (Σαντιάγο, 1893-1964), υπήρξε συγγραφέας, κριτικός τέχνης και ζωγράφος, ο μεγαλύτερος εκφραστής των κινημάτων της πρωτοπορίας στη χώρα του, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις πλαστικές τέχνες. Ήταν γιος του γερουσιαστή και επιχειρηματία Ελιοδόρο Γιάνιες. Ο Άλβαρο πέρασε τα πρώτα χρόνια του βίου του μεταξύ Χιλής και Ευρώπης. Η ζωή του διακρινόταν από την έντονη πίεση που του ασκούσε ο πατέρας του να σπουδάσει Νομικά.

Το 1918 παντρεύτηκε την ξαδέλφη του Ερμίνια Γιάνιες. Μαζί της έκανε ένα ακόμα ταξίδι στην Ευρώπη, το 1919, κατά το οποίο γράφτηκε σε μαθήματα ζωγραφικής και σχεδίου στην Académie de la Grande Chaumière, στο Μονπαρνάς. Παράλληλα, εργαζόταν στην Πρεσβεία της Χιλής στο Παρίσι, στη θέση του Α´ Γραμματέα. Τον Ιούνιο του 1930 παντρεύτηκε την Γκαμπριέλα Ριβαδενέιρα Ροντρίγκες. Από αυτόν τον γάμο γεννήθηκαν οι τρεις κόρες της Γκαμπριέλα και του Άλβαρο: η Μαρσέλα, η Πιλάρ και η Κλάρα.

Η τελευταία του εργασία ήταν εκείνη του αρθρογράφου και κριτικού τέχνης στην εφημερίδα La Nación, που είχε ιδρύσει ο πατέρας του. Εκεί, το 1924, υιοθετεί το ψευδώνυμο «Jean Emar», αργότερα «Juan Emar», παρμένο από τη γαλλική έκφραση «j’en ai mare» («βαριέμαι»). Στις στήλες του υπερασπιζόταν τις νέες καλλιτεχνικές τάσεις της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Έγραφε στον τύπο μέχρι το 1927, έτος κατά το οποίο το δικτατορικό καθεστώς υπό τον Κάρλος Ιμπάνιες δελ Κάμπο απαλλοτρίωσε την εφημερίδα και απέλασε τον πατέρα του.

Ύστερα από αυτό το τραυματικό γεγονός, ο Εμάρ αφοσιώνεται στη συγγραφή και εκδίδει τις νουβέλες Ayer, Unaño και Miltín 1934 (όλες το 1935) και τη συλλογή διηγημάτων Diez (1937). Βλέποντας την αδιαφορία κοινού και κριτικών για τα βιβλία του, ο συγγραφέας εξαφανίζεται από τον καλλιτεχνικό χώρο και αφοσιώνεται σχεδόν αποκλειστικά στη συγγραφή του εκτεταμένου μυθιστορήματός του Umbral. Ο Εμάρ άρχισε να γράφει αυτό που έμελλε να είναι το τελευταίο έργο του το 1942 και δεν το εγκατέλειψε μέχρι τον θάνατό του. Το Umbral αποτελείται από πέντε τόμους (πάνω από πέντε χιλιάδες δακτυλόγραφες σελίδες) και εκδόθηκε στην τελική του μορφή το 1996.