«Πέρσες» του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Χρήστου Θεοδωρίδη (κριτική) – Αντιπολεμικό μήνυμα με καλλιτεχνικό ρίσκο

Είδα, στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, τους «Πέρσες» του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Χρήστου Θεοδωρίδη και σε μετάφραση Παναγιώτη Μουλλά. Οι «Πέρσες», η αρχαιότερη άρτια σωζόμενη τραγωδία, διδάχθηκαν το 472 π.Χ. στα Μεγάλα Διονύσια («Πέρσαι», «Φινεύς», «Γλαύκος Ποτνιεύς», «Προμηθεύς Πυρκαεύς»), με αφορμή την πανωλεθρία των Περσών στη Σαλαμίνα, ως μαρτυρία εγγεγραμμένη στη συνείδηση των Αθηναίων, ως δραματική μυθοπλασία διασάλευσης της κοσμικής τάξης που βασίζεται σ’ ένα μείζον ιστορικό γεγονός. Ο «Φινεύς» και ο «Γλαύκος», οι δύο άλλες τραγωδίες της τριλογίας, πρέπει να είχαν μυθολογικό θέμα, ενώ οι Πέρσες αντλούν το θέμα τους από ένα γεγονός που παράγει την αίσθηση κακού προμηνύματος και εγείρει την ενσυναίσθηση του κοινού για την άθλια μοίρα του ηττημένου. «Ιστορικά» δράματα είχαν ήδη ανέβει στο θέατρο του Διονύσου: Φρυνίχου «Μιλήτου Άλωσις» (493 π.Χ.) και «Φοίνισσες» (476 π.Χ.), άρα το αθηναϊκό κοινό του 5ου π.Χ. αιώνα ήταν εθισμένο στον σχολιασμό της επικαιρότητας, ενός βαρβαρικού πένθους που του υπενθύμιζε οικεία κακά.

Η ιστορική αφόρμηση και η διαφοροποίηση του κειμένου

Ο Αισχύλος,  αυτόπτης μάρτυρας της ναυμαχίας της Σαλαμίνας (TrGF iii testimonia F a 11-15, b 16-48, c 49-51), στηλιτεύει τη ματαιότητα της χλιδής της περσικής αυτοκρατορίας («φύλακες καὶ τῶν ἀφνεῶν καὶ πολυχρύσων ἑδράνων», «πολύχρυσοι Σάρδεις», «πολύχρυσος πάμμικτον ὄχλον») σε αντιδιαστολή προς την «ξεκάθαρη» νίκη της αθηναϊκής δημοκρατίας: τονίζει το εθνικό φρόνημα και επιβραβεύει τη στάση του αθηναϊκού κοινού της εποχής του κατά τους Μηδικούς πολέμους.  Στους «Πέρσες» η ιστορία μυθοποιείται, καθώς μια σειρά από ασύνδετες ή χαλαρά συνδεδεμένες πράξεις αποκτούν αιτιακή συνοχή «κατὰ τὸ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον»: η αχαλίνωτη αυτοκρατορία των Σούσων, η υπέρβαση του μέτρου, ο ανταγωνισμός του διαδόχου προς τον πατέρα ηγέτη, ο ανεξέλεγκτος δεσποτισμός ενός ηγέτη που επαίρεται, οι κακοί συμβουλάτορες, η ναυτική ανικανότητα των Μήδων. Ο άνθρωπος αδυνατεί να ελέγξει τα πάθη του και να κατευνάσει τις ορμές του, γεγονός που επισύρει τη θεία δίκη ώστε να αποκατασταθεί η φυσική ροή των πραγμάτων.

Και, ναι μεν ο θεός τιμωρεί την έπαρση, όμως και ο άνθρωπος δεν είναι άμοιρος των πράξεών του. Κατά συνέπειαν, η Άτη είναι «δικό του εκτόπλασμα», όπως επισημαίνει ο Σολομός (Α. Σολομός, Τι προς Διόνυσον, Δίφρος, Αθήνα, 1993). Ο Χρήστος Θεοδωρίδης, εστιάζοντας στην ανθρώπινη πρωτοβουλία, επιλέγει την έμφαση στον ψίθυρο, το βουβό κλάμα και τον εσωτερικό σπαραγμό του απλού πολίτη και εντάσσει στο κείμενο αναφορές στη σύγχρονη επικαιρότητα των συνεχών πολέμων με «ποιητική σχηματοποίηση», προκειμένου να τα ευθυγραμμίσει με την ευρύτερη θεματική του έργου: οι «Πέρσες» του μιλούν σχεδόν αποκλειστικά για το συλλογικό τραύμα και για την ευθύνη της εξουσίας απέναντι στον απροστάτευτο λαό.

Αυτόπτες μάρτυρες του αίσχους του πολέμου

Ο Χορός στην παράσταση του Θεοδωρίδη δεν αποτελείται από σεβάσμιους γέροντες, αλλά από ένα πλήθος νέων ανθρώπων που προτίθενται να εκπροσωπήσουν τον πληγέντα λαό των Περσών. Η ηλικία του Χορού επέχει θέση δραματουργικού σχολιασμού, οπότε  η συγκεκριμένη επιλογή δημιουργεί ερωτήματα. Δεν θέλει να ανεβάσει στη σκηνή γέροντες κάποιας ευγενούς καταγωγής, αλλά ένα δείγμα του λαού που εκ των πραγμάτων είναι ανίκανο να συμμεριστεί την ταπείνωση και τον εξευτελισμό του Ξέρξη. Για να πετύχει την αποστασιοποίηση αυτήν από τα γεγονότα, εμφανίζει ένα-ένα τα μέλη του Χορού στην κονίστρα της Επιδαύρου, παράγοντας μιαν αμήχανη ατμόσφαιρα σιωπής και αναμονής. Η τεχνοτροπία της παράταξης ανθρώπων και η επιλεκτική χρήση του σταθερού μικροφώνου ήταν πολύ αποδοτικές στην περίπτωση του «Ριχάρδου του Γ’», στην περίπτωση  της «Ιεροτελεστίας», στην περίπτωση του «Αντόνιο» της Λούλας Αναγνωστάκη και του «Σ’ εσάς που με ακούτε», αποδείχθηκε εξαιρετικός οδηγός στο «Συνέδριο για το Ιράν» και ως ανταλλαγή ρόλων λειτούργησε θαυμάσια μεταξύ δύο νέων ηθοποιών στο «Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου», όμως στην περίπτωση της αρχαίας τραγωδίας αποδεικνύονται τελείως ατελέσφορες.

Το αποτέλεσμα είναι να απαλείφεται η διάσταση της θεϊκής τιμωρίας που ο θεός επιφυλάσσει στη μεγαλαυχία, στην έπαρση, στον χυδαίο επεκτατισμό, στην εσφαλμένη εκτίμηση («αμαρτία» για τους αρχαίους), στην υπέρβαση του μέτρου.

Στην προσπάθειά του να αναδείξει τη διαφορετικότητα του κάθε μέλους του Χορού,  ο σκηνοθέτης χάνει την ποιότητα του σώματος αυτού ως  ενιαίου.  Η Ξένια Θεμελή κινεί ομοιόμορφα τα μέλη του Χορού, αφήνοντας στον καθένα την ιδιαιτερότητά του. Στη θέση της αρχαίας ρυθμολογίας μπαίνουν πιο σύγχρονες χορογραφικές και μουσικές επιλογές, ενώ η ορχήστρα μένει εντελώς κενή, με πρόθεση να αναδειχθεί η αφηγηματική δύναμη του σώματος των ηθοποιών. Όσο για τον καταρρακωμένο Άγγελο του Αισχύλου, που κάνει σχόλια ιστοριογραφικού περιεχομένου, αυτός δεν μοιάζει καθόλου με τον επιθετικό Άγγελο που φιλοτεχνεί ο Σταύρος Σβήγκος. Ο Αγγελιοφόρος, ένα κοινό ανθρώπινο πλάσμα, μεταφέρει ένα γεγονός, το οποίο μολαταύτα αδυνατεί να το ερμηνεύσει: ο κύριος Σβήγκος έχει φωνή στεντόρεια και αρρενωπή και δεν δείχνει συντετριμμένος, αντιθέτως κραυγάζει την εξαθλίωση του περσικού στόλου σαν να αιτιάται τους νεκρούς στρατηγούς για λάθος στρατηγικής. Το αποτέλεσμα είναι να απαλείφεται η διάσταση της θεϊκής τιμωρίας που ο θεός επιφυλάσσει στη μεγαλαυχία, στην έπαρση, στον χυδαίο επεκτατισμό, στην εσφαλμένη εκτίμηση («αμαρτία» για τους αρχαίους), στην υπέρβαση του μέτρου.

Η επίκληση και η εμφάνιση του Δαρείου

Τιμωρός των Περσών ήταν, σύμφωνα με τα λεγόμενα της Άτοσσας, το ίδιο το κλεινόν άστυ τής Αθήνας. Γι’ αυτό η βασίλισσα παροτρύνει τα μέλη του Χορού να δεηθούν στους «νεκροπομπούς θεούς», ώστε να είναι ευμενείς μαζί τους. Δίνει μεγάλη έμφαση στα απτά, γήινα στοιχεία που συνθέτουν την έννοια της επίγειας ευζωίας: «το γλυκόπιοτο γάλα άζευτης αγελάδας», «το πάμφωτο μέλι», «το νερό παρθενικής πηγής», «το ανόθευτο θείο κρασί άγριας κληματίδας», «τους καρπούς ξανθής ελιάς», που σκοπεύει να προσφέρει ως εξιλαστήριες χοές η Άτοσσα στον νεκρό σύζυγό της (στ. 611-618). Ο Jeph Vanger δημιουργεί ένα όμορφο, υποβλητικό ηχητικό σύμπαν για τη σκηνή, όπου το παραδοσιακό κορσικανό τραγούδι «U lament di Chjesu» γίνεται ο καμβάς για μια «πυρρίχεια» χορογραφία επίκλησης των νεκρών. Στην επίκληση προς τον Πλούτωνα με το προσωνύμιο Αϊδωνέας (στ. 649-650) έρχεται να προστεθεί ένας πυρετικός χορός «εκτός θεάτρου», στον υπαίθριο πίσω χώρο έξω από το λογείον.

Αντίθετα με τον Άγγελο, ο νεκρός Δαρείος, ο οποίος διαθέτει τόσο τη σοφία και την εμπειρία του Πάνω Κόσμου -αφού  εμφανίζεται στο βασίλειο των ζωντανών-, όσο και τη σοφία του Κάτω Κόσμου απ’ όπου ανεβαίνει, είναι αυτός που θα ερμηνεύσει πλήρως τα γεγονότα και θα δείξει τα όρια της δράσης των θεών, αλλά και τα όρια της ευθύνης των ανθρώπων. Ο Δαρείος επιβεβαιώνει τα λεγόμενα της Άτοσσας, δηλώνοντας ότι η ελληνική γη στάθηκε σύμμαχος στο πλευρό των Ελλήνων, θερίζοντας με την πείνα το περσικό στράτευμα (στ. 792-794). Ομοίως τιμώρησε και ο Ουρανός τούς Πέρσες σηκώνοντας πρόωρη βαρυχειμωνιά και παγώνοντας τα ύδατα του ποταμού Στρυμόνα, αλλά και ο Ήλιος, ο οποίος με τις θεϊκές ακτίνες του έλιωσε τους πάγους, καταποντίζοντας μεγάλο μέρος τού περσικού στρατού μέσα στο νερό (στ. 493 κ.ε.). Ο Δημήτρης Καταλειφός εμφανίζεται και κινείται πάνω σε μια κόκκινη φωτεινή δέσμη που, σημειολογικά τουλάχιστον, συνδέεται με τον Κάτω Κόσμο: αυτό το «φάσμα», που θα ’πρεπε να παραμείνει σε μιαν άλλη διάσταση ή να ακούγεται ως μια φωνή, στην παράσταση αυτήν «βγαίνει» προς την πλευρά του Χορού, αναμειγνύεται μαζί τους με μιαν ανεξήγητη οικειότητα, το δε σκήπτρο και η περιβολή του παραπέμπουν περισσότερο σε κάποιον ημίτρελλο σαιξπηρικό Ληρ ή σε κάποιον ξεπεσμένο ηγέτη, παρά στον αισχύλειο Δαρείο, που είναι ένα «είδωλο». Παρά τα σκηνοθετικά ατοπήματα που υπονομεύουν τη μεταφυσική διάσταση της «παρουσίας» (apparition) του Δαρείου, η ερμηνεία του κύριου Καταλειφού είναι άξια θετικού σχολιασμού, ιδιαίτερα για κάποια βογγητά και ένα τρέμολο φωνής χαρακτηριστικό της τεχνικής του μεγάλου μας ηθοποιού.

«Κλάψε με λυγμούς, βόγκα και ξεφώνισε, σπαράξου»

Ήδη κάποια στοιχεία του αισχύλειου έργου που φαντάζουν ιστορικά δεν είναι παρά ενδείξεις ενός αρχόμενου «οριενταλισμού»: π.χ,. η παρουσίαση των Μήδων ως πολιτισμικών «Άλλων»,  η παρουσίαση της βασίλισσας ως δεσπόζουσας μορφής, η παρουσίαση της πανελλήνιας νίκης στο συλλογικό σώμα των Ελλήνων σε αντιδιαστολή με τον κατάλογο των περσικών ονομάτων που χάθηκαν στη ναυμαχία. Η Μαρία Ναυπλιώτου ως Άτοσσα έχει μια όμορφη σκηνική παρουσία (που την ενισχύει το θαυμάσιο κοστούμι που της επιφυλάσσει η Τίνα Τζόκα), όμως η φωνή της δεν της επιτρέπει να φανεί επιβλητική. Δεν αποκλείω αυτό να συνιστά σκηνοθετική επιλογή, όμως μου έλειψε αυτή η διαχωριστική γραμμή που ο Αισχύλος τραβά ανάμεσα στον λαό και στην ηγετική μορφή της βασίλισσας. «Πρόκειται για μια διττή τραγωδία, του έθνους και του βασιλιά. Εντούτοις, τόσο η Άτοσσα όσο και ο Ξέρξης χρησιμοποιούν την ίδια γλώσσα (π.χ. δύστηνος) και τα ίδια μοτίβα (των ρούχων και του πόθου) για να αντιδράσουν στην κρίσιμή τους κατάσταση. Ο Αισχύλος στους Πέρσες δημιουργεί οπτικές ιδέες που σηματοδοτούν στα μάτια του θεατρικού κοινού του 5ου αιώνα το θέμα της κρίσης, δίνοντας παράλληλα έμφαση στη (διαχρονική) σημασία της ανάληψης της ευθύνης κατά τη λήψη κρίσιμων αποφάσεων», γράφει η Μαριγώ Αλεξοπούλου.

Ο  Ξέρξης κληρονομεί κύρος και ηγετική παρακαταθήκη δυσανάλογη προς τον παρορμητικό, θρασύ, αψίκορο και κακομαθημένο χαρακτήρα του. 

Οι Πέρσες περιμένουν. Η βασίλισσα περιμένει. Το πένθος τους είναι κατεσταλμένο, γιατί και το πένθος της βασίλισσας είναι ελεγχόμενο (ή έτσι φαίνεται). Τα πράγματα όμως αλλάζουν με την εμφάνιση του Ξέρξη, που δραματουργικά κινεί τα νήματα και δυναμικά εκτινάσσει την τραγωδία σε δυσθεώρητα ύψη. Ο  Ξέρξης κληρονομεί κύρος και ηγετική παρακαταθήκη δυσανάλογη προς τον παρορμητικό, θρασύ, αψίκορο και κακομαθημένο χαρακτήρα του. Μάλιστα, ενδύεται κατά σειρά τα εξής προσωπεία: δεσποτικός, επιβλητικός ηγεμόνας, υβριστής στρατηλάτης, φορέας της Άτης, αγαπημένος γιος, απογοητευτικός γιος, ταπεινωμένος γιος, αμετροεπής, ματαιόδοξος και ιερόσυλος, αφού κατέστρεψε, έκαψε και σύλησε τα ιερά των θεών. Ενώ του έχει οριστεί από τη μοίρα να είναι βασιλιάς τής Ασίας, εκστρατεύει εναντίον της Ευρώπης, γεμάτος οίηση. Επιπλέον, επιχειρεί να δαμάσει και να αλυσοδέσει το υγρό στοιχείο, «το ρεύμα τού θείου Βοσπόρου» και να νικήσει τον Ποσειδώνα. Για την υβριστική στάση του, την άμετρη έπαρσή του και την αναίδειά του προς το πρόσωπο των θεών προκαλεί τη μήνιν του Δία, με αποτέλεσμα να μεταστραφεί η ευνοϊκή μοίρα τού περσικού λαού και να αποδειχθεί υπαίτιος του αφανισμού ενός ολόκληρου στρατεύματος.

Ο Αναστάσης Ροϊλός ως Ξέρξης προσπαθεί να αναδείξει τη διάσταση του ηγέτη που είναι «ταπεινωμένος μεν αλλά όχι πραγματικά μετανοιωμένος», όμως η ερμηνευτική μανιέρα που ακολουθεί δεν υπηρετεί τη σύλληψη του Θεοδωρίδη. Μοιάζει σαν να λείπει το στιβαρό σκηνοθετικό χέρι που θα περιόριζε την ανεξέλεγκτη κίνηση επί σκηνής, με αποτέλεσμα ο κύριος Ροϊλός να ερμηνεύει τηλεοπτικά, με ψεύτικες εξάρσεις και ξεσπάσματα που εκνευρίζουν τον θεατή και μειώνουν τη βαρύτητα του συγκεκριμένου ρόλου. Στη γενικότερη χαλαρή ρυθμική της παράστασης η ερμηνεία του κύριου Ροϊλού απλώς δίνει ένα ασύμμετρο «χαστούκι φυσικότητας».

Γενική αποτίμηση της παράστασης

Οι αισθητικές επιλογές του Χρήστου Θεοδωρίδη εντάσσουν μιαν όμορφη ποικιλία μουσικών ερεθισμάτων, όπως το παραδοσιακό τραγούδι της Θράκης «Γιατί πουλί δεν κελαηδείς», κλασική μουσική (Τσαϊκόφσκι, Ύμνος των Χερουβείμ, από τη Λειτουργία του Αγίου Ιωάννου του Χρυσοστόμου op. 41, καθώς και αποσπάσματα από την 5η Συμφωνία του Γκιστάβ Μάλερ), ενώ θετικά αξιολογώ τον ήχο της σειρήνας πολέμου που ακούγεται στις περιγραφές της σφαγής. Ο Χορός των Περσών (Πάρης Αλεξανδρόπουλος, Αγγελική Δεληθανάση, Γιώργος Δερμεντζίδης, Κρητικός Γιώργος Εξακοΐδης, Ξένια Θεμελή, Γιώργος Κισσανδράκης, Γιώργος Κωνσταντινίδης, Ντένης Μακρής, Δημήτρης Μανδρινός, Νίκος Μανωλάς, Αγγελική Παντερμαλή, Τατιάνα- Άννα Πίττα, Πέννυ Σακελλαριάδη, Σαββίνα Σωτηροπούλου, Βασίλης Τρυφουλτσάνης Βασίλης Τσαλίκης  και Σαμψών Φύτρος) δεν διακρίνεται για την ενότητα της κίνησης, με εξαίρεση τη σκηνή της επίκλησης του νεκρού Δαρείου. Οι μετακινήσεις του στην ορχήστρα είναι τόσο διστακτικές που φαντάζει σαν ένα σύνολο ηθοποιών που δεν έχουν κάνει επαρκείς πρόβες για την παράσταση. Ακόμη και ο έξοχος Γιώργος Κισσανδράκης υποτάχθηκε στη θεωρητική προσέγγιση της «ακινησίας» που υποστήριξε ο κύριος Σούλης με αναφορά στον Ντεριντά (άποψη δύσληπτη και ακατάλληλη ως θεωρητική θεμελίωση μιας αμήχανης σκηνοθεσίας). Με τη σκηνογραφίας απούσα, οι έξοχοι φωτισμοί της Ιωάννας Αθανασίου  και του Τάσου Παλαιορούτα ενέχουν θέσιν σκηνογραφικού (εκτός από φωτιστικού) σχολίου, καθώς κατανέμουν τους χώρους, αναδιατάσσουν τα σύνολα των ανθρώπων σε υποσύνολα, αναδεικνύουν διαφορετικές γωνιές της σκηνής και, εν γένει, εντάσσονται στα πολύ θετικά στοιχεία της παράστασης.

Κατ’ εμέ το κύριο πρόβλημα των «Περσών» του Θεοδωρίδη είναι οι προσθήκες στο κείμενο του Αισχύλου αποσπασμάτων από νεότερα κείμενα: το ποίημα του Μαχμούντ Νταρουίς «Να σκέφτεσαι τους άλλους», αφηγηματικές λεπτομέρεις από τις Τέσσερις ώρες στη Σατίλα του Ζαν Ζενέ, καθώς και μνήμες από τον βομβαρδισμό της Χιροσίμα, από τον πόλεμο της Γιουγκοσλαβίας, από τον πόλεμο του Νταρφούρ και από την πολιορκία της  παλαιστινιακής Δυτικής Όχθης (χαρακτηριστικός είναι ο θρήνος για το νεκρό βρέφος της Χεβρώνας με το όνομα Σαμ Αμπού Χαϊκάλ): με την αναχώρηση Άτοσσας και Ξέρξη, ο χορός χειραφετείται και η αναζήτηση των χαμένων αυτών ψυχών δίνει στον σκηνοθέτη το εφαλτήριο για να κορυφώσει την ένταση στο τέλος με ένα αντιπολεμικό μανιφέστο που εκ φύσεως συγκλονίζει.

Όμως, το μέγεθος του αρχαίου κειμένου  «κλωτσάει» οποιανδήποτε εξωτερική παρέμβαση – το «μπόλιασμα» του τραγικού λόγου με εξωκειμενικές προσθήκες το έχω ήδη πραγματευθεί σε παλαιότερη τοποθέτησή μου: στη συγκεκριμένη παράσταση τα κείμενα αυτά γίνονται εύκολο όχημα μετακύλισης της έμφασης προς το ειρηνιστικό μήνυμα εκβιάζοντας κατά κάποιον τρόπο το συναίσθημα και μη επιτρέποντας στο κείμενο του Αισχύλου να σταθεί αυτούσιο, με τη βαρύτητα που φέρει αφ’ εαυτού. Ειλικρινά δεν μπορώ να υποστηρίξω αυτήν την πρωτοβουλία, όσο και αν είμαι ένθερμος θιασώτης της μέχρι σήμερα καλλιτεχνικής δημιουργίας του κύριου Θεοδωρίδη, όσο και αν το αντιπολεμικό μήνυμα των «Περσών» του το προσυπογράφω και με τα δυο μου χέρια.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

Μετάφραση: Παναγιώτης Μουλλάς
Σκηνοθεσία – δραματουργία κίνησης: Χρήστος Θεοδωρίδης
Βοηθός σκηνοθέτη: Ιάσονας Ασημακόπουλος
Δραματουργική επεξεργασία: Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου, Παύλος Σούλης, Χρήστος Θεοδωρίδης
Χορογραφία – Κίνηση: Ξένια Θεμελή 
Βοηθός χορογράφου: Ελίνα Παντελεμίδου
Άτοσσα: Μαρία Ναυπλιώτου
Δαρείος: Δημήτρης Καταλειφός
Ξέρξης: Αναστάσης Ροϊλός
Αγγελιοφόρος: Σταύρος Σβήγκος
Χορός (αλφαβητικά): Πάρης Αλεξανδρόπουλος, Αγγελική Δεληθανάση, Γιώργος Δερμεντζίδης Κρητικός, Γιώργος Εξακοΐδης, Ξένια Θεμελή, Γιώργος Κισσανδράκης, Γιώργος Κωνσταντινίδης, Ντένης Μακρής, Δημήτρης Μανδρινός, Νίκος Μανωλάς, Αγγελική Παντερμαλή, Τατιάνα-Άννα Πίττα, Πέννυ Σακελλαριάδη, Σαββίνα Σωτηροπούλου, Βασίλης Τρυφουλτσάνης, Βασίλης Τσαλίκης, Σαμψών Φύτρος
Κοστούμια: Τίνα Τζόκα
Φωτισμοί: Ιωάννα Αθανασίου -Τάσος Παλαιορούτας
Μουσική: Jeph Vanger
Επιστημονικός σύμβουλος: Παύλος Σούλης
SocialMedia – Διαφήμιση: RenegadeMedia
GraphicDesign – Photography:MikeRafail
Επικοινωνία – προβολή: Μαρκέλλα Καζαμία
Οργάνωση παραγωγής: Λαμπρίνα Καραγιαννίδου
Παραγωγή: Marossoulis Productions και συμπαραγωγή: Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου