«Ο άνθρωπος που έζησε υπογείως» του Ρίτσαρντ Ράιτ (κριτική) – Πρωτοποριακό νουάρ για τον κοινωνικό στιγματισμό των Αφροαμερικανών

«Ετερότητα. Οποιοδήποτε μέλος μιας καταπιεσμένης μειονότητας έχει ένστικτη κατανόηση της εν λόγω συνθήκης. Ο πόνος και η βία που συνοδεύουν το να είσαι διαφορετικός μπορεί να γεννήσουν τέτοιου είδους γνώση κι ελευθερία που είναι δύσκολο να κατανοήσουν όσοι δεν έχουν ποτέ αποχωριστεί τη βολική αίσθηση του “ανήκειν”. O Άλλος, όντας έξω από την κοινωνία και κοιτάζοντας εντός της, μπορεί να αντιληφθεί τη σχέση μας με τον κόσμο με τρόπο απλώς αδύνατο για όσους δεν έχουν αποξενωθεί ποτέ από την κοινωνία», Μάλκομ Ράιτ, σ. 250.

Σε ένα σχετικά πρόσφατο δοκίμιο με τίτλο Afropessimism (Liveright, 2020), ο συγγραφέας και ακτιβιστής Φρανκ Μπ. Γουάιλντερσον III γράφει ότι η ζωή των μαύρων είναι «διαποτισμένη από βία σε κάθε δυνατό επίπεδο αφαίρεσης». Ως καίρια φωνή στο πνευματικό ρεύμα που αποκαλείται ακριβώς αφροπεσιμισμός, ο Γουάιλντερσον εξετάζει (μεταξύ άλλων) τις φιλοσοφικές και ιδεολογικές αιτίες που θεμελιώνουν το θλιβερό προνόμιο των διακρίσεων και των πραγματικών διώξεων που στρέφονται κατά των μαύρων γενικά και των Αφροαμερικανών ειδικότερα, δείχνοντας πως η εμπειρία των τελευταίων είναι παγιδευμένη, πολιτικά και εννοιολογικά, σε έναν «αέναο κύκλο δουλείας».

Ο Γουάιλντερσον δείχνει ότι η κοινωνική κατασκευή της δουλείας -όπως αποκαλύπτεται μέσα από τη διάχυτη αντι-μαύρη υποδούλωση και βία- δεν αποτελεί απλώς κατάλοιπο του παρελθόντος, αλλά την ίδια τη μηχανή που κινεί τον πολιτισμό μας· και ότι χωρίς αυτήν τη δυναμική κυρίου και δούλου η κανονιστική λογική που στηρίζει τον παγκόσμιο πολιτισμό θα κατέρρεε. Σε αντίθεση με κάθε άλλη ανθρώπινη περιθωριοποιημένη ομάδα, υποστηρίζει ο Γουάιλντερσον, οι μαύροι και μόνο θα παραμείνουν ουσιαστικά δούλοι μέσα στον ευρύτερο κόσμο του ανθρώπινου, όπου δεν μπορούν ποτέ να αναγνωριστούν πραγματικά ως ανθρώπινα όντα. (Δεν θα ήταν υπερβολικό να πούμε ότι μια ανάλογη προσέγγιση της κατασκευής της «φυλής» έχει πολλά κοινά σημεία με μια άλλη κατασκευή του δυτικού πολιτισμού, εκείνη του «είδους», εξού και για αιώνες οι άνθρωποι της μαύρης ηπείρου εκτοπίζονταν στο πεδίο του ζωικού… όχι ότι κάτι τέτοιο σταμάτησε να συμβαίνει.)

Μια μορφή αντεστραμμένου εξαιρετισμού

Είναι δύσκολο να αρνηθεί κανείς ότι υπάρχει μια μορφή αντεστραμμένου εξαιρετισμού, όταν εξετάζει τις ακόμη και σήμερα ασταθείς συνθήκες ζωής των Αφροαμερικανών, που παραμένουν χρόνια υποτελείς μέσα στην ίδια τους τη χώρα, καθημερινά θυσιασμένοι στις συνεχείς και θανατηφόρες επανεμφανίσεις του θεσμικού ρατσισμού. Όπως παρατηρεί ο Αλεσάντρο Πορτέλι, σχετικά με τη δολοφονία του Τζορτζ Φλόιντ (Alessandro Portelli, Il ginocchio sul collo. L’America, il razzismo, la violenza tra presente, storia e immaginari, Donzelli, 2020), αυτή η βία εξακολουθεί (λιγότερο ή περισσότερο συνειδητά) να αναπαρίσταται συμβολικά ως ο θρίαμβος «της αρετής πάνω στο θηριώδες, του πνεύματος πάνω στη φύση, του πολιτισμού πάνω στον άγριο κόσμο», με άλλα λόγια του ανθρώπινου πάνω στο «ζωώδες».

Η κατάσταση στην οποία έχει εκτραπεί η ζωή των μαύρων είναι ολόκληρη εγγεγραμμένη στο σημάδι του πένθους. Υποταγμένοι σε αυτό που ο Καμερουνέζος φιλόσοφος Ασίλλε Μπέμπε, παραφράζοντας τον Μισέλ Φουκώ, ορίζει ως «νεκροπολιτική» (βλ. Νεκροπολιτική. Το άρθρο, Οι εκδόσεις των συναδέλφων, 2020), δηλαδή το δικαίωμα που το κράτος αλαζονικά αποδίδει στον εαυτό του να εκθέτει ορισμένους από τους πολίτες του στον θάνατο, οι Αφροαμερικανοί συχνά περιορίζονται σε μία ύπαρξη ζόμπι, καταδικασμένοι να στερούνται τα δικαιώματα που είναι σύμφυτα με την ανθρώπινη κατάσταση.

Για την κατανόηση της νέγρικης -και όχι μόνο, αρκεί να διευρύνουμε το βλέμμα προς τους «νέγρους» κάθε χρώματος, φύλου, είδους, όπως και κάθε εποχής- συνθήκης τα έργα του σημαντικού συγγραφέα Ρίτσαρντ Ράιτ (1908-1960) αποτέλεσαν και εξακολουθούν να αποτελούν σπουδαία και αναντικατάστατα κείμενα. Στις ζοφερές του τοιχογραφίες, διαποτισμένες από μια βία που τότε θεωρούνταν αβάσταχτη (το πιο γνωστό του μυθιστόρημα, Native son [ελλ. μτφρ. Γέννημα θρέμμα, μτφ. Ελένη Εξαρχοπούλου, Σύγχρονη εποχή, 1989], συμπεριλήφθηκε από την American Library Association στα πιο αμφιλεγόμενα βιβλία του 20ού αιώνα, μολονότι την αξία του φαίνεται να την είχε αντιληφθεί ήδη ο Όρσον Ουέλς, αν σκεφτούμε ότι ανέβασε στο Μπρόντγουεϊ το θεατρικό σενάριο του έργου, τον Μάρτιο του 1941), ο Ρίτσαρντ Ράιτ έχει αποτυπώσει τη ζωή των Αφροαμερικανών με καθαρή, ανελέητη ευκρίνεια.

Συχνά ο Ράιτ φαίνεται να απαντά ιδεατά σε όσους επικρίνουν την ωμότητα του έργου του, επιμένοντας να φέρνει στο προσκήνιο και τις λιγότερο ευγενείς ή ακόμη και τρομακτικές όψεις της ανθρώπινης εμπειρίας

Συχνά έχεις την εντύπωση ότι οι ήρωές του, όπως ο Σάιλοκ του Σέξπιρ, ρωτούν τον αναγνώστη (και εν προκειμένω ιδιαίτερα τον λευκό αναγνώστη): «αν μας τρυπήσετε, δεν θα ματώσουμε;… Κι αν μας αδικήσετε, δεν θα ζητήσουμε εκδίκηση;» (Ο έμπορος της Βενετίας, Πράξη Γ΄, Σκηνή Α΄). Γιατί το κέντρο βάρους γύρω από το οποίο «πάχυνε» η νεαρή Αμερική δεν είναι οι απόλυτες αξίες της ομορφιάς και της δικαιοσύνης, αλλά οι αμετακίνητοι συσχετισμοί δύναμης μεταξύ λευκών και μαύρων. Μια Αμερική ακόμη υπερβολικά εύθραυστη για να κάνει χωρίς τη βία· υπερβολικά νέα για να αποχωριστεί τη δουλεία, το προπατορικό της αμάρτημα. Συχνά ο Ράιτ φαίνεται να απαντά ιδεατά σε όσους επικρίνουν την ωμότητα του έργου του, επιμένοντας να φέρνει στο προσκήνιο και τις λιγότερο ευγενείς ή ακόμη και τρομακτικές όψεις της ανθρώπινης εμπειρίας: μας αρέσει ή όχι αυτή είναι η πραγματικότητα για εκατομμύρια ανθρώπους που κλείσαμε στο κελί-κλουβί «φυλή».

Το σκουλήκι της οργής

Η «αγριότητα» των ιστοριών του Ράιτ είχε κριθεί υπερβολική ακόμη και από έναν συγγραφέα διαμαρτυρίας όπως ο Τζέιμς Μπόλντουιν, άλλη μεγάλη μορφή της σύγχρονης αφροαμερικανικής λογοτεχνίας, για τον οποίο η γραφή εκείνη άγγιζε περισσότερο τα όρια της καρικατούρας, παρά αποτύπωνε ένα αμείλικτο κοινωνικό πορτρέτο. Κι όμως… Είναι το 1942· ο Τζέιμς Μπόλντουιν βρίσκεται στο Νιου Τζέρσεϊ και αποφασίζει να πάει να δειπνήσει σε ένα τυπικό αμερικανικό ντάινερ μαζί με έναν φίλο του, αλλά οι υπάλληλοι αρνούνται να τον εξυπηρετήσουν – εκείνον, έναν Αφροαμερικανό. Ο Μπόλντουιν κυριεύεται από μια δολοφονική παρόρμηση, «μια σωματική αίσθηση, ένα “κλικ” στον αυχένα, σαν να είχε κοπεί το εσωτερικό σχοινί που συνέδεε το κεφάλι μου με το σώμα μου. […] Ήμουν έτοιμος να διαπράξω φόνο. Δεν κατάλαβα πολλά, αλλά ένα πράγμα το κατάλαβα: η ζωή μου, η πραγματική μου ζωή, βρισκόταν σε κίνδυνο – όχι εξαιτίας όσων θα μπορούσαν να μου κάνουν οι άλλοι άνθρωποι, αλλά εξαιτίας του μίσους που κουβαλούσα στην καρδιά μου».

Το περιστατικό αυτό ο Μπόλντουιν το αφηγείται στο Notes of a Native Son (Beacon Press, 1955) ένα κείμενο στο οποίο ασκούσε κριτική στο μυθιστόρημα Γέννημα θρέμμα του Ρίτσαρντ Ράιτ. Στο μυθιστόρημα του Ράιτ ο Αφροαμερικανός ήρωάς του, ο Μπίγκερ Τόμας, διαπράττει φόνο, αλλά δεν γνωρίζει ακριβώς το γιατί («Δεν ήθελα να σκοτώσω! O λόγος που σκότωσα είμαι εγώ ο ίδιος! Πρέπει να υπήρχε πολύ βαθιά μέσα μου για να με αναγκάσει να σκοτώσω! Πρέπει να ένιωθα τρομερά έντονα την ανάγκη να σκοτώσω...», Γέννημα θρέμμα, σ. 507). Αυτό το «κάτι» που έχει κουρνιάσει στο μυαλό του πρωταγωνιστή είναι το ίδιο σκουλήκι της οργής, του φόβου και της ταπείνωσης που μόλυνε τον αυτοέλεγχο του Μπόλντουιν στο ντάινερ – και αυτό επειδή «δεν υπάρχει κανένας Αφροαμερικανός που να μην έχει μέσα στο κρανίο του τον δικό του προσωπικό Μπίγκερ Τόμας».

Ωστόσο, ακόμη κι αν κάποιος δεν συμμερίζεται πλήρως τις θέσεις του Ράιτ, είναι δύσκολο να μην αναγνωρίσει το μεγαλείο του έργου του: το τοπίο του Ράιτ δεν είναι μόνο εκείνο του βαθιού Νότου ή του Σικάγου (βλ. Uncle Tom’s Children, 1938/1940 και Black Boy, 1945: ελλ. μτφρ. Το μαύρο αγόρι, μτφρ. Φωτεινή Μεγαλούδη, Αστάρτη 1992), αλλά του κόσμου – και της ανθρώπινης καρδιάς. Τα κείμενά του δίνουν συχνά την εντύπωση μιας πινακοθήκης πορτρέτων που, αν και παραμένουν μέσα στα όρια της αφροαμερικανικής εμπειρίας του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, καλύπτουν στην πραγματικότητα μια γκάμα υφολογικών τόνων που υπερβαίνει μια απλή -όσο ανελέητη κι αν είναι- αναπαράσταση της βίας που χαρακτηρίζει τη ζωή των μαύρων στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής. Δεν υπάρχει χώρος για ασκήσεις καθαρής περιπλάνησης· κοντά στη μαρξιστική ιδεολογία, παρά τις έντονες συγκρούσεις που χαρακτήρισαν τη σχέση του με το Κομμουνιστικό Κόμμα των ΗΠΑ έως τη ρήξη του 1942, ο Ράιτ παρέμεινε πάντοτε πεπεισμένος για την καταγγελτική αξία του ρεαλισμού.

Η συλλογή διηγημάτων Eight men

Στη συλλογή διηγημάτων Eight men, που εκδόθηκε λίγους μήνες πριν τον θάνατό του (The World Publishing Company, 1961), η επίδραση του υπαρξισμού, με τον οποίο ο Ράιτ ήρθε σε επαφή συναναστρεφόμενος τους Γάλλους φιλοσόφους από τα τέλη της δεκαετίας του ’40, είναι έντονη· αλλά ακόμη και μέσα σε μια ενδεχομένως ατελή προσήλωση στα κλασικά ρεαλιστικά πρότυπα της σοσιαλιστικής λογοτεχνίας, είναι σαφής η βαθιά πολιτική αποστολή του έργου, καθώς η πολιτική δύναμη της συγκεκριμένης συλλογής είναι ήδη ορατή από τον ίδιο τον τίτλο, ο οποίος, απέναντι στη σχεδιασμένη κοινωνική αποανθρωποποίηση, δηλώνει χωρίς δισταγμό την ιδιαίτερη ευαισθησία αυτών των οκτώ μορφών, καταπιεσμένων και ανυπότακτων, θυμάτων και θυτών των ίδιων των ιστοριών τους.

Ο κεντρικός ήρωας είναι πάντα ένας έγχρωμος άνδρας που βρίσκεται με κάποιον τρόπο παγιδευμένος στα πλέγματα ενός κοινωνικού ιστού υφασμένου και απλωμένου από τους λευκούς. Στο «The Man Who Went to Chicago» ο Ράιτ αναμειγνύει μυθοπλασία και βιογραφία, χρησιμοποιώντας την ιστορία ως βήμα για έναν φλογερό λόγο ενάντια στον συστημικό ρατσισμό της Αμερικής. Εκεί θα γράψει:

«Με τον καιρό άρχισα να σφυρηλατώ στα βάθη του μυαλού μου έναν μηχανισμό που να κατέστελλε όλα τα όνειρα και τις επιθυμίες που μου γεννούσαν οι δρόμοι του Σικάγου, οι εφημερίδες, οι ταινίες. Περνούσα μια δεύτερη παιδική ηλικία· γεννιόταν μέσα μου μια νέα αίσθηση των ορίων του εφικτού. Τι μπορούσα να ονειρευτώ που να είχε έστω και την ελάχιστη πιθανότητα να γίνει πραγματικότητα; Δεν μου ερχόταν τίποτε στο μυαλό. Και με τον καιρό ήταν ακριβώς αυτό το αίσθημα απουσίας στο οποίο σταματούσα να συλλογιστώ, αυτή η διαρκής επιθυμία δίχως αποτέλεσμα, το να σε μισούν δίχως λόγο. Μια αμυδρή ιδέα τού τι σήμαινε να είσαι Νέγρος στην Αμερική άρχισε να αναδύεται στη συνείδησή μου, όχι με όρους εξωτερικών γεγονότων, λιντσαρισμάτων, jim crow, άπειρων αγριοτήτων, αλλά με όρους διασταυρούμενων αισθημάτων, μιας συναισθηματικής έντασης. Αντιλαμβανόμουν ότι η ζωή του Νέγρου δεν ήταν παρά μια απέραντη έκταση ασυνείδητης οδύνης, και ότι μόνο λίγοι γνώριζαν το νόημα της ζωής τους και ήταν σε θέση να αφηγηθούν την ιστορία τους».

Στο «The Man Who Saw the Flood» ο πρωταγωνιστής είναι εντελώς και διπλά υποταγμένος στο οικονομικό στάτους κβο: όχι μόνο εργάζεται για έναν λευκό ιδιοκτήτη, αλλά είναι επίσης υποχρεωμένος να πληρώσει ο ίδιος τις τραγικές συνέπειες της φυσικής καταστροφής, της πλημμύρας, χρεώνοντας τον εαυτό του στον αφέντη. Είτε με την ανατροπή είτε με την υποταγή, ο μαύρος βρίσκεται πάντοτε στη μεριά του άδικου. Τόσο εδώ όσο και στο «The Man Who Was Almost a Man» ο Ράιτ επιστρέφει στον γενέθλιο Νότο, περιγράφοντας με λεπτότητα την καθημερινή ζωή των μαύρων στις αγροτικές περιοχές, των φτωχοποιημένων κολίγων στην υπηρεσία του εκάστοτε γαιοκτήμονα και εκτεθειμένων στα καπρίτσια των υδάτων του Μισισιπή.

Ωστόσο η γυναικεία μεταμφίεση τον καθιστά θύμα απόπειρας σεξουαλικής βίας από τον λευκό πατέρα της οικογένειας. Άλλη μια ταπείνωση, άλλη μια σεξουαλική υποταγή στο φύλο και στη φυλή.

Στο «Man of All Work» ένας Αφροαμερικανός μεταμφιέζεται σε γυναίκα για να βρει δουλειά ως οικιακή βοηθός και για να συντηρήσει την οικογένειά του («Ποιος μας κοιτάει ποτέ τόσο προσεκτικά εμάς τους έγχρωμους, ε; Για τους λευκούς είμαστε όλοι ίδιοι»). Εμφανίζεται ξανά η ανατροπή των κανόνων. Ωστόσο η γυναικεία μεταμφίεση τον καθιστά θύμα απόπειρας σεξουαλικής βίας από τον λευκό πατέρα της οικογένειας. Άλλη μια ταπείνωση, άλλη μια σεξουαλική υποταγή στο φύλο και στη φυλή. Στο «The Man Who Killed a Shadow», ο Σαούλ βρίσκει δουλειά ως βοηθός σε μια βιβλιοθήκη. Πίνει, γιατί το αλκοόλ τού επιτρέπει να γίνει ουδέτερο υποκείμενο. Μια μέρα, η βιβλιοθηκάριος προσπαθεί να τον ωθήσει σε σεξουαλική σχέση, οπλισμένη με τη λευκή, θηλυκή υπεροχή της. Εκείνος, που γνωρίζει καλά τους κανόνες του φυλετικού παιχνιδιού και δεν θέλει να πέσει στην παγίδα, είναι «τόσο ζαλισμένος, ταπεινωμένος και τρομαγμένος» που αρχίζει «να θυμώνει», παραδίδοντας τον εαυτό του στην τυφλή βία. Η οργή αναδύεται από τον αντιφατικό χαρακτήρα μιας Αμερικής που του επιβάλλει/τον διατάζει να μην πλησιάζει τις λευκές γυναίκες και, ταυτόχρονα, να ικανοποιεί -σαν σκλάβος- εκείνες που απαιτούν σεξουαλική επαφή. Δεν ταυτίζεται άλλωστε, στο λευκό φαντασιακό, ο μαύρος με το τεράστιο πέος και με τον κτηνώδη ερωτισμό; Η μόνη λύση είναι πλέον, να σκίσει τον καμβά της πραγματικότητας και να υποκύψει στη βία.

Στο «Man, God Ain't That...» στο στόχαστρο μπαίνει η αλαζονεία της δυτικής αποικιοκρατικής αντίληψης, που γελοιοποιείται με όπλο το γκόσπελ. Στο «Big Black Man» ο δευτερεύων πρωταγωνιστής, Όλαφ Γιένσον, ένας πρώην ναυτικός που έχει γυρίσει τον κόσμο και τώρα έχει αποσυρθεί, διαχειριζόμενος για λογαριασμό τρίτων μια πανσιόν κοντά στο λιμάνι της Κοπεγχάγης, βλέπει μια νύχτα να του ζητά δωμάτιο ένας άνδρας μαύρος και τεράστιος, δύο μέτρα, στιβαρός, αγαλματώδης, με βλέμμα δυσδιάκριτο. Στον Όλαφ αρκεί αυτή η σωματική διάπλαση και αυτό το χρώμα, για να κατατάξει τον πελάτη στην κατηγορία «εγκληματίας», αφήνοντάς τον σε όλη τη διάρκεια των έξι ημερών της παραμονής του σε μια κατάσταση απόλυτης ταπείνωσης, ανακατεμένης με εικόνες εκδίκησης και βίας.

«Παραδόξως, ένιωθε πως όλες ετούτες οι ερωτήσεις [των αστυνομικών] είχαν τη δύναμη να τον εκτοξεύσουν σε μια παράξενη τροχιά, όπου, παρότι δεν ήταν ένοχος κάποιου εγκλήματος, τον έκαναν να αισθάνεται με κάποιον τρόπο ένοχος. […] ό,τι έλεγαν αυτοί οι άντρες, ό,τι έλεγε ο ίδιος, τα χτυπήματα και οι βρισιές, όλα ετούτα ήταν άνευ αξίας κι ανίσχυρα να αλλάξουν το αίσθημα ότι, παρόλο που δεν είχε κάνει τίποτα κακό, ήταν καταδικασμένος, ήταν χαμένος, ήταν αναπόφευκτα ένοχος για κάποια ανεξήγητη πράξη» (σσ. 28, 50).

Ο άνθρωπος που έζησε υπογείως

Αρχικά Ο άνθρωπος που έζησε υπογείως υπήρξε ένα από τα διηγήματα του Eight men, καθώς ο Ράιτ, αδυνατώντας να το δημοσιεύσει ως αυτοτελές μυθιστόρημα, για να μη μείνει αδημοσίευτο, αποφάσισε να το μετατρέψει στο ομότιτλο διήγημα. Τελικά το μυθιστόρημα θα δει το φως πάνω από εξήντα χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα του (2021). Πρόσφατη είναι και η ελληνική μετάφρασή του από τον Γιάννη Πεδιώτη και τον αρτισύστατο εκδοτικό οίκο «ωκυτόκια», η οποία συνοδεύεται από πρόλογο του μεταφραστή, τις εξαιρετικές και καθοριστικές για την κατανόηση του μυθιστορήματος «Αναμνήσεις από τη γιαγιά μου», πάντα του Ράιτ, τον επίλογο του εγγονού του Ράιτ, Μάλκομ Ράιτ, σημείωμα της αγγλικής έκδοσης και χρονολόγιο της ζωής του συγγραφέα: όλα πολύτιμα εργαλεία για την κατανόηση της ζωής και των έργων του Ράιτ.

Όπως θα επισημάνει ο ίδιος ο Ράιτ, πηγή έμπνευσης του Ανθρώπου που έζησε υπογείως αποτέλεσε η περίεργη αλλά αληθινή ιστορία ενός λευκού άντρα -επίσης ονόματι Ράιτ- ο οποίος έζησε παραπάνω από έναν χρόνο, το διάστημα 1933-1934, στους υπονόμους του Λος Άντζελες (στην περιοχή του Χόλιγουντ) διαπράττοντας διαρρήξεις, και μάλιστα χωρίς να αφήνει πίσω του ίχνη εισόδου ή παραβίασης, έχοντας ως βάση ένα οχυρό που είχε στήσει υπογείως. Σε εκείνη την ιστορία ο Ράιτ δεν είχε διακρίνει μόνο παραλληλισμούς μεταξύ του συνονόματου διαρρήκτη και των τρόπων με τους οποίους οι Αφροαμερικανοί αναγκάζονται να ζήσουν εξαιτίας του στίγματος που κουβαλά το χρώμα τους μακριά από την υπόλοιπη αμερικανική κοινωνία. Είναι ενδεικτικά τα όσα θα γράψει:

«…η ιστορία αυτή δεν σταμάτησε να κλωθογυρίζει στο νου μου με αποτέλεσμα να αναδυθούν τουλάχιστον καμιά δεκαριά κρυμμένες αναμνήσεις μου και να συσπειρωθούν γύρω από αυτή την ιδέα ενός ανθρώπου που ζει υπογείως. Πολλές σκέψεις ξετυλίχτηκαν στο μυαλό μου. Κατ’ αρχάς ανακάλυψα έναν τρόπο να εξεικονίσω τη θρησκεία της γιαγιάς μου. Επιτέλους, ένιωσα ότι είχα βρει μια μορφή που να ανταποκρίνεται στην εσωτερική λογική τη ζωής της. Θα έθετα έτσι στο περιθώριο την καθιερωμένη ιεροτελεστία των Νέγρων –θα ξεφορτωνόμουν όλα εκείνα τα στοιχεία που έκαναν πάντοτε το σκηνικό αυτό να φαίνεται αστείο– και θα άφηνα πίσω τις ψαλμωδίες, τις κραυγές, τους στεναγμούς, τις λιποθυμίες και τα τσιριχτά κηρύγματα» (σ. 232).

Η πλοκή του μυθιστορήματος

Ο «αθώος» πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος του Ρίτσαρντ Ράιτ κατηγορείται για ένα σκληρό έγκλημα: ότι λήστεψε και δολοφόνησε το ζεύγος Πίμποντι. Είναι ένας εικοσιεννιάχρονος άνδρας, ονόματι Φρεντ Ντάνιελς. (Δεν έλειψαν εκείνοι οι οποίοι προχώρησαν σε αναλύσεις και υποθέσεις σχετικά με τα αρχικά του ονόματος του ήρωα: Φρεντ Ντάνιελς φόρος τιμής στον Φιόντορ Ντοστογιέφκσι ή μήπως στον Φρέντερικ Ντάγκλας; Ή μήπως και στους δύο;) Είναι μέλος της Εκκλησίας Βαπτιστών του Γουάιτ Ροκ, αλλά οι αστυνομικοί που αποφάσισαν για την ενοχή του τον αποκαλούν μονάχα «μικρό». Έτσι απευθύνονταν στους Αφροαμερικανούς την εποχή των νόμων που επέβαλαν τον φυλετικό διαχωρισμό κυρίως στις νότιες Ηνωμένες Πολιτείες και έμειναν γνωστοί στην ιστορία ως «νόμοι Τζιμ Κρόου», άγρια εποχή λιντσαρισμάτων και όχι μόνο: «boy», μια έκφραση ύπουλη με σκοπό τον εκμηδενισμό ενός ενήλικα κάνοντάς τον να αισθάνεται ψεύτης.

Ασφαλώς το πόσο αθώος είναι κάποιος που γεννήθηκε με το στίγμα του «νέγρου», σε μία ρατσιστική κοινωνία μάς το αποδεικνύει με τα δυνατότερα και μελανότερα χρώματα ο άλλος σπουδαίος ήρωας του Ρίτσαρντ Ράιτ, ο Μπίγκερ Τόμας του Native son, ο οποίος ακριβώς γεννιέται με αυτή την ενοχή – και το έχει περιγράψει φιλοσοφικά και ψυχιατρικά ο Φραντς Φανόν. Και πράγματι: Πόσο αθώος μπορεί να είναι κάποιος, όταν νιώθει την αθώα ενοχή του εγγεγραμμένη στην ίδια του τη σάρκα; «Γιατί ετούτο το αίσθημα ενοχής μοιάζει τόσο έμφυτο, τόσο απολύτως φυσιολογικό, τόσο εύκολο κανείς να το αποκτήσει, να το σκεφτεί, να το νιώσει; Καταπώς φαίνεται, όταν κανείς νιώθει μια τέτοια ενοχή, απλώς προσπαθεί να αναβιώσει ένα αδιόρατο μοτίβο που έχει δημιουργηθεί από πολύ νωρίς στη ζωή του· να θυμηθεί ένα τεράστιο σοκ που έχει χαραχτεί στο σώμα του, ενώ η συνείδησή του σχεδόν το έχει ξεχάσει, δημιουργώντας έτσι μια κατάσταση εξωτερικού άγχους» (σ. 147).

Από την αρχή κιόλας της αφήγησης ο πρωταγωνιστής υποβιβάζεται από το ήδη χαμηλό σημείο αξίας στο οποίο τον τοποθετεί η ρατσιστική κοινωνία σε «ακόμα μεγαλύτερα βάθη, όταν στιγματίζεται ως δολοφόνος. Η κατάβασή του από αυτό το αβυσσαλέο σημείο προς τους κανονικούς υπονόμους», που θα ακολουθήσει, «επισφραγίζει το τέλος κάθε αυταπάτης ότι θα μπορούσε να φέρει πίσω στην κοινωνία κάτι το οποίο η ίδια θα έβλεπε ως αξία» (σ. 254).

Η διαφυγή στους υπονόμους 

Είναι Σάββατο βράδυ, σε μια πόλη που δεν κατονομάζεται ποτέ, και ο Φρεντ Ντάνιελς, ο κηπουρός των Γούτεν, μόλις έχει πληρωθεί. Ευτυχισμένος, κατευθύνεται προς το σπίτι του, όπου τον περιμένει η ετοιμόγεννη γυναίκα του – περιμένουν το μωρό τους από μέρα σε μέρα. Τρεις αστυνομικοί κατεβαίνουν από ένα περιπολικό και του φράζουν τον δρόμο. Αναζητούν έναν δολοφόνο. Οι Πίμποντι, λίγο πιο πάνω στον δρόμο, έχουν δολοφονηθεί άγρια. Δεν τους αρέσει η ιδέα ενός μαύρου άνδρα σε μια λευκή γειτονιά και ο Φρεντ βρίσκεται στο στόχαστρό τους. Ο Φρεντ δεν γυρεύει φασαρίες· είναι ευγενικός και υποχωρητικός, αλλά οι αστυνομικοί δεν ακούν τις απαντήσεις του· θέλουν να του φορτώσουν το έγκλημα.

Σαστισμένος, εξαντλημένος και ψυχολογικά καταρρακωμένος, ο Φρεντ τελικά ομολογεί.

Στο τμήμα αρχίζουν να τον χτυπούν· η βία μετατρέπεται σε βασανιστήριο, σωματικό και ψυχολογικό, που κλιμακώνεται με τον χρόνο. Ταιριάζει στο προφίλ του υπόπτου: η εικόνα του δολοφόνου που έχουν όλοι στο μυαλό τους είναι εκείνη ενός μαύρου άνδρα. Δεν έχει σημασία ότι εκκλησιάζεται, ότι δεν έχει μπλεξίματα με τον νόμο, ότι ο πάστοράς του θα μπορούσε να εγγυηθεί γι’ αυτόν, αν τον ρωτούσαν, ούτε ότι η κυρία Γούτεν θα μπορούσε να εξηγήσει από πού προέρχονται τα χρήματα που έχει στην τσέπη του. Το μόνο που θέλουν είναι μια ομολογία για τον φόνο και για την απόπειρα βιασμού της κυρίας Πίμποντι. Και είναι διατεθειμένοι να κάνουν τα πάντα για να την αποσπάσουν. Σαστισμένος, εξαντλημένος και ψυχολογικά καταρρακωμένος, ο Φρεντ τελικά ομολογεί. Ύστερα, οι αστυνομικοί εκλαμβάνουν τη σιωπή και τη στάση του ως δουλικότητα· όμως, γνωρίζοντας ότι η ζωή του έχει τελειώσει, ο Φρεντ αρπάζει τη μοναδική ευκαιρία που του παρουσιάζεται για να δραπετεύσει – και το μόνο καταφύγιο είναι οι υπόνομοι της πόλης. Εκεί ζει, ενώ στην επιφάνεια διεξάγεται ανθρωποκυνηγητό, ώστε να συλληφθεί, νεκρός ή ζωντανός.

Το αυξανόμενο αίσθημα αποξένωσης 

Ο Φρεντ Ντάνιελς έχει έναν και μοναδικό σκοπό ζωής: να ξεφύγει από το λευκό βλέμμα, από εκείνο το παιχνίδι που, ό,τι κι αν κάνει, τον καταδικάζει. Γιατί τόσο η ρητή ανατροπή των κανόνων όσο και η πλήρης συμμόρφωση στους διακριτικούς κανόνες καταλήγουν σε αποτυχία. Κυνηγημένος, αποφασίζει να κρυφτεί στους αγωγούς των υπονόμων της πόλης, όπου σύντομα βρίσκει μια μικρή σπηλιά για να δημιουργήσει ένα καταφύγιο. Από τον υπόγειο κόσμο -αφού εξοικειώνεται με ένα περιβάλλον που είναι κατοπτρικό του εξωτερικού και όπου συναντά ορμητικά και δύσοσμα νερά, έναν τεράστιο αρουραίο, ένα πνιγμένο και μπλεγμένο βρέφος- αντιλαμβάνεται ότι η θέση του μπορεί να έχει ορισμένα πλεονεκτήματα, ιδίως χάρη σε έναν εύθραυστο τοίχο που του επιτρέπει να ανοίξει μια πρώτη τρύπα και να παρεισφρήσει στο υπόγειο ενός κτιρίου.

Από εκεί ξεκινά μια μακρά εξερεύνηση διάφορων χώρων (μία εκκλησία όπου οι νέγροι «δήλωναν την ενοχή τους και βυθίζονταν στην απόγνωση μ’ όλες τις αισθήσεις τους» [σ. 146], ένα γραφείο κηδειών, ένας κινηματογράφος, μια ανθρακαποθήκη, ένα κατάστημα ραδιοφώνων, ένα κρεοπωλείο, μια μεσιτική και ασφαλιστική εταιρεία την οποία ληστεύει, ένα κοσμηματοπωλείο κ.ά.). Από αυτές τις περιπλανήσεις, ενώ υπογείως αυξάνει ένα αίσθημα αποξένωσης, οικειοποιείται αντικείμενα που βρίσκει (τρόφιμα, χρήματα και κοσμήματα), τα οποία φέρνει στη φωλιά του, ανακαλύπτοντας μια νέα και αντίστροφη μορφή εξουσίας: όχι τη λευκή, που χαίρει του φωτός του ήλιου, αλλά μια άλλη, εγγυημένη από την αφάνεια: δεν ήταν τόσο τα χρήματα που τον δελέαζαν, όσο το ότι μπορούσε να τα οικειοποιηθεί ατιμώρητα.

Έτσι τα χαρτονομίσματα γίνονται κάτι σαν ταπετσαρία που αξίζει μόνο για το χρώμα της· τα δαχτυλίδια γίνονται φυλαχτά που κρεμιούνται σε καρφιά

Τα αντικείμενα -και μαζί τους οι φράσεις που τα συνοδεύουν και οι συνήθειες που προκύπτουν από αυτά- επανανοηματοδοτούνται: απολύτως αποκομμένα από το πλαίσιο στο οποίο κανονικά ανήκουν, χάνουν το νόημά τους, γίνονται αλλόκοτα. Έτσι τα χαρτονομίσματα γίνονται κάτι σαν ταπετσαρία που αξίζει μόνο για το χρώμα της· τα δαχτυλίδια γίνονται φυλαχτά που κρεμιούνται σε καρφιά· τα ρολόγια τσέπης είναι εκκρεμή που τα παρακολουθεί να αιωρούνται κ.ο.κ. Μια συμβολική ανατροπή που προσπαθεί να εξομολογηθεί «στον υπέργειο κόσμο», αλλά παίρνει ως αντάλλαγμα χλευασμό και βία.

Ένα σκληρό νουάρ 

Το βιβλίο του Ρίτσαρντ Ράιτ είναι ένα καταιγιστικό θρίλερ για μια κατάφωρη πλάνη και για έναν άνθρωπο καταδιωκόμενο, με ανατροπές βαθιά συγκινητικές και ένα τέλος τόσο συντριπτικό όσο και αληθινό. Πρόκειται για σκληρό νουάρ, χωρισμένο σε τρία διακριτά μέρη. Αρχικά έχουμε το «στήσιμο», που αποτυπώνει την οδύσσεια ενός Αφροαμερικανού ο οποίος συνθλίβεται με τον πλέον βίαιο τρόπο από το λευκό αστυνομικό σύστημα, το οποίο δεν εξετάζει καν το ενδεχόμενο ο ίδιος να μην είναι ένοχος. Επιλέγεται τυχαία, απλώς και μόνο επειδή περπάτησε σε έναν συγκεκριμένο δρόμο, και είναι αναμφισβήτητα αθώος.

Όλα όσα θα του αποκαλύψει ο υπόγειος κόσμος -μεταξύ αυτών, εγκλήματα και αυτοκτονίες- ο Φρεντ Ντάνιελς θα θελήσει να τα μεταδώσει στον υπέργειο

Στη συνέχεια, μετά την απόδραση, έχουμε τον χρόνο που περνά στον υπόγειο κόσμο. Αυτός δεν αποτελεί μόνο μια μεταφορά για τη θέση των μαύρων κοινοτήτων της εποχής και τη σκληρότητα της δίωξης του Φρεντ Ντάνιελς, αλλά πρωτίστως μετατρέπεται σε στοχασμό πάνω στον παραλογισμό της ζωής (οι καθημερινές εμπορευματικές δραστηριότητες) και του πολέμου (σσ. 138-139), των αντικειμένων που μας περιβάλλουν και του κόσμου ολόκληρου, στην ψευτιά του κόσμου και της τέχνης (η «απόλαυση» μιας ταινίας στον κινηματογράφο), όπως επίσης σε βαθιά εμβάθυνση στην έννοια της «αθώας ενοχής» (όπως στην περίπτωση της λατρευτικής συνάθροισης μιας εκκλησίας): με δυο λόγια, σε ένα κατηγορώ για τη φυσικοποίηση όλων εκείνων των «κατασκευασμένων» σχέσεων που επιβάλλει η σύγχρονη λευκή κοινωνία, όπως μας φανερώνει η αντίδρασή του απέναντι στο «αποτρόπαιο τικ-τακ» των ακριβών ρολογιών: «τα μισούσε· αυτά τα πράγματα μετρούσαν με ακρίβεια τον χρόνο, έκαναν τους ανθρώπους να ζορίζονται και να τσιτώνουν από την αίσθηση των ωρών που κυλούσαν, έλεγαν ιστορίες μοιραίου τέλους, στέφοντας τον χρόνο βασιλιά της συνείδησης» (σ. 135).

Όλα όσα θα του αποκαλύψει ο υπόγειος κόσμος -μεταξύ αυτών, εγκλήματα και αυτοκτονίες- ο Φρεντ Ντάνιελς θα θελήσει να τα μεταδώσει στον υπέργειο, όπως την αληθινή αξία του χρήματος:

«…έλυσε τον σάκο και αφαίρεσε τις ταινίες ασφαλείας από τα μάτσα χαρτονομίσματα. “Θα βάλω ταπετσαρία”, είπε και λύθηκε σ’ ένα πομπώδες σύγκορμο γέλιο […] πασάλειψε με κόλλα τον τοίχο· έπειτα έβαλε προσεκτικά το ’να πράσινο χαρτονόμισμα δίπλα στ’ άλλο. Έκανε λίγο πίσω κι έγειρε το κεφάλι να δει το αποτέλεσμα. “Χριστέ μου! Πόσο αστείο…!” […] Είχε θριαμβεύσει επί του υπέργειου κόσμου. Ήταν ελεύθερος! Θυμήθηκε τότε με πόση ευγνωμοσύνη είχε κρατήσει εκείνα τα λίγα δολάρια που του είχε δώσει η κυρία Γούτεν, και ήθελε να φύγει από τον υπόγειο κόσμο για να διαδώσει παντού αυτό που ανακάλυψε. Τελικά, κατάφερε να τιθασεύσει το γέλιο του και ξεκίνησε να αλείφει με κόλλα όλους τους χωμάτινους τοίχους της σπηλιάς και να βάζει πάνω τους πράσινα χαρτονομίσματα· όταν τελείωσε, στάθηκε στο κέντρο της κάμαρας και τους αποθαύμασε – οι τοίχοι ανέδιδαν μια απερίγραπτη κιτρινοπράσινη φλογερή λάμψη. Ναι, αυτή εδώ η κάμαρα θα γινόταν το κρησφύγετό του· ανάμεσα σ’ εκείνον και στον κόσμο που τον είχε απορρίψει θα ορθωνόταν αυτό εδώ το σκωπτικό σύμβολο. Δεν τα ’χε κλέψει τα λεφτά· απλώς τα ’χε πάρει, όπως κάποιος μαζεύει καυσόξυλα από το δάσος. Άλλωστε, ακριβώς έτσι αντιλαμβανόταν πλέον τον υπέργειο κόσμο, σαν άγριο δάσος γεμάτο θάνατο, όπου παραμόνευαν τυφλά ζώα» (σσ. 119-120).

Την ίδια τύχη θα επιφυλάξει και στα κοσμήματα, στους πολύτιμους λίθους, «[σ]τα λευκά και γαλάζια διαμάντια με το σιγανό και μοχθηρό γέλιο, σαν να κατείχαν κάποιο ξεκαρδιστικό μυστικό» (σσ. 135-136), στα πολυτελή ρολόγια με τα οποία θα αποφασίσει να συμπληρώσει τη διακόσμηση του υπόγειου δωματίου του.

Η επάνοδος στον υπέργειο κόσμο 

Στο τρίτο μέρος έχουμε την επάνοδο του ήρωα στον υπέργειο κόσμο και τη μάταιη προσπάθειά του να αποκαλύψει σε όσους θεωρούν αυτόν τον κόσμο αληθινό το ψέμα του, όσα του είχε φανερώσει η «σπηλιά»: πραγματικές εικόνες, οράματα, όνειρα, φιλοσοφικές αλήθειες· και το αναπόφευκτο τραγικό τέλος του, ως συνέπεια της αποτυχίας του να κινητοποιήσει συναισθήματα ικανά να ανταποκριθούν στη βαρύτητα των όσων είχε δει και αισθανθεί, ως απόρροια της αδυναμίας του να συγκεντρώσει και να εξηγήσει στους άλλους όλα εκείνα τα σύμβολα που ήταν διάσπαρτα μέσα του: «Τα σύμβολα ήταν καθαρά και ευδιάκριτα στο μυαλό του, αλλά δεν μπορούσε να τα πει με τρόπο ώστε να αποκτήσουν για τους άλλους το νόημα που πίστευε ότι είχαν γι’ αυτόν. Ένιωθε τόσο ανήμπορος που έμπηξε τα κλάματα» (σσ. 179).

Το αλληγορικό στοιχείο της υπόγειας ιστορίας απαιτεί λίγη προσπάθεια, για να γίνει πλήρως κατανοητό, αλλά είναι πολύτιμο από φιλοσοφική σκοπιά.

Μισό νουάρ, μισό πυρετώδες όνειρο, το μυθιστόρημα ίσως να μην καθίσει εύκολα σε αναγνώστες που προτιμούν μια πιο γραμμική αφήγηση. Ωστόσο, είναι αδύνατον να μη συμπάσχει κανείς με τη μοίρα του ήρωα – όχι μόνο εξαιτίας της κατάχρησης εξουσίας και της ωμής σκληρότητας εναντίον του μαύρου δέρματος, αλλά και επειδή πρόκειται για έναν πραγματικά έντιμο άνθρωπο. Το αλληγορικό στοιχείο της υπόγειας ιστορίας απαιτεί λίγη προσπάθεια, για να γίνει πλήρως κατανοητό, αλλά είναι πολύτιμο από φιλοσοφική σκοπιά. Από την άποψη αυτή είναι πολύ κατατοπιστική η ανάλυση του «αντεστραμμένης πλατωνικής αλληγορίας του σπηλαίου» στην οποία προβαίνει ο Μάλκολμ Ράιτ: «Το χρονικό του Ντάνιελς είναι η πλατωνική αλληγορία αντεστραμμένη. Ο Ντάνιελς καταφεύγει στους υπονόμους της πόλης· το άνοιγμα του δικού του ορίζοντα βρίσκεται εντός του σπηλαίου και όχι εκτός αυτού. […] οι άτεγκτοι καταναγκασμοί εμπέδωσης των κοινωνικών προτύπων δεν εντοπίζονται στο σκοτάδι της σπηλιάς. Διέπουν τον φωτεινό υπέργειο κόσμο. Ο Ντάνιελς κατέρχεται προς έναν ήλιο εσώτερο, την ακτινοβολία του οποίου δεν γνώριζε ενόσω ζούσε υπεργείως, πάνω από τους υπονόμους. Μήπως κι εμείς, οι κάτοικοι στην επιφάνεια, δεν κουβαλάμε αλυσίδες φωτός κι ελευθερίας και, προκειμένου να καταλάβουμε τη “ζωή στην επιφάνεια”, δεν χρειαζόμαστε παρά μια επώδυνη, καταναγκαστική απόδραση από τον ευχάριστο αυτό κόσμο προς μια γόνιμη αφάνεια;» (σσ. 251-252), ώστε να πατήσουμε σε μέρη, φυσικά και μεταφυσικά, στα οποία κανένας άλλος δεν έχει πατήσει.

«Όταν κάποιος προσπαθεί να εκφραστεί καλλιτεχνικά θεωρώντας δεδομένο ότι το ριζικό του είναι φρικτό και αυτοσχεδιάζει, με αυτό για βασική του διάθεση, δεν μπορεί παρά να βγάλει ένταση» (σ. 222).

Το δοκίμιο «Αναμνήσεις από τη γιαγιά μου»

Θα ήθελα να σταθώ κάπως διεξοδικότερα στο δοκίμιο «Αναμνήσεις από τη γιαγιά μου» (γραμμένο πιθανότατα τον χειμώνα του 1941-1942), το οποίο θεωρώ ανεκτίμητης αξίας, καθώς επιτρέπει να ρίξουμε μια ευρύτερη και διεισδυτικότερη ματιά στο εσωτερικό εργαστήρι, εκείνο της ψυχής του, του Ρίτσαρντ Ράιτ, βοηθώντας μας να αντιληφθούμε τόσο ότι έχουμε στα χέρια μας ένα πολυεπίπεδο μυθιστόρημα όσο και την ευρύτερη δημιουργία του, ίσως και πέρα από αυτήν: για παράδειγμα τη σχέση του αυτοσχεδιασμού στην τζαζ, ίσως και σε όλη τη μαύρη σκέψη. Και δεν χωρεί αμφιβολία ότι το εν λόγω κείμενο μας επιτρέπει να αντιληφθούμε ευχερέστερα ότι Ο άνθρωπος που έζησε υπογείως είναι κάτι παραπάνω, κάτι περισσότερο, κάτι πολύ πέρα από ένα -ακόμη- αστυνομικό μυθιστόρημα με θέμα τη λευκή βία εναντίον των μαύρων: και από την άποψη αυτή εξαιρετικά επίκαιρο για όλους μας.

Όπως θα γράψει ο Ράιτ για το βιβλίο, επιθυμώντας να υπογραμμίσει τα στοιχεία που το καθιστούν ιδιαίτερο, ξεχωριστό: «Ουδέποτε έχω γράψει κάτι που να πηγάζει περισσότερο από καθαρή έμπνευση· ουδέποτε έχω ολοκληρώσει κάποιο έργο γραπτού λόγου νιώθοντας βαθύτερο αίσθημα δημιουργικής ελευθερίας (...)»

Αλλά στο σημείο αυτό θα ήθελα να κάνω μια μικρή -ωστόσο χρήσιμη, κρίνω- παρέκβαση. Την άνοιξη του 1952, στον πρόλογό του στο έργο του Φραντς Φανόν Peau noire, masques blancs (Seuil) ο Γάλλος φιλόσοφος Φρανσίς Ζανσόν, γνωστός για τη δράση του υπέρ του Εθνικού Απελευθερωτικού Μετώπου κατά τη διάρκεια του πολέμου στην Αλγερία, θα σημειώσει: «Έγραψα κάποια μέρα στον Φανόν για μία διευκρίνιση πάνω σε ένα απόσπασμα που στο κείμενο μου είχε φανεί κάπως δυσνόητο. Ε λοιπόν, διαβάζοντας την πολύ λεπτομερή απάντηση που μου έδωσε, αντιλήφθηκα ότι μια ανάλογη διευκρίνιση μού την είχε κιόλας δώσει, πλήρως, έστω λάθρα, μολονότι στην πραγματικότητα εκείνος ήταν στ’ αλήθεια δυσνόητος, αν, αρνούμενοι να αφεθούμε στην κίνηση του ύφους του, διαπράτταμε το σφάλμα να αναζητήσουμε ένα σύστημα εννοιών. Άλλωστε ο ίδιος ο Φανόν πρόσθετε στο τέλος της εξήγησής του: “Δεν είναι δυνατόν να εξηγήσω αυτήν τη φράση. Όταν γράφω τέτοια πράγματα, προσπαθώ να αγγίξω τον αναγνώστη μου στο συναισθηματικό επίπεδο… που σημαίνει ανορθολογικά, σχεδόν αισθησιακά”». Ίσως αυτή η αδυναμία να κατανοήσουμε όλες τις πτυχές κειμένων όπως εκείνο του Φανόν ή Ο άνθρωπος που έζησε υπογείως, η ανικανότητά μας να εντοπίσουμε συνάφειες και συνδέσεις μεταξύ των διάφορων επιπέδων, να υποδηλώνει την ίδια την αδυναμία του λευκού και κατανοήσει «τη βιωμένη εμπειρία» ενός μαύρου, στις ποικίλες μορφές της, ακόμη και σε εκείνη της τέχνης.

Όπως θα γράψει ο Ράιτ για το βιβλίο, επιθυμώντας να υπογραμμίσει τα στοιχεία που το καθιστούν ιδιαίτερο, ξεχωριστό:

«Ουδέποτε έχω γράψει κάτι που να πηγάζει περισσότερο από καθαρή έμπνευση· ουδέποτε έχω ολοκληρώσει κάποιο έργο γραπτού λόγου νιώθοντας βαθύτερο αίσθημα δημιουργικής ελευθερίας· κι ουδέποτε έχω εκφραστεί με τρόπο που να προκύπτει περισσότερο αβίαστα μέσα από το ίδιο το παρελθόν, τα ίδια τα αναγνώσματα, τις ίδιες τις εμπειρίες και τα ίδια τα συναισθήματά μου, απ’ ό,τι συνέβη στον Άνθρωπο που έζησε υπογείως. […] πρώτη φορά ένιωσα ότι αντιμετώπιζα το υλικό μου με τέτοιο ολόπλευρο τρόπο, αποπειρώμενος να δημιουργήσω ένα απλό πλην βαθύ πεζογράφημα. Εννοώ το εξής: σε όλες τις άλλες συγγραφικές μου απόπειρες, είχα την αίσθηση ότι λειτουργούσα με βάση πολλές σκόρπιες περιορισμένες και ημιτελείς συλλήψεις· ωστόσο, σ’ αυτό το βιβλίο, υπάρχει μόνο μία ιδέα-αίσθηση – η οποία μπορεί να εκφράζεται με πολλούς τρόπους και να αποτυπώνεται από πολλές γωνίες, αλλά παραμένει μία. Μία ιδέα-αίσθηση καθοριστική, σύνθετη, ιθύνουσα, που λειτουργεί ως υπόβαθρο –παρόμοια με το ρυθμικό παίξιμο του μπάσου στην τζαζ– συγχωνεύοντας, καθώς και προσδίδοντας ενότητα και νόημα στις εικόνες, τα σύμβολα και τη δράση της ιστορίας» (σ. 191).

Ας κρατήσουμε αυτό το «μία ιδέα-αίσθηση καθοριστική, σύνθετη, ιθύνουσα, που λειτουργεί ως υπόβαθρο – παρόμοια με το ρυθμικό παίξιμο του μπάσου στην τζαζ…», γιατί αποτελεί μία ιδέα-εικόνα, σχεδόν έναν ρυθμό, που διατρέχει το κείμενο στην ολότητά του.

Και αυτή η ιδέα περιστρέφεται γύρω από την παθιασμένη και ευέξαπτη θρησκευτική φύση της γιαγιάς του (σσ. 191-192), αλλά συνδέεται και με άλλες εμπειρίες του Ράιτ, οι οποίες και πάλι σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό ήταν επηρεασμένες ή καθοδηγούμενες από στάσεις και αντανακλαστικά που του είχε εμφυτεύσει η γιαγιά του (σ. 200): τη Βίβλο τις υμνωδίες και τα «ακατάλληλα» βιβλία που η γιαγιά του έριχνε στη στόφα, τα νέγρικα μπλουζ, αλλά και τη Μελάγχθα της Γερτρούδης Στάιν ή τη σειρά κινηματογραφικών ταινιών με πρωταγωνιστή τον αόρατο άνθρωπο.

Στοιχεία υπερρεαλισμού 

Υπάρχει κάτι το υπερρεαλιστικό στο μυθιστόρημα του Ράιτ, όπως ο ίδιος αναγνωρίζει σε ορισμένες από τις πιο ενδιαφέρουσες σελίδες του δοκιμίου (σσ. 216-220), εκεί όπου συνδέει τον υπερρεαλισμό με τα μπλουζ και την τέχνη του Αμερικανού νέγρου, όσο και αν «το να αναφέρω τον υπερρεαλισμό, ενώ μιλώ για τη ζωή των Νέγρων στην Αμερική, θα φανεί σε ορισμένους σαν να ανακατεύω λάδι με νερό – όμως τα δύο αυτά πράγματα δεν είναι τόσο απομακρυσμένα όσο πιθανόν δείχνουν εκ πρώτης όψεως», καθώς υπάρχουν πολλά στοιχεία υπερρεαλισμού στην τέχνη του Αμερικανού νέγρου: «Ο υπερρεαλισμός είναι τρόπος να βλέπεις τον κόσμο, τρόπος να αισθάνεσαι και να σκέφτεσαι, καθώς και μέθοδος για να ανακαλύπτεις σχέσεις μεταξύ των πραγμάτων· πρόκειται για φάση της δημιουργικής διαδικασίας. Στη λαϊκή τέχνη, όπου μπορεί να υπάρχουν έντονα στοιχεία υπερρεαλισμού, δεν είναι απαραίτητο να χρησιμοποιούμε αυτό τον όρο, αν δεν τον θεωρούμε κατάλληλο. Το πιθανότερο είναι πως οι Νέγροι του Μισισιπή, του Τέξας, του Αρκάνσας δεν έχουν ακούσει ποτέ κάτι για τον υπερρεαλισμό· τούτο, ωστόσο, δεν αναιρεί την έντονη υπερρεαλιστική δομή και λειτουργία μεγάλου μέρους της παραδοσιακής μουσικής τους έκφρασης. Έτσι, αν απαγκιστρώσουμε την έννοια του υπερρεαλισμού από τη στερεοτυπική της σύνδεση -στο μυαλό του πολύ κόσμου- με τους “παλαβούς παριζιάνους καλλιτέχνες” και αρχίσουμε να τον θεωρούμε ως τρόπο να βλέπουμε σχέσεις μεταξύ των πραγμάτων, τότε ίσως καταφέρουμε να ξεφορτωθούμε και την ιδέα του εκφυλισμού, για χάρη μιας βαθύτερης κατανόησης του τρόπου που λειτουργεί η δημιουργική διαδικασία» (σσ. 216-217).

Αυτή η καταβύθιση και αυτή η διάλυση στον υπόγειο κόσμο δεν αποτελούν παρά τις αναγκαίες προϋποθέσεις για τη δημιουργία και την ανάδυση του νέου: της νέας γραφής, της νέας ελευθερίας, αλλά και του νέου κόσμου

Είναι από την οπτική αυτή που αξίζει να διαβάσει κανείς τις σελίδες όπου ο Ράιτ τονίζει τη σχέση των νέγρικων μουσικών ειδών όπως το μπλουζ, η τζαζ, το σουίνγκ με την ένταση που αναδύεται από το βιβλίο (σσ. 221-222), όντας μια χαραμάδα που ρίχνει πολύτιμο φως σε πολυάριθμα σημεία αυτού του σπουδαίου έργου, αλλά και ως έναν τρόπο -για τον προσεκτικό αναγνώστη- να διακρίνει το νήμα που συνδέει μεταξύ τους τα κομμάτια του: «Δεν πιστεύω πως οτιδήποτε υπάρχει στο βιβλίο έχει κάποια αυταξία πέρα από τα όρια της συνολικής αντίληψης που διαμορφώθηκε στο νου του Φρεντ Ντάνιελς εκείνο το διάστημα. Με άλλα λόγια, καμία από τις εικόνες και κανένα από τα σύμβολα στον Άνθρωπο που έζησε υπογείως δεν έχει καθαυτό νόημα· το νόημα του καθενός ξεχωριστά βρίσκεται μόνο σε συνάρτηση με άλλα πράγματα, σε συνάρτηση με το πώς εμφανίζεται το καθένα ξεχωριστά σε συγκεκριμένες αλληλουχίες συμβάντων· επομένως, το πλήρες νόημα του καθενός ξεχωριστά έγκειται στην ολότητα όλων αυτών των συμβόλων και των εικόνων μαζί, και στη συνάφεια της συγκεκριμένης ολότητας με τον Φρεντ Ντάνιελς και τη μοίρα του» (σσ. 229-230).

Αυτή η καταβύθιση και αυτή η διάλυση στον υπόγειο κόσμο δεν αποτελούν παρά τις αναγκαίες προϋποθέσεις για τη δημιουργία και την ανάδυση του νέου: της νέας γραφής, της νέας ελευθερίας, αλλά και του νέου κόσμου: «Από την οπτική γωνία του ίδιου του χαρακτήρα, ετούτη η διάλυση, κατά τη γνώμη μου, αντιπροσωπεύει μια στιγμή στη ζωή του κατά την οποία όλο το παρελθόν καταρρέει κι ο ίδιος πρέπει, προκειμένου να επιβιώσει, να κάνει ένα άλμα στο κενό της άμορφης νύχτας και να δημιουργήσει έναν άλλο κόσμο, έναν νέο κόσμο, στον οποίο θα συνεχίσει να ζει. Για εμένα -ορθώς ή όχι- το ίδιον της καλής γραφής έγκειται ακριβώς σε τούτη την αίσθηση δημιουργίας του νέου, σε τούτη την ελευθερία, την ανάγκη και την επιθυμία να δημιουργηθεί κάτι το νέο» (σ. 225).

Σε μια προσπάθεια να συμπυκνώσουμε τον χαρακτήρα του Ανθρώπου που έζησε υπογείως, αξίζει να ανατρέξουμε στην έξοχη τελευταία παράγραφο των «Αναμνήσεων από τη γιαγιά μου»:

«Κατά τη διαδικασία συγγραφής του Ανθρώπου που έζησε υπογείως, όλες οι ιδέες που ανέφερα αλληλεπιδρούσαν και εναλλάσσονταν. Το βασικό μοτίβο του μυθιστορήματός μου ήταν η ζωή της γιαγιάς μου και το αίσθημα ενοχής που έμοιαζε να έχει απέναντι στη ζωή, η απόσυρσή της από τον κόσμο, ενώ ζούσε σ’ αυτόν. Όλες οι άλλες εικόνες και όλα τα άλλα σύμβολα δεν είναι παρά αυτοσχεδιασμοί στη βάση αυτού του πρωταρχικού, στέρεου ρυθμού στο μπάσο, όπως ακριβώς αυτοσχεδιάζει ένας τζαζίστας στην τρομπέτα του. Δεν ήξερα ποτέ ποια εικόνα ή ποιο σύμβολο θα ακολουθούσε· αυτό που με πήγαινε από τη μια φράση στην άλλη ήταν τα συναισθήματά μου. Υπ’ αυτή την έννοια, μπορεί κανείς να πει ότι Ο άνθρωπος που έζησε υπογείως είναι ένα έργο πεζογραφίας τζαζ αρκεί να μη φοβάται τη λέξη “τζαζ”. Εγώ πάντως δεν τη φοβάμαι» (σ. 266).

Ένας συγγραφέας πιο επίκαιρος από ποτέ 

«Η μεγαλύτερη αρετή του Ράιτ έγκειται στο ότι διηγήθηκε τον κόσμο των Αφροαμερικανών αποκαθαρμένο από την εικόνα αυτού του κόσμου που μας είχαν δώσει το θέατρο, ο κινηματογράφος, οι ορχήστρες των Αγγλοσαξόνων, απογοητεύοντας όποιον περίμενε από το βιβλίο [Το μαύρο αγόρι] ονειρικές ατμόσφαιρες, τις φυτείες, τον αισθησιασμό, τους μαύρους που γελούν, τα αλληλούια τους» σημειώνει ο Τσέζαρε Παβέζε. 

(...) ο Ρίτσαρντ Ράιτ βρίσκεται εδώ για να μας υποδείξει πως οι μαύροι στις Ηνωμένες Πολιτείες εξακολουθούν να είναι υπερβολικά συχνά καταδικασμένοι να ζουν μια ύπαρξη διαρκώς στο χείλος της εξόντωσης.

Είναι σχεδόν περιττό να πούμε ότι ένας συγγραφέας όπως ο Ράιτ είναι σήμερα πιο επίκαιρος από ποτέ. Όχι ότι το έργο του υπήρξε ποτέ ανεπαρκές στην περιγραφή των φρικαλεοτήτων του αμερικανικού ρατσισμού· αλλά τα πρόσφατα χρόνια ήταν συχνά εύκολο να ξεχνά κανείς ότι οι μεγαλόστομες διακηρύξεις του αμερικανικού φιλελευθερισμού στηρίζονταν πάντοτε, λίγο ως πολύ, πάνω στον πόνο και την καταπίεση. Αν οι δολοφονίες του Τζορτζ Φλόιντ, της Μπριόνα Τέιλορ και άλλων εκατοντάδων Αφροαμερικανών που έχουν δολοφονηθεί από την αστυνομία δεν αρκούσαν για να μας το θυμίσουν, ο Ρίτσαρντ Ράιτ βρίσκεται εδώ για να μας υποδείξει πως οι μαύροι στις Ηνωμένες Πολιτείες εξακολουθούν να είναι υπερβολικά συχνά καταδικασμένοι να ζουν μια ύπαρξη διαρκώς στο χείλος της εξόντωσης. Αλλά ο λόγος του θα μπορούσε να διευρυνθεί και να ισχύσει και για τις χιλιάδες δολοφονίες των «νέγρων» κάθε είδους και εθνικότητας που υφίστανται καθημερινά τη βία της εκάστοτε αστυνομίας που φροντίζει για τη διασφάλιση της τάξης.

Βία άνευ λύτρωσης

Τα κείμενα του Ράιτ είναι, γενικά, αυτό ακριβώς: μια κλιμάκωση βίας άνευ λύτρωσης, μια πράξη που φτάνει μέχρι το τέλος της· εκεί όπου ο Τζέιμς Μπόλντουιν σταματά, για να ανακτήσει έναν χριστιανικό αυτοέλεγχο. Γι’ αυτό τα έργα του Ράιτ είναι η άμεση απεικόνιση του τι ήταν -και τι θα μπορούσε να γίνει- ο Μπόλντουιν χωρίς μια υπομονετική εργασία εγκράτειας των συναισθημάτων του. Γι’ αυτό το να διαβάζει κανείς Ράιτ σημαίνει να κοιτάζει κάτω από τη γη, εκεί όπου η φυλετική διάκριση είναι σκιασμένη και -μέσα στο ξέσπασμα μιας στιγμής- αιματοβαμμένη.

Γι’ αυτό στα διηγήματά του ο ρατσισμός εμφανίζεται με τα χαρακτηριστικά ενός γνωσιολογικού φίλτρου, ενός τρόπου δράσης και αντίληψης των σχέσεων.

Η βία του Ράιτ όμως, και εδώ αναφέρομαι κυρίως σε εκείνη του Μπίγκερ Τόμας, είναι σχεδόν πάντα μια παγωμένη βία – ένα λάθος ή μια συγκεχυμένη απελευθέρωση. Δεν είναι ποτέ προσωπικό μίσος ούτε διεστραμμένη επιθυμία για αίμα· είναι μάλλον το προβλέψιμο τέλος μιας παρατεταμένης σειράς συναισθημάτων, προκαταλήψεων, ανομολόγητων λέξεων, διαρρηγμένων σχέσεων. Είναι το τέντωμα των νεύρων στο άκρο των προσωπικών και κοινωνικών ιστοριών, το περίφημο «κλικ» που περιέγραφε ο Μπόλντουιν. Γιατί, για τον Ράιτ, το φυλετικό ζήτημα δεν μεταφράζεται σε εμφανείς, στιγματιστικές ταμπέλες, σε εξωτερικές ιστορικές βαρβαρότητες, αλλά σε αυτήν τη διαρκή στραγγαλιστική αλληλεπίδραση· στα πατερναλιστικά χτυπήματα στην πλάτη από τους λευκούς και στη γεμάτη σιωπή του μαύρου. Γι’ αυτό στα διηγήματά του ο ρατσισμός εμφανίζεται με τα χαρακτηριστικά ενός γνωσιολογικού φίλτρου, ενός τρόπου δράσης και αντίληψης των σχέσεων. Όλο αυτό το υπόστρωμα μεταφράζεται σε μια «απέραντη έκταση ασυνείδητης οδύνης», σε ταπείνωση, φόβο λάθους, δυσκολία επικοινωνίας και αποκωδικοποίησης, σε μια μόνιμη κατάσταση απειλής που τσιμπά κάθε πράξη του Αφροαμερικανού και που κινδυνεύει να βρει στη βία την κατάληξή της.

Διεθνής χαρακτήρας 

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 η μορφή του Ράιτ προσέλαβε έναν περισσότερο διεθνή χαρακτήρα: έγινε μια σημαντική προσωπικότητα της λογοτεχνίας και της πολιτικής σε παγκόσμια κλίμακα, όπως σε αδρές γραμμές μάς βοηθά να αντιληφθούμε το «Χρονολόγιο» στο τέλος του τόμου. Η επιρροή του έγινε ακόμη πιο έντονη την επόμενη δεκαετία χάρη στην ανάπτυξη του πιο ριζοσπαστικού κινήματος για τη χειραφέτηση των μαύρων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το έργο του αποτέλεσε μια αξιοσημείωτη δύναμη στην κοινωνική και πνευματική ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα.

Σε κάθε περίπτωση η σημαντικότερη -ίσως- συνεισφορά του Ράιτ συνίσταται στην επιθυμία να απεικονίσει με ακρίβεια τους μαύρους στους λευκούς αναγνώστες, κονιορτοποιώντας με αυτόν τον τρόπο τον λευκό μύθο του υπομονετικού, πνευματώδους, δουλικού μαύρου.

«Ο Ράιτ υπήρξε ένας από εκείνους που με βοήθησαν να συνειδητοποιήσω την ανάγκη να αγωνίζομαι» θα πει ο ποιητής, θεατρικός συγγραφέας και κριτικός μουσικής Αμίρι Μπαράκα (ΛιΡόι Τζόουνς). Από την πλευρά τους, πιο πρόσφατοι κριτικοί προέβησαν σε μια επανεκτίμηση των όψιμων έργων του Ράιτ εντός του φιλοσοφικού του προγράμματος. Είναι ενδεικτικό ότι ο κοινωνιολόγος Πολ Γκίλροϊ υποστήριξε πως «οι σχεδόν αποκλειστικά λογοτεχνικές έρευνες που κυριάρχησαν στην ανάλυση των έργων του παραμέλησαν ή δεν κατανόησαν πλήρως το βάθος των φιλοσοφικών ενδιαφερόντων του». Σε κάθε περίπτωση η σημαντικότερη -ίσως- συνεισφορά του Ράιτ συνίσταται στην επιθυμία να απεικονίσει με ακρίβεια τους μαύρους στους λευκούς αναγνώστες, κονιορτοποιώντας με αυτόν τον τρόπο τον λευκό μύθο του υπομονετικού, πνευματώδους, δουλικού μαύρου.

Κατακλείδα

«Ο μετεωρισμός του και το αντίκρισμα του παραλογισμού της ανθρώπινης ζωής τον έκαναν να συνειδητοποιήσει πως δεν υπήρχε οίκτος ανθρώπινης καρδιάς ικανός να ανταποκριθεί επαρκώς σ’ αυτή τη φριχτή εικόνα. Έτσι όπως αντίκρισε τη γη, από το πουθενά, είδε ότι κάθε μέρα ήταν μέρα θανάτου, ότι κάθε στιγμή που περνούσε κάποιοι σκοτώνονταν σιγά σιγά -κι εκτός πολέμου-, είδε ότι ο πόνος και η θλίψη των ανθρώπων ποσώς επαρκούσαν απέναντι σε αυτό το τεράστιο, θλιβερό θέαμα. Η αποτυχία του να κινητοποιήσει συναισθήματα ικανά να ανταποκριθούν στη βαρύτητα των όσων αντίκρισε κι ένιωσε, η αίσθηση της κενότητάς του απέναντι σ’ αυτή την απόλυτη τραγωδία, εξελίχθηκε σε πανίσχυρη και παθιασμένη ενοχή. Η ίδια του η αδυναμία να αντιμετωπίσει αυτή την υπέρτατη πρόκληση του έλεγε πως ήταν καταδικασμένος κατατρώγοντάς τον με μια απέραντη αίσθηση μετανοίας. Ναι, το μόνο ον που δύναται να ατενίσει ένα τόσο απελπιστικό θέαμα και να κατανοήσει μια τέτοια έλλειψη νοήματος δεν μπορεί παρά να είναι θεός. Αυτό είναι! Ίσως οι άνθρωποι να εφηύραν τους θεούς για να νιώθουν οι θεοί τους ό,τι οι ίδιοι από μόνοι τους αδυνατούν, βρίσκοντας έτσι παρηγοριά στο έλεός τους…! Διότι, μπροστά στην ανεπανόρθωτη ευτέλεια της ζωής τους, το βάρος της ντροπής και της ενοχής τούς ήταν δυσβάστακτο» (σ. 139).

*Ο ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΤΣΙΑΜΟΥΡΑΣ είναι διδάκτο­ρας φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννί­νων. Γράφει και μεταφράζει κείμενα σχετικά με το ζήτημα των ζώων από φιλοσοφική και πολιτική σκοπιά. Από τις Εκδόσεις των Συναδέλφων κυκλοφορεί το βιβλίο του Να σπάσουμε τα κλουβιά-κελιά. Κείμενα αντιειδισμού (2025).

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

Ο Ρίτσαρντ Ράιτ (1908-1960) ήταν Αφροαμερικανός λογοτέχνης, ο πρώτος που ανέδειξε ζητήματα φυλετικής καταπίεσης σε ένα ευρύτερο κοινό. Υπήρξε για συγκαιρινούς και κατοπινούς συγγραφείς, όπως τον Ραλφ Έλισον, τον Τζέιμς Μπόλντουιν και τον Κόλσον Γουάιτχεντ, πρότυπο και σταθερό σημείο αναφοράς.

Εικόνα: Britannica

Τα πιο γνωστά του έργα είναι η συλλογή από νουβέλες του Uncle Tom's children (1938), το μυθιστόρημα Native son (1940), και η αυτοβιογραφία του Black boy (1945).