«Έλγκαρ – Είκοσι τέσσερις παραλλαγές» του Αχιλλέα Κυριακίδη (κριτική)

«Αν η λογοτεχνία δεν είναι παιχνίδι, την έχουμε όλοι πολύ άσχημα».
Αχιλλέας Κυριακίδης

Ο αυθαίρετος χαρακτήρας της λογικής, η υπερρεαλιστική δομή της πραγματικότητας, το αναξιόπιστον των «σταθμών» της μνήμης και πάνω απ’ όλα η ρευστότητα της μουσικής, όλα παραπέμπουν στη συνθετική αρχή που εικάζουμε ότι οδήγησε τον Σερ Έντουαρντ Έλγκαρ στην τελική σύνθεση του συμφωνικού του έργου «Παραλλαγές σ’ ένα πρωτότυπο θέμα (“Αίνιγμα”), Op.36». Στην πρωτότυπη παρτιτούρα του Έλγκαρ, η χρήση αρχικών υποδήλωνε τα προσφιλή πρόσωπα όπου αφιερωνόταν το κάθε μέρος: οι ταυτότητες των ανθρώπων ήταν το κλειδί για την αποκρυπτογράφηση κάποιου αινίγματος που διέτρεχε την όλη σύνθεση. Παρά τον εύγλωττο τίτλο και παρά το εισαγωγικό σημείωμά του, στη συλλογή διηγημάτων του Έλγκαρ (εκδ. Πατάκη) ο Αχιλλέας Κυριακίδης σαφώς δεν προτίθεται να τηρήσει μια προς μια τις αντιστοιχίσεις προς τη θεματική των παραλλαγών του συνθέτη, εκτός ίσως από τη συγκινητικά ευγνώμονα στάση απέναντι στη σύντροφο της ζωής του.

Η δυσεπίτευκτη αθανασία

Στην ιστορία «Αθάνατος» ο ήρωας (φέροντας, για ταξινομικούς λόγους, το αρχικό Α στο όνομά του) αποπειράται επτά τρόπους αυτοκτονίας, προβάλλοντας τη βούλησή του σ’ έναν κόσμο ο οποίος αντιστέκεται σθεναρά. Με σαρδόνιο χαμόγελο (και με το τελεσίδικο της ηροδότειας αφήγησης) επέρχεται το αναμενόμενο τέλος, εγγεγραμμένο ήδη στον τίτλο κατ’ οξύμωρο σχήμα, χωρίς ωστόσο αυτό να συνιστά τη μοναδική υπαρξιακή δυνατότητα του ήρωα. Δεν είναι τόσο η αντιστροφή της μοίρας που τη γνωρίζουν μόνον οι θεοί, όσο το μάταιο της επιδίωξης μιας –οιασδήποτε– εκδοχής αθανασίας και η υπέρτατη μελαγχολία που επιφέρει η επίγνωση αυτής της ματαιότητας. «Πέρα, μέσα και πάνω» από το κείμενο ανακινείται η άφατη τρυφερότητα προς αυτόν τον ιδανικό –αλλ’ αποτυχημένο– αυτόχειρα, ειρωνικά υποκείμενο στο ετερόβουλον της μοίρας του. Στην παραλλαγή «Εγκάρδια», μετά από εικοσιτετράχρονη αλλοτριωμένη συμβίωση και μετά από υποτιθέμενα τελεσίδικο χωρισμό, με το που κρούεται το καμπανάκι του επικείμενου θανάτου του πρώην συζύγου της, μια γυναίκα αναιρεί απόλυτα την πεισματική της στάση και επιστρέφει δίπλα του άνευ όρων – και με όλα τα περιθώρια τρυφερότητας και φροντίδας που διαθέτει!

Στο εκπεπτωκός ριζικό της οικιακής βοηθού, στα συμβεβηκότα της γειτνίασης και λαθραίας ακρόασης από μια μικροαστική βεράντα πολυκατοικίας και σ’ έναν αλμοδοβαρικό μελοδραματισμό που βρίσκεται –φυσικά– υπό έλεγχον μπορεί ο αναγνώστης να ανιχνεύσει τα αίτια της μοιραίας κατάληξης.

Στην «Παραλλαγή με καθρέφτες» ένας αρχαίος κινεζικός θρύλος μιλά για έναν καθρέφτη που εξιδανίκευε την εξωτερική εμφάνιση των ανθρώπων και που στάθηκε αφορμή για την εκτέλεση του υαλοτεχνουργού του: εξίσου μοιραίος όμως αποδεικνύεται ο καθρέφτης του δέκατου ένατου αιώνα που εξιδανίκευε την ψυχική διάθεση του ανθρώπου. Στα «Πουλιά στον ουρανό της Προβηγκίας» η στιγμιαία διάθεση του παρατηρητή δεν αλλάζει μόνο την οπτική των πραγμάτων· αλλάζει και καθαυτήν την υπόστασή τους! Στο «Grave» (που ηχεί και ως «τάφος» και ως αργή, τελετουργική ρυθμική αγωγή) ο κύριος Δ. απολαμβάνει τις άριες μιας σπουδαγμένης αοιδού και νυν καθαρίστριας στο γειτονικό μπαλκόνι, το Lasciatemi morire του Μοντεβέρντι, το Addio del passato από την «Τραβιάτα» του Βέρντι, το Lascia ch’io pianga από τον «Ρινάρντο» του Χάιντελ, το When I am laid in earth από το «Διδώ και Αινείας» του Πέρσελ. Στο εκπεπτωκός ριζικό της οικιακής βοηθού, στα συμβεβηκότα της γειτνίασης και λαθραίας ακρόασης από μια μικροαστική βεράντα πολυκατοικίας και σ’ έναν αλμοδοβαρικό μελοδραματισμό που βρίσκεται –φυσικά– υπό έλεγχον μπορεί ο αναγνώστης να ανιχνεύσει τα αίτια της μοιραίας κατάληξης.

Η ρητορική της μελαγχολίας, η απουσία νοήματος και η οικειότητα

Στον «Aκροατή», μετά από ιώβεια, παθητική ακρόαση των μεταφυσικών τοποθετήσεων άλλων εισηγητών, στα είκοσι χρόνια συγκεντρώσεων μιας τεκτονικής οργάνωσης θεοσοφιστών, ο ήρωας αποκτά σταδιακά τη σοφία που του επιτρέπει να εγερθεί, αίφνης, και να προτείνει το αδιαμφισβήτητον της ύπαρξης του Θεού (παραπέμπει στο σαρκαστικό χιούμορ του Γούντι Άλεν στο «Σφαίρες πάνω από το Μπρόντγουεϊ»: εκεί ο Τσαρς Πάλμιντέρι υποδύεται έναν αδαή γκάνγκστερ που, από τη συνεχή τριβή με τις πρόβες του θεάτρου, μετατρέπεται παραδόξως σε θεατράνθρωπο). Στην «Αδρεναλίνη» ο ήρωας αποπειράται να νοηματοδοτήσει την ύπαρξή του κλέβοντας έναν φακό τη παρουσία των αμελών πωλητριών, αλλά η ειρωνική πραγματικότητα τον ρίχνει και πάλι στην αφάνεια και στη ματαίωση. Το περιπαικτικό ύφος που συνοδεύει την περίσταση μετριάζεται στο αφήγημα «Επιστροφές». Εδώ, μια ανοϊκή κυρία σκηνοθετεί τελετουργικά τις χιμαιρικές διακοπές της και βιώνει σε «black and white» παλιάς χολιγουντιανής ταινίας τη βαθύτατη ενσυναίσθηση του γιου της, που την περιμαζεύει, εμφορούμενος από τρυφερότητα και κατανόηση, από τον σιδηροδρομικό σταθμό.

Στο «Αρόδου» ένας αμετανόητος εργένης εγκαταλείπει σύζυγο και κόρη και απολαμβάνει επί εικοσαετίαν την κατ’ επιλογήν μοναξιά του, μέχρι που τον βρίσκει το «κακό κακό». Μετεπιβιβαζόμενος όλων των μεταφορικών μέσων, κι ενώ προοικονομεί την αμήχανη επανένωσή του με τον εγκαταλειφθέντα οικογενειακό ιστό, συνειδητοποιεί πως η πιθανή επιστροφή και μετάνοιά του θα ήταν βαθύτατα εγωϊστική επιλογή και δρα, για μια και μοναδική φορά, ανιδιοτελώς. Παραμένει αμφίσημο εάν είναι η συνείδηση που παρεμβαίνει εδώ ή, άλλως, η άτεγκτη φύση και ιδιοσυγκρασία του «αποξενισμένου» (με τη μαρξιστική έννοια) ανθρώπου. Στον «Ξένο» επανέρχεται το μοτίβο της ανοικειότητας, που το θραύει η παρηγορητική μορφή της συζύγου.

Ο Αχιλλέας Κυριακίδης γεννήθηκε το 1946 στο Κάιρο. Έχει εκδώσει 8 συλλογές διηγημάτων και μικρών πεζών, 3 νουβέλες και 3 συλλογές δοκιμίων για τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο. Έχει μεταφράσει πάνω από 100 έργα γαλλόφωνης, ισπανόφωνης, αγγλόφωνης και ιταλόφωνης λογοτεχνίας, ανάμεσα στους συγγραφείς των οποίων καταλέγονται και οι: Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Λουίς Σεπούλβεδα, Ζορζ Περέκ, Ρεμόν Κενό, Ζαν Εσνόζ, Έρνεστ Χέμινγκουεϊ, Τζ. Ντ. Σάλιντζερ. Έχει γράψει τα σενάρια 3 ταινιών μεγάλου μήκους και έχει σκηνοθετήσει 11 ταινίες μικρού μήκους σε δικά του σενάρια. Έχει τιμηθεί με το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος 2004 (Τεχνητές αναπνοές), με το Κρατικό Βραβείο Μετάφρασης 2006 (Μπόρχες, Άπαντα τα Πεζά) και το Κρατικό Βραβείο Μετάφρασης 2018 (Κορτάσαρ, Κουτσό), με το Βραβείο Μετάφρασης του Ιδρύματος Καβάφη 2007 (Αλ Ασουάνι, Το Μέγαρο Γιακουμπιάν), με το Βραβείο Μετάφρασης Γαλλόφωνης Λογοτεχνίας 2009 (Μοντιανό, Στο cafe της χαμένης νιότης) και με το Βραβείο Μετάφρασης Ισπανόφωνης Λογοτεχνίας 2015 (Βάσκες, Ο ήχος των πραγμάτων όταν πέφτουν).

Η εμπύρετη οφθαλμαπάτη, το trompe-l’oeil, η μυθοπλαστική παρενδυσία

Στην παραλλαγή «Now you see me» η εξαφάνιση του ζογκλέρ είναι σαρκαστική αλληγορία της μεταμφίεσης και συγκάλυψης, που γίνεται, των ιδεολογικά πιο «αχνών» πτυχών της Ιστορίας. Ο Αχιλλέας Κυριακίδης θα μπορούσε άνετα να είναι αυτός ο επινοημένος φοιτητής Αντουάν Ντυαμέλ, που υποβάλλει διδακτορική διατριβή με θέμα: «Η ερωτική διάσταση της Αντίστασης και της Συνεργασίας»! Στο «Αντί γραφής» ένας ταλαντούχος συγγραφέας νοσηλεύεται σε μια ιδιότυπη –ποιητική αδεία υπάρχουσα– κλινική θεραπείας της λογοκλοπής, της οποίας προΐσταται ο γνωστός παλαιογράφος, καλλιγράφος και παραχαράκτης κύριος Σιμωνίδης (η αναφορά σ’ αυτόν επανέρχεται και στο «Μουσείο των Τύψεων»). Στο «Stabat Pater» ο αφηγητής, επίδοξος βιογράφος/υμνητής του νομπελίστα προπάππου του ανακαλύπτει σε μια κρυψώνα ένα χειρόγραφο που αποδεικνύει πως το βραβευμένο έργο ήταν αποτέλεσμα της ενδελεχούς παρέμβασης ενός παραγνωρισμένου επιμελητού: το συγκλονιστικό δε είναι πως ο βραβευθείς προπάππος είχε σκόπιμα αφήσει ανοιχτό το ενδεχόμενο μιας τέτοιας αποκάλυψης!

Σταθερά και αμετάκλητα το κεντρικό ζήτημα παραμένει. Τελεία. Ακούγεται πυροβολισμός ή σφυρί ή γκιλοτίνα ή διάγνωσις ογκολόγου ιατρού. Πάντως, το ζήτημα παραμένει. Τελεία. Ο θάνατος...

Η αντιστροφή της καθαρτικής απόληξης του Κόμη Μοντεχρήστου διατρέχει ως κεντρική ιδέα το «Ουέστερν». Στο αφήγημα «Μόνος» η επιλογή της μοναχικότητας δεν απορρέει από κάποιο συγκεκριμένο ψυχαναλυτικό background, παρά συνιστά αισθητική επιλογή in tecto, δομική συνθήκη δημιουργίας. Αντίστοιχα, στον «Τυφλό» διανοίγονται, μέσω του αφηγηματικού τεχνάσματος μιας αγγελίας και μιας οντισιόν, οι δυνατότητες άπειρων εναλλακτικών οπτικών της πραγματικότητας. Στην παραλλαγή «Εν αριθμώ» ο κύριος Ψ αναθυμάται τον μπορχικό λαβύρινθο και εξαίρει τον λακωνισμό και τη μαθηματική ακρίβεια στην έκφραση. Στο «Κοντσέρτο» του Τρογιανόφσκι επανέρχεται η αντίληψη εκείνη που θέλει την Τέχνη να απαρτιώνεται συνυπολογισθέντος του χρόνου παράστασής της και συνυπολογισθεισών των αντιδράσεων του κοινού. Στον «Αγέννητο» αναπλάθεται μέσα στο όνειρο ο χρόνος δόμησης του πατριαρχικού προτύπου λειτουργίας του νου μας, ενώ ανατρέπεται η ειθισμένη χρονική σειρά των πραγμάτων. Στο «Θήραμα» ο ήρωας ονειρεύεται την καταδίωξή του, ως άλλου ελαφιού, ενώ η εγρήγορση αρνείται να επέλθει την ύστατη στιγμή, όταν παγιδεύεται στο όνειρο αντιμετωπίζοντας καταπρόσωπο το φάσμα του θανάτου. Στο τελικό αφήγημα «Παράλληλη δράση» πλέκονται με υπερρεαλιστική εξύφανση μια απεγνωσμένη προσπάθεια αποφυγής του θανάτου αποδοσμένη ως ανωφέρεια (εδώ λειτουργεί η οδυνηρή μνήμη του θανάτου 21 νεαρών φιλάθλων στη Θύρα 7 του Σταδίου Καραϊσκάκη, στις 8 Φεβρουαρίου του 1981) και οι ωδίνες του τοκετού, με τη βασανιστικά αργή έξοδο ενός εμβρύου στον κόσμο.

Κρατώ για το τέλος τα τρία πιο αγαπημένα μου διηγήματα: Στον «Μέλλοντα Αόριστο» (έναν ανύπαρκτο χρόνο) η ψηλάφηση και η αναψηλάφηση του αγαπημένου κορμιού δίνουν το άνυσμα της σχέσης, χωρίς την παραμικρή αναφορά στο φύλο των ηρώων ή στα εκπεφρασμένα, λεκτικώς ή άλλως, συναισθήματά τους. Στον «Άνθρωπο στο παγκάκι», σε μια σκηνή μαγικού ρεαλισμού, ο κύριος Γ. συναντά έναν «άγνωστο ναυαγοσώστη ψυχών» που προέρχεται από τον κόσμο των πνιγμένων προσφύγων, θυμίζοντάς μας τον «Άλλον» του Μπόρχες και τον Θάνατο στη Βενετία του Τόμας Μαν. Η ενέργεια του αγνώστου αυτού για διάσωση σωμάτων και ψυχών είναι ανατριχιαστικά ρεαλιστική, παρά τον μεταφυσικό χαρακτήρα της παρουσίας του. Τέλος, στη «Νέκυια», ο συγγραφέας θα ομολογήσει με αφοπλιστική ειλικρίνεια και κρυπτικό ύφος τη λατρεία του προς την κινηματογραφική ψευδαίσθηση, μοναδικός θεατής σε μια σκοτεινή αίθουσα όπου θα μπορούσε να προβάλλεται το «Πάρσιφαλ» του Χανς Γιούργκεν Ζίμπερμπεργκ. Εκεί ο ήρωας επιτελεί την «Εἰς ᾋδου Κάθοδόν» του, κάνει την ιεροτελεστική αιματηρή θυσία που απαιτείται για να αποκτήσουν σάρκα και οστά οι δυο μάντεις/γεννήτορες –του ομηρικού και του βιργίλειου έπους, αντίστοιχα– και βαδίζει με διστακτικό, ανιχνευτικό βήμα προς ένα αενάως εκτυλισσόμενο προς τα εμπρός «προσεχώς».

Πέραν της συναισθηματικής αξίας της συλλογής, εκείνο που απορροφά τον αναγνώστη είναι το ευρύτερο «θέμα» της που, χωρίς να κατονομάζεται, διατρέχει κρυπτογραφικά τις είκοσι τέσσερις παραλλαγές, που αριθμούνται όπως οι ραψωδίες της ομηρικής Οδύσσειας. Πώς να κατονομαστεί κάτι που δεν γνωρίζουμε – ει μη με τον τρόπο της λογοτεχνίας, που μελετά το ριζικό της «γινωμένο από λίγα χορτάρια»;

Εξαρχής γνωρίζουμε ότι, ληξάσης της πολιορκίας της Τροίας, γενομένης της περιπλάνησης του Οδυσσέα στη Μεσόγειο, πληρωθείσης της προφητείας και τελεσθείσης της Νέκυιας και της καθόδου του ήρωος «εν Άδει», σταθερά και αμετάκλητα το κεντρικό ζήτημα παραμένει. Τελεία. Ακούγεται πυροβολισμός ή σφυρί ή γκιλοτίνα ή διάγνωσις ογκολόγου ιατρού. Πάντως, το ζήτημα παραμένει. Τελεία. Ο θάνατος...

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).