«Φαέθων» του Δημήτρη Δημητριάδη, σε σκηνοθεσία Χρύσας Καψούλη (κριτική) – Μια παραβολή για τη νοσηρότητα και τη βία της οικογένειας

Οι λέξεις «ανείπωτο», «ανέφικτο» και «απόλυτο» (...) είναι τα Τρία Στοιχεία στα οποία αναλύεται ο γενετικός τύπος της θεατρικής τέχνης, είναι το DNA του Θεάτρου, και ο δραματουργός είναι αυτός που (...) στοχεύει να αποκαλύψει το ανείπωτο στην δική του εποχή προκαλώντας, παραβιάζοντας το ανέφικτο της δικής του εποχής ώστε, με αυτές τις εμπνευσμένες κρούσεις, να κατορθώσει τη μεγαλύτερη προσέγγιση και απόδοση του απόλυτου […]».
–Δημήτρης Δημητριάδης

«Όταν η ανθρωπότητα ολόκληρη θα απαρνηθεί τον Θεό […] τότε από μόνη της θα καταρρεύσει η προηγούμενη κοσμοθεώρηση […] και θα πραγματοποιηθεί το καινούργιο. Ο άνθρωπος θα υψωθεί […] και θα εμφανισθεί ο άνθρωπος-θεός».
-Φ. Ντοστογιέφσκι, Αδερφοί Καραμάζοφ

Είδα, στο θέατρο Φούρνος, τον «Φαέθωνα» του Δημήτρη Δημητριάδη¹, σε σκηνοθεσία Χρύσας Καψούλη: το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε ως αναλόγιο το 2013 σε σκηνοθετική επιμέλεια Αργυρώς Χιώτη στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, ανέβηκε το 2015 στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά και το 2019 σε σκηνοθεσία Θάνου Νίκα στην σοφίτα του Λαογραφικού-Εθνολογικού Μουσείου Μακεδονίας-Θράκης.

Το μυθολογούμενο πρότυπο του Φαέθωνα είναι ο γιος του Ήλιου και της Κλυμένης που οδήγησε το άρμα του πατέρα του, έχασε την ψυχραιμία του και έβαλε φωτιά στην επιφάνεια της Γης, με αποτέλεσμα να κατακεραυνοβοληθεί από τον Ήλιο και να αναλωθεί μέσα σ’ αυτόν. Αυτή η άλλη εκδοχή του Βελλεροφόντη με τη Χίμαιρα αποκαθίσταται τελικά στη μνήμη των αδελφών του Ηλιάδων, που τον περιμαζεύουν και τον θρηνούν. Ο κύριος Δημητριάδης μεταφέρει τη μυθολογική αφήγηση στη σύγχρονη Αγγλία εμπνευσμένος από τον ευριπίδειο «Φαέθωνα» και με πολλά διακειμενικά στρώματα (Γράμμα στον πατέρα του Φραντς Κάφκα, Άμλετ του Σαίξπηρ, Οιδίπους τύραννος του Σοφοκλή, Τέλος του παιχνιδιού του Μπέκετ κ.ο.κ.) και συνθέτει μια παραβολική μυθοπλασία για την ενδοοικογενειακή νοσηρότητα και βία (όπως στον Γύρο του κόμπου, ο λόγος του Τυράννου είναι ένας λόγος τρυφηλός, ασαφής, επικεντρωμένος στη σάρκα). Αν ιχνηλατήσει κανείς μπεκετικές επιρροές, θα τις βρει στις ημιτελείς, ενοχικές φράσεις και στον κατά σημεία ανολοκλήρωτο, υπαινικτικό διάλογο.

Το απρόσιτο μυστικό του ανθρώπου: η ανυπακοή

«Το αμάρτημα του ανθρώπου είναι η υπακοή. Η ανυπακοή είναι η λύτρωση. Η λύτρωση είναι ανυπακοή», λέει ο Λέλο προτού αναγγείλει την ανάγκη θανάτωσης του Θεού, προτού φονεύσει τον πατέρα του και αναληφθεί στη λάμψη του ήλιου μαζί με την παιδική του κούνια. Τουλάχιστον έτσι τον φαντάζονται η Μπεθ και η Ανν, οι πενθούσες (Βρετανίδες) αδελφές του, καθ’ όλη τη διάρκεια της αφήγησής τους: γιατί περί αφήγησης πρόκειται, που εκφωνείται πάνω από τα εργόχειρά τους, ενώ κάθονται στη σαλοτραπεζαρία ενός μεσοαστικού σπιτιού του Λονδίνου λίγο μετά την κηδεία του πατέρα τους. Έχουν γίνει αυτόπτες μάρτυρες της ανάληψης του αδελφού τους στον πύρινο δίσκο του ήλιου αλλά δεν μπορούν να βρουν τις κατάλληλες λέξεις για ν’ αφηγηθούν το εξωφρενικό γεγονός – έτσι παρουσιάζονται σ’ αυτό το μεταθεατρικό προλόγισμα. Η Κατερίνα Κέντρου (Μπεθ) και η Κλέλια Μαμουνάκη (Ανν) είναι εξαιρετικές στους ρόλους των δύο αδελφών:

ΑΝΝ: Αχ, Μπέθ –
ΜΠΕΘ: Δεν μπορώ –
ΑΝΝ: Τι;
ΜΠΕΘ: Δεν μπορώ, Ανν – δεν μπορώ να το πώ.
ΑΝΝ: Δεν μπορείς;
ΜΠΕΘ: Όχι – είναι κάτι που –
(Παύση)
ΑΝΝ: Έχεις δίκιο.
ΜΠΕΘ: Το είπαμε τόσες φορές – δεν μπορώ άλλο –
ΑΝΝ: Ναι, το είπαμε – το ξαναείπαμε (παύση) και που το είπαμε τι έγινε – κανείς δεν μάς πιστεύει –

Ο χρόνος γυρνά προς τα πίσω, σε μια οικογενειακή στιγμή όπου η μητέρα Τζούλι τούς φωνάζει να στρώσουν το τραπέζι. Σε λίγο μπαίνει ο πατέρας, ο Άμνετ Λομ (άλλη εκδοχή των λέξεων Hamlet και L’ homme), και επιδίδεται σε μιαν ακατάσχετη λογοδιάρροια, ένα ντελίριο άνευ προηγουμένου, μια λεκτική παραφορά κύριο γνώρισμα της οποίας είναι η χυδαιότητα. Ο δυνάστης Λόγος του πατέρα ως μέσο επαίσχυντης καταστολής, σε αντιπαράθεση προς την πολυσήμαντη σιωπή των θυμάτων του: «δεν άντεξα, πετάχτηκα πάνω κι άρχισα να τον βαράω όπου έβρισκα, με την αλυσίδα, μια χοντρή αλυσίδα να, του έγδερνε τα μούτρα ο σταυρός, αλλ’ αυτό δεν ήταν τίποτε, χαδάκια, άρχισα να τον χαστουκίζω, με την καλή και την ανάποδη, έπεσε κάτω, τον κλωτσούσα και του φώναζα κι εγώ Εσύ είσαι το αρχίδι, μιλάς για πράματα ιερά, για την ψυχή που δεν πεθαίνει, βρίζεις, τολμάς και βρίζεις τ’ άγια των αγίων, τι άλλο έχουμε απ’ την αθανασία μας, απ’ την ανάστασή μας εκ νεκρών, θανάτω θάνατον πατήσας, τι άλλο απ’ την Δευτέρα Παρουσία έχουμε που πώς και πώς την περιμένουμε όλοι κι είναι η μοναδική παρηγοριά μας, τι άλλο έχουμε, κωλόμουτρο, που κάθεσαι και βλαστημάς, απ’ την άλλη ζωή, αντί να το βουλώσεις».

Σε αυτό το λεκτικό παραλήρημα παρατίθενται, απόντα από τη σκηνή αλλά πλανώμενα ως φιγούρες, τα μέλη της διευρυμένης, της ευρύτερης «οικογένειας των ανθρώπων» (η ερωμένη Γκέρτρουντ, ο συνεταίρος Μάρλοου και η πεθαμένη γυναίκα του Ρόζαλιντ, ο θείος Έντουαρντ και η Λουίζ, οι σιχαμένοι Δανοί συνεπιβάτες του Άμνετ στο μετρό, ο παππούς Χέρμαν): ο Δημητριάδης οικοδομεί ένα μικροσύμπαν που προσλαμβάνει διαστάσεις αυτόνομου μύθου, όπου παραθέτει τον κατακερματισμό και την ανασύσταση της ανθρωπιάς. Ο Χριστόφορος Κώνστας κυριολεκτικά «επισωρεύει» τη λογοδιάρροια του χαρακτήρα που υποδύεται, χωρίς κορυφώσεις ερμηνευτικές, πράγμα που δεν αποκλείω να είναι σκόπιμο – ο λόγος του είναι απαθής, ώστε να αιφνιδιασθεί ο θεατής με την αταραξία ενός ηθικά απονεκρωμένου ανθρώπινου όντος.

Η «ζωτική ασέβεια» της Αγίας Οικογένειας

Οι τρεις γυναίκες σερβίρουν υποτακτικά τον πατριάρχη, τελώντας ένα αυστηρό πρωτόκολλο, και αρχίζουν και οι ίδιες να τρώνε όσο εκείνος εκθέτει την αδολεσχία του, όταν μπαίνει ο γιος, ο Λέλο, και συστήνεται στο κοινό: «Ονομάζομαι Λέλο Λόμ / Έχω περάσει τα τριάντα / Δεν έχω τίποτε να κάνω στη ζωή / Δεν έχω τίποτε να κάνω τη ζωή μου». Αδυνατότητα του Λέλο να προβεί σε οποιανδήποτε ενέργεια, ψυχοσωματικός ευνουχισμός, ονειρική και σκιώδης παρουσία επί σκηνής – μιας νεότητας που έχει καταστρατηγηθεί, μιας αρτιότητας που έχει απομειωθεί, ενός ερωτισμού που έχει αφαιμαχθεί από την καταχραστική, απάνθρωπη φαλλικότητα του πατέρα.

Οι χωροχρονικές αναλογίες καταργούνται -δεν υπάρχει μέσα και έξω, μόνον οι πόρτες υπαινίσσονται κάποιους άλλους χώρους του σπιτιού- κι έτσι ο Λέλο βρίσκεται αίφνης δίπλα στο οικογενειακό τραπέζι, όπου ο πατέρας του τον αναγκάζει να καθίσει, για να αρχίσει να του εξαπολύει ένα σωρό υποτιμητικά σχόλια και προσβολές που κατά κανόνα αφορούν τον ανδρισμό του: «Στο είπα όμως και θα το κάνω, μα τον Θεό, θα το κάνω, θα το πάρω μια μέρα το κρεβατάκι σου και θα το φάει ο βούρκος τού σκατο-Τάμεση, θα το πετάξω εκεί που είναι πιο μολυσμένος, σκουριά και ψόφια ψάρια (παύση) Ή γεννιέσαι άντρας ή δεν γεννιέσαι (παύση) Εσύ τι είσαι; Κάτι άλλο – αλλά τι; Τι; (παύση) Διάδοχος δεν είσαι, κληρονόμος δεν πρόκειται. Και γιος; Είσαι γιος; (παύση) Τι σ’ έχουμε εδώ μέσα;» (η χλεύη προς την ετερότητα του γιου θυμίζει τα λόγια της μητέρας στο «Η αλήθεια είναι»: «όλα του μού έδιναν στα νεύρα, εκτός απ’ την αηδία, όλα του, να τον βλέπω πώς μιλούσε, πώς ντυνόταν, έβγαινα απ’ τα ρούχα μου, τι άντρας είν’ αυτός, έλεγα»).

Η στρέβλωση του χριστιανικού «Γενηθήτω το θέλημά Σου», ως πεμπτουσία της αυταρχικής, πατερναλιστικής δομής της οικογένειας, προεκτείνεται σε όλο το φάσμα της κληρικαλιστικής εκδοχής των μονοθεϊστικών θρησκειών

Γίνεται ολοφάνερη η παραβιαστική φύση του πατέρα και η ναρκισσιστική υπερεκτίμηση της δικής του αρρενωπότητας και στιβαρότητας, καθώς επαίρεται για το πόσο φαλλικός είναι: «εμένα που το φύλο μου είναι καθαρό και ξάστερο σαν κρύσταλλο, σαν γυαλισμένο διαμάντι – και ξέρω τι θέλω και ξέρω τι κάνω και ξέρω ποιος είμαι και ξέρω τι δίνω και ξέρω τι παίρνω και ξέρω από πού έρχομαι και ξέρω πού έφτασα και ξέρω πού πηγαίνω και ξέρω πού θα φτάσω – γιατί κι αυτό το ξέρω». Καθίσταται έκδηλο (και λόγω της περιβολής του Άμνετ στη συγκεκριμένη σκηνοθεσία, που τον εμφανίζει γυμνό με ένα μπουρνούζι, δίκην χιτώνος) το ότι ο ίδιος ο Θεός των θρησκειών ασελγεί αναίσχυντα σε βάρος της εν γένει ανθρωπότητας – επιπλέον,δε, τα λόγια του Άμνετ παραπέμπουν στον Ιησού: «ό,τι ειπώθηκε τη νύχτα εκείνη κι οι κόμποι τού ιδρώτα έτρεχαν στο πρόσωπό του – κι είχε τα μάτια καρφωμένα στον μαύρο ουρανό και φώναξε – το ένα και μοναδικό – ''Γενηθήτω το θέλημά Σου'', αυτό ήταν, τα είπε όλα, με λίγες λέξεις, είπε αυτό που είν’ η βάση τής ζωής, ''Το θέλημά Σου'', το θέλημά Του – πάντα να γίνεται αυτό το θέλημα γιατί είναι το δικό Του και δεν υπάρχει άλλο».

Η στρέβλωση του χριστιανικού «Γενηθήτω το θέλημά Σου», ως πεμπτουσία της αυταρχικής, πατερναλιστικής δομής της οικογένειας, προεκτείνεται σε όλο το φάσμα της κληρικαλιστικής εκδοχής των μονοθεϊστικών θρησκειών και αφορά, εμμέσως πλην σαφώς, την ίδια τη δομή της καπιταλιστικής ηθικής του αποτελέσματος.

Επιθυμία/ανάλωση/καταστροφή: μια αιρετική αντι-θεολογία

Η επιθυμία και το ορμέμφυτο του Λέλο έχουν κατασταλεί από την ολοκληρωτική εξουσία του Άμνετ: ο Υιός, απόλυτα βυθισμένος στην ακύρωση και συντεθλιμμένος ως ψυχισμός, διαπιστώνει, στο πλαίσιο του γκρεμισμένου αξιακού συστήματος που βιώνει, τον θάνατο του Θεού: «Τίποτε δεν μένει απ’ τις φιλίες / ψεύτικες κούφιες/ σαν άδειες γατοκονσέρβες (...) ας πέσουν να με κάψουν όλα τα άστρα /δεν πιστεύω στην ύπαρξη τού Θεού / στη μετά θάνατον ζωή – κι αυτό μ’ ανακουφίζει / μου δίνει χαρά / μια χαρά/ μου φέρνει ένα γέλιο/ δεν ξέρω γιατί (Παύση) ίσως γιατί δεν μοιάζω μ’ αυτόν». Ο πατριάρχης είναι σθεναρός προασπιστής του ακριβώς αντίθετου δόγματος, δηλαδή της θεοκρατικής απολυταρχίας: «Στουρνάρια, πρόβατα, ο θάνατος ακριβώς είν’ η απόδειξη ότι υπάρχει Θεός». Το κείμενο του Δημητριάδη συνθέτει διαλεκτικά αυτά τα αντικρουόμενα θεολογικά σχόλια σε μια αιμομεικτική σεξουαλική πράξη βιασμού, ανάλογης βαρύτητας με την κρονιακή τεκνοφαγία και τα θυέστεια γεύματα: με τον Πόθο ως αντικείμενο απαγόρευσης, στιγματισμένο από την κυρίαρχη ηθική, με την επιθυμία ως παθογένεια.

Η ανίερη ερωτική πράξη παιδοφιλίας που διενεργεί ο padre padrone Άμνετ εκφαίνεται ως παραβίαση της κυρίαρχης ηθικής ενώ, ταυτόχρονα, συνιστά καθιέρωση μιας «αντίστροφης» ηθικής της ανηθικότητας, που επιδεικνύεται αναίσχυντα και απροκάλυπτα, μετατρεπόμενη σε «υλοποίηση του Αφόρητου» και σε θέαμα. Η επιθυμία γίνεται, έτσι, μηχανισμός ολέθρου, δήωσης, άλωσης, εξαπάτησης της ανθρώπινης υπόστασης. Η απόλυτη διαστροφή που αποκαλύπτεται στο έργο είναι ταυτόσημη με την καταπάτηση ενός υπέρτατου taboo: «"Άμνετ", με φώναζε με τη σλαβοκάτι προφορά του, "πιες την", μου έλεγε ο πατέρας σου». Ενώ βιάζει συστηματικά τον γιο του ο Άμνετ καλεί, επιπλέον, τα θηλυκά μέλη της οικογένειας σε επιτόπια αυτοψία της πράξης του. Επιβάλλει στη γυναίκα του και στην κόρη του να βλέπουν: «ελάτε να βλέπετε» και «να σας βλέπω να βλέπετε», λέει, κάνοντάς τες συνένοχες στην απόλυτη απαισιότητα της πράξης του, ενώ ταυτόχρονα βιάζει συστηματικά και τις ίδιες, με επικέντρωση στον πρωκτό. Το «θεάσθαι» το αποτρόπαιο είναι ένα μαρτυρικό στάδιο που προλειαίνει δραματουργικά το έδαφος για την αποθέωση του Λέλο στο τέλος του έργου. Η Μάγδα Κατσιπάνου φτάνει σε αξιόλογες ερμηνευτικές στιγμές, ιδιαίτερα στο στάδιο του ξεσπάσματος και της άρνησης της Τζούλι να υποταγεί.

Σε ποιο σημείο αναδύεται ο Φαέθων από το πάσχον σώμα του Λέλο

Προς επίτασιν της χυδαιότητας και της εξωφρενικής, κανιβαλικής του σεξουαλικότητας, ο Άμνετ εμφανίζεται και ως δυνάστης/κριτής των άλλων. Όταν συνειδητοποιεί ότι θα τον φονεύσει ο γιος του, κραυγάζει «Μη με ξεχνάς», ώστε να κυριαρχήσει στις συνειδήσεις των άλλων ακόμη και μετά θάνατον. Αναδυόμενος από μια μακρά λογοτεχνική παράδοση νοσηρής υϊκότητας (σαιξπηρικός Άμλετ, Ορέστης της τραγωδίας), ο Λέλο προβαίνει χωρίς δισταγμούς και αιδώ στην πράξη της πατροκτονίας/ εκμηδένισης του paterfamiliae: αποκαθηλώνει από τον θρόνο του και σκοτώνει, σαν «αντίστροφος» Άμλετ, τον πατέρα του και κατόπιν κινείται προς το φως χωρίς να καίγεται. Ο Φαέθων/Λέλο υπερβαίνει εαυτόν λυτρωνόμενος/δικαιούμενος/μυθοποιούμενος μέσω ακριβώς της πράξης του:

«Μια αόρατη κίνηση, μητέρα, τραβάς το ξίφος, τρυπάς την κουρτίνα τού χρόνου, ακούς τον βόγκο και τον θόρυβο απ’ το άυλο που πέφτει από πίσω κι όταν σηκώνεις την κουρτίνα, αυτό που βλέπεις είν’ ένας όγκος από χώμα, ένας σβώλος καταγής, δεν πρόκειται ποτέ πια να ξαναμιλήσει, να σε ξανακοιτάξει, να σε ξανατρομάξει, να ξανακάνει ό,τι έκανε, δεν θα ξανακάνει ποτέ πια αυτό που έκανε – ω το πιο δύσκολο είναι το πιο εύκολο, μητέρα, το πιο αργό είναι το πιο γρήγορο, το σκοτεινό έχει το πιο πολύ φώς, αυτό που φοβάσαι είναι το πιο φοβισμένο, αυτό που ντρέπεσαι είναι το πιο δειλό, το πιο ξεδιάντροπο, αυτό που βλέπουμε, μητέρα, είναι το αντίθετο εκείνου που δεν βλέπουμε».

Ο Δημήτρης Βουτσής δίνει μια κοπιώδη, καλά μελετημένη ερμηνεία στον δύσκολο ρόλο του Λέλο, με αξιοσημείωτη κορύφωση την εξόδια εμφάνισή του μέσα στο αίμα του σφαγιασμένου πατέρα.

Το άρμα και το παιδικό λίκνο

«Θέλω να φύγω, μητέρα, να πάω αλλού, ψηλά, ψηλά, να τιναχτώ ψηλά όπως εκείνος ο Έλληνας – Ο Ινδός με το άρμα – Ο ηνίοχος – ο πολεμιστής – κρατάει τα ηνία υπό το βλέμμα τής Αθηνάς – ο ήρωας». Εδώ πρέπει να σημειώσω πως, ακόμη και τη στιγμή της ουσιαστικής του ενηλικίωσης ο Άνθρωπος/Λέλο παραμένει «νήπιος», δέσμιος του οικογενειακού λίκνου: μια σαφής φροϋδική αναφορά που υπονομεύει την αρτιότητα της εξέγερσής του. Η ηρωϊκή «αριστεία» και παρέκκλιση του θεϊκού τέκνου που τιμωρείται στον μύθο, εδώ αντικαθίσταται από την παρέκκλιση του θνητού πατέρα, που μόνο λεκτικά (με «πάσχοντα» λόγο) επιδεικνύει την αριστεία του, ενώ το τέκνο του τον καταργεί, όπως συμβαίνει με τις αγέλες των λύκων – τι πιο αιρετικό;

Η σκηνοθετική προσέγγιση της Χρύσας Καψούλη προδίδει πολλή δουλειά και σεβασμό προς το κείμενο του Δημητριάδη, ενώ κάποιες σκηνικές λύσεις που δίνει αποκλίνουν υφολογικά. Πολύ ενδιαφέρουσα η μουσική υπόκρουση, όμως συχνά υπερκαλύπτει με τρόπο κινηματογραφικό τη δραστικότητα κάποιων σκηνών που δεν έχουν χρεία υπογράμμισης. Το ίδιο ισχύει για τη χρήση κάποιων video. Αντίθετα, θα επαινέσω τη σημειολογία των πολύ προσεγμένων κοστουμιών και το υποβλητικό σκηνικό του βρετανικού σπιτιού. Εξέγερση, ανυπακοή, κατάλυση της ευνουχιστικής βίας, καταδίκη της απολυταρχίας των θεοτήτων κάθε είδους, της καταγωγής, της οικογένειας, της πατρίδας, του ηγετικού ρόλου, των βωμών και των εστιών, έναρξη της αυτόνομης ύπαρξης, θρίαμβος της ετερότητας. Με την αντιστροφή του μύθου, αντικείμενο της αφήγησης επί σκηνής γίνεται το αδιανόητο: η ανάληψη του Υιού στον πύρινο δίσκο του ήλιου και η κατά μέτωπον θέαση της λάμψης του ως άλλης αποτροπαϊκής Γοργούς είναι η επιτέλεση που συνδέει αυτομάτως το trame του Δημητριάδη με το μυθικό αφήγημα, στις πολλαπλές του εκφάνσεις.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου.

¹Dimitris Dimitriadis, Phaéton, trad. Michel Volkovitch, Éditions Les Solitaires Intempestifs, Paris 2009. To έργο εκδόθηκε στη Γαλλία μία χρονιά πριν από το μεγάλο αφιέρωμα του Théâtre de l’ Odéon στον συγγραφέα Δημήτρη Δημητριάδη, με παραστάσεις τριών έργων του, https://www.theatre-odeon.eu/fr/dimitris-dimitriadis_1 Δημήτρης Δημητριάδης, Φαέθων, Σαιξπηρικόν, Θεσσαλονίκη 2013.

Σκηνοθεσία: Χρύσα Καψούλη
Ερμηνεύουν: Χριστόφορος Κώνστας (Άμνετ Λομ), Μάγδα Κατσιπάνου (Τζούλι), Κατερίνα Κέντρου (Μπεθ), Κλέλια Μαμουνάκη (Ανν), Δημήτρης Βουτσής (Λέλο).
Scenography – Video Scenography – Costume design: Xsquare DesignLab
Φωτισμοί: Απόστολος Τσατσάκος
Βοηθοί σκηνοθέτιδος: Κατερίνα Κέντρου, Κλέλια Μαμουνάκη
Μουσική επιμέλεια: Χρύσα Καψούλη, Κατερίνα Κέντρου