«Θάνατος στη Ρώμη» του Βόλφγκανγκ Κέπεν (κριτική) – Η κληρονομιά του ναζισμού στη μεταπολεμική Ευρώπη

Η μεταπολεμική γερμανόφωνη λογοτεχνία είχε (ακόμη έχει) να αντιμετωπίσει δύο μεγάλα υπαρξιακά ζητήματα. Εκείνο της ιστορίας και το άλλο της επίδρασης των προγόνων (και της αγωνίας της, όπως το θέτει ο Μπλουμ). Όσον αφορά το πρώτο σκέλος, για αρχή, εκείνο που σχετίζεται με το μετατραυματικό στρες που ο Ναζισμός άφησε στη διαλυμένη από τον πόλεμο χώρα και τη σταδιακή της αποκατάσταση ως ατμομηχανής της Ευρώπης, τα κατάφερε ομολογουμένως αρκετά καλά.

Η γερμανική -κυρίως αριστερή- διανόηση, οι καλλιτέχνες της χώρας, επωμίστηκαν από την πρώτη στιγμή το τρομακτικό βάρος της διατήρησης της ιστορικής μνήμης, ώστε η βολική για τους ενόχους λήθη να μην καλύψει -με πέπλο της το οικονομικό θαύμα- τον τρόμο που θα μεταμορφωνόταν σε συλλογική ενοχή, εφόσον παρέμενε απωθημένος. Η τέχνη τους στάθηκε ατρόμητη, ακόμα και όταν η πολιτική για λόγους κρατικής συνέχειας παρέκαμπτε βολικά τον καυτηριασμό των ανοιχτών πληγών, ώστε να μην προκαλέσει εκείνους -και ήταν πάρα πολλοί- που αν δεν συνέβαλαν άμεσα, ανέχτηκαν τη δηλητηριώδη οσμή που έφερνε ο αέρας από τα κρεματόρια στα ανατολικά. Μολονότι κανένας λαός ως συλλογικότητα δεν βαδίζει προς το μέλλον του ενοχικά, απολογούμενος για όσα φρικτά έπραξαν οι ομοεθνείς του, το χρέος έπεσε στις πλάτες των ανθρώπων της διανόησης και της τέχνης που μέσα από το έργο τους έστησαν ξανά τον καθρέφτη μπροστά στους ίδιους και εν συνεχεία σε όλους τους άλλους για να δουν το τέρας, προκειμένου στη συνέχεια να το αντιμετωπίσουν.

Το ιστορικό στοιχείο

Ο Θάνατος στη Ρώμη είναι ένα βιβλίο που γράφτηκε το 1954, λίγα χρόνια μετά τη λήξη του πολέμου και διαδραματίζεται στη Ρώμη, την ανοχύρωτη πόλη, η οποία βρίσκεται ακόμη σε κατάσταση αποσύνθεσης, αναμένοντας το δικό της μεταπολεμικό θαύμα. Δύο είναι οι βασικοί πρωταγωνιστές του έργου. Ο νεαρός συνθέτης Ζίγκφριντ, ο οποίος έχοντας ολοκληρώσει το νέο του έργο ατονικής μουσικής, θα το παρουσιάσει στο κοινό της Ρώμης σε μια αμφιλεγόμενης αποδοχής παράσταση. Ο αγώνας του όμως παραμένει διμέτωπος, καθώς η κρίση αυτοαμφισβήτησης στο καλλιτεχνικό συνοδεύεται από εκείνη σε προσωπικό επίπεδο. Ο συνθέτης ασφυκτιεί από το ναζιστικό παρελθόν της οικογένειάς του, καθώς τόσο ο πατέρας του πιο έμμεσα, όσο και ο θείος του άμεσα στήριξαν το Γ’ Ράιχ. Η διαδικασία απεγκλωβισμού του από το παρελθόν στο παρόν και στο επόμενο βήμα που συνιστά το μέλλον αποτελεί τη ραχοκοκαλιά του μυθιστορήματος. Ο Ζίγκφριντ θραύει με τον τρόπο του τα δεσμά σε όλα τα επίπεδα, ακόμα και στο θέμα της σεξουαλικότητάς του, απελευθερώνοντας σε συμβολικό επίπεδο το δυναμικό της νέας γενιάς των Γερμανών.

Κι αν ο πρώτος είναι ο θετικός πόλος, ο Γιούντεγιαν, υψηλόβαθμος στρατηγός των SS και θείος του νεαρού, είναι σαφέστατα ο αρνητικός.

Κι αν ο πρώτος είναι ο θετικός πόλος, ο Γιούντεγιαν, υψηλόβαθμος στρατηγός των SS και θείος του νεαρού, είναι σαφέστατα ο αρνητικός. Επιστρέφοντας από την Αφρική που προσφέρει ως μισθοφόρος τις υπηρεσίες του με άλλο όνομα καθώς καταζητείται για εγκλήματα, καταφτάνει στη Ρώμη για να συναντήσει μετά από καιρό την οικογένειά του και την αμετανόητη σύζυγό του. Ο γιος του, ο Άντολφ, έχει ασπαστεί τον καθολικισμό και επιθυμεί να λάβει το χρίσμα, κάτι που εξοργίζει τον πατέρα, καθώς αντιστρατεύεται τις αρχές του. Ο Φρίντριχ Βίλχελμ Πφαφρατ, ο οπορτουνιστής πατέρας του Ζίγκφριντ, πρώην υποστηρικτής του ναζιστικού καθεστώτος και νυν δήμαρχος βρίσκεται με τη σύζυγό του στη Ρώμη δίνοντας το παρών στην πρεμιέρα του μουσικού έργου του συνθέτη. Εκτός αυτών, ο φημισμένος μαέστρος Κίρενμπεργκ, ο οποίος κατοικεί με την Εβραία σύζυγό του στη Ρώμη, θα αναλάβει να διευθύνει το έργο του. Ο αμιγώς γερμανικός θίασος θα συγκεντρωθεί στην Αιώνια Πόλη για ένα έσχατο ξεκαθάρισμα λογαριασμών που θα σημάνει το τέλος μιας εποχής και τη μετάβαση στην επόμενη, η οποία βέβαια όπως οφείλει να γίνει σε ένα δράμα, θα συνοδευτεί από τη θυσία του πιο αθώου.

Η επίδραση και το ύφος

Εάν λοιπόν το υπαρξιακό ζήτημα της ιστορίας, όσον αφορά πάντα τη μεταπολεμική γερμανική λογοτεχνία, αντιμετωπίστηκε επιτυχώς με τη δέουσα σοβαρότητα, εκείνο της επίδρασης των προγόνων και του ξεπεράσματός τους, δεν στέφθηκε με επιτυχία – κάτι που είναι ορατό και στο «Θάνατος στη Ρώμη». Οφείλω να πω πως θα ήταν άδικο να κατηγορήσω τον Koeppen για κάτι που χαρακτηρίζει το σύνολο της μεταπολεμικής παραγωγής, δίχως εξαίρεση. Αναφέρομαι στο γεγονός ότι κανένας συγγραφέας και κανένα έργο δεν κατόρθωσε να σταθεί ισάξια απέναντι στα μεγαθήρια του Μοντερνισμού που προηγήθηκε (Μαν, Μπροχ, Μούζιλ, Κάφκα οι σημαντικότεροι). Δεν θα εξηγήσω ξανά γιατί η κριτική οφείλει να συγκρίνει (κρίση εν κενώ, δίχως σύγκριση, δεν υφίσταται) τους συγγραφείς και τα έργα τους ως μια ενιαία αλυσίδα στην οποία καθένας κρίκος παίρνει τη θέση του.

Εξάλλου το συγκεκριμένο βιβλίο σπεύδει εξαρχής να τοποθετηθεί στην αρένα με τον τίτλο του, ο οποίος παραπέμπει στο αριστούργημα του Τ. Μαν (Θάνατος στη Βενετία) ή τις κάποιες μουσικολογικού ύφους νύξεις που σε μικρό βαθμό θυμίζουν το Δρ. Φάουστους. Δεν θα είχε νόημα να γράψω πώς και με ποιους τρόπους ο Θάνατος στη Ρώμη δεν δύναται να συγκριθεί με τα έργα του Μαν, καθότι θα αδικούσα κυρίως τον Koeppen και δευτερευόντως εμένα. Έχει όμως σημασία να σταθώ στα σημεία εκείνα στα οποία θεωρώ ότι το βιβλίο του δεύτερου υπολείπεται, τα οποία όπως πάντα δεν είναι ζητήματα προθέσεως, αλλά τεχνικής, ύφους. Ένα βασικό θέμα είναι η ανισομέρεια στην παρουσίαση των δύο βασικών ηρώων του έργου.

Το θετικότερο στοιχείο του βιβλίου για εμένα ήταν η παρουσίαση του Ζίγκφριντ, του οποίου η πολύπλευρη καλλιτεχνικότητα αποδόθηκε εξαιρετικά.

Το θετικότερο στοιχείο του βιβλίου για εμένα ήταν η παρουσίαση του Ζίγκφριντ, του οποίου η πολύπλευρη καλλιτεχνικότητα αποδόθηκε εξαιρετικά. Ο βασικότερος λόγος ήταν η αμφιθυμία του, η ταλάντευσή του, το πώς ο συγγραφέας πέτυχε να μεταδώσει στον αναγνώστη το γεγονός ότι ο μουσικός επιχειρεί να μεταπηδήσει από το απαίσιο παρελθόν που τον δέσμευε ως άνθρωπο, σε εκείνο που θα συνέθετε (και από μουσικής πλευράς ως ατονικός συνθέτης) ο ίδιος. Η εναλλαγή τριτοπρόσωπης με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση προσδίδει επιπλέον βάθος στον χαρακτήρα, αφού ο αναγνώστης εισέρχεται στο υποσυνείδητό του, συγγραφική αδεία βεβαίως. Οι μοντερνιστικές τεχνικές του εσωτερικού μονολόγου (σε μικρή έκταση), η ασυνέχεια και τα μικρά νοηματικά χάσματα που παρακολουθούν τις ψυχολογικές μεταπτώσεις του ήρωα αποδίδουν πληρέστερα τον χαρακτήρα, ενώ ταυτόχρονα κρατούν ενεργό τον αναγνώστη και το ενδιαφέρον του.

Αυτό που έχει γίνει το κλισέ της κριτικής, η «θραυσματικότητα», ουσιαστικά εξηγείται ως η προσπάθεια του δημιουργού να διασπάσει αυτό που ως θεατές της ζωής θεωρούμε ως ομοούσιο και αδιαίρετο εξαιτίας της καθημερινής μας επαφής με αυτό. Ο καλλιτέχνης απομονώνει, αποσπά από τον αυτοματισμό της πρόσληψης τη λεπτομέρεια, καθιστώντας τη το επίκεντρο και την ουσία της αφήγησής του, προσφέροντας στον αναγνώστη μια πρόσθετη οπτική που διευρύνει θεωρητικά την αντίληψή του. Ο Koeppen πετυχαίνει να μεταδώσει την αίσθηση του μεταβατικού και αμφίθυμου, μέσω του Ζίγκφριντ, ενός μεταιχμιακού χαρακτήρα που φέρει το βάρος μιας φρικτής κληρονομιάς κι ας μην είναι άμεσα υπεύθυνος, ενώ ταυτόχρονα προσπαθεί να ξεφύγει, οραματιζόμενος το δικό του μέλλον που θα τον μεταφέρει στο τέλος μακριά από τη γη των τάφων (την Ευρώπη), στη Μαύρη Ήπειρο.

Ο αρνητικός ήρωας

Σε αντίθεση, ο θείος Γιούντεγιαν είναι ένας μονοδιάστατος χαρακτήρας που σε σημεία, θεωρώ, ότι ξέπεσε σε καρικατούρα, καθώς συγκεντρώνει όλα τα κλισέ ενός αμετανόητου ναζί (κτηνωδία, μισογυνισμός, ακόμα και απωθημένη ομοφυλοφιλία), τα οποία επαναλαμβάνονται ως το τέλος του βιβλίου. Εξ αυτού του λόγου, ο ασπρόμαυρος χαρακτήρας του δεν παρουσίασε ιδιαίτερο ενδιαφέρον και εξαντλήθηκε στις πρώτες σελίδες, καθιστώντας τα κεφάλαια στα οποία έκανε την εμφάνισή του τα πιο βαρετά στο βιβλίο. Η παρουσία του από ένα σημείο και μετά απλά προωθεί την πλοκή προς το δραματικό τέλος, όπου έχοντας διαπράξει φόνο πεθαίνει. Από την αρχή που εμφανίζεται ο «κακός» του βιβλίου απλά αναμασά τα κλασικά φασιστικά και αντισημιτικά κλισέ, με αποτέλεσμα να χάσει το βάθος που προσφέρει βαρύτητα σε έναν λογοτεχνικό ήρωα προσδίδοντάς του μια επιπλέον διάσταση. Κατανοώ ότι ο Koeppe τον χρησιμοποιεί ως αντίβαρο στους λοιπούς χαρακτήρες, κυρίως ως σύμβολο, όμως ακριβώς σε αντιδιαστολή γίνεται προφανής η αδυναμία του.

Είναι, εντέλει, κατανοητό ότι ο Γιούντεγιαν προσφέρει στον αναγνώστη κάτι οικείο και απεχθές, με το οποίο μπορεί εύκολα να ταυτιστεί.

Είναι, εντέλει, κατανοητό ότι ο Γιούντεγιαν προσφέρει στον αναγνώστη κάτι οικείο και απεχθές, με το οποίο μπορεί εύκολα να ταυτιστεί. Όμως για τον λόγο αυτόν υπολείπεται σε καλλιτεχνικότητα, συνεισφέροντας στην ανισορροπία του βιβλίου που μου άφησε ανολοκλήρωτη γεύση. Προσωπικά δεν με αφορά μια άμεση καταδίκη του ναζισμού ή όποιου άλλου συστήματος, ή ιδέας στην τέχνη. Έχουμε τα ιστορικά ή δημοσιογραφικά κείμενα και για κάτι τέτοιο. Η μυθοπλασία ξεπερνά τη διχρωμία και τις αδρές αντιπαραθέσεις, στοχεύοντας σε ένα ευρύτερο πλαίσιο κατανόησης κινήτρων και προθέσεων σε αμιγώς ατομικό επίπεδο. Το ατομικό πεπρωμένο εκ των πραγμάτων εμπεριέχει και το ιστορικό, αλλά δεν αρκείται στις καταγγελίες – τουλάχιστον όχι στη μυθοπλασία. Κι εδώ θεωρώ ότι ο Θάνατος στη Ρώμη συγκλίνει με τα έργα των συγχρόνων του γερμανόφωνων, αποκλίνοντας από τα ύψη των μεγάλων δημιουργών που προηγήθηκαν.

＊Ο ΦΩΤΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ είναι πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας. Διαχειρίζεται το βιβλιοφιλικό blog Αναγνώσεις.

 Απόσπασμα από το βιβλίο

«Ναι», είπα εγώ, «ο γάιδαρος τραβούσε την άμαξα. Νόμιζε ότι τραβούσε το κάρο στον ουρανό, κι ότι σύντομα θα φαινόταν ο Παράδεισος χωρίς γαϊδουρινό φορτίο, με αιωνίως καταπράσινα βοσκοτόπια και τα αρπακτικά ζώα συντρόφους του στο παιχνίδι. Σιγά σιγά, όμως, ο γάιδαρος άρχισε να συνειδητοποιεί ότι ο Παράδεισος δεν ερχόταν πιο κοντά, κουράστηκε, και το σανό της θρησκείας δεν αποτελούσε πια κίνητρο για να συνεχίσει γενναία τον δρόμο του.

Κι έτσι, για να μην κολλήσει το κάρο, κατηύθυναν την πείνα του γαϊδάρου προς έναν επίγειο παράδεισο, σε μια κοινωνική Εδέμ, όπου όλοι οι γάιδαροι θα έχουν ίσα δικαιώματα, όπου θα καταργηθεί το μαστίγιο, θα ελαφρύνει το φορτίο, θα βελτιωθεί η περίθαλψη, αλλά ο δρόμος προς αυτή την Εδέμ είναι κι αυτός μακρύς, ο προορισμός δεν φαίνεται, και ο γάιδαρος πεισμώνει ξανά. Ευτυχώς, του έχουν βάλει παρωπίδες ώστε να μην αντιλαμβάνεται ότι δεν πηγαίνει μπροστά αλλά κάνει διαρκώς κύκλους, ότι δεν τραβάει ένα κάρο αλλά ένα καρουζέλ, και μπορεί να είμαστε ένα παιχνίδι στο πανηγύρι των θεών, και οι θεοί ξέχασαν να αποσυναρμολογήσουν το καρουζέλ μετά το πανηγύρι τους και ο γάιδαρος εξακολουθεί να το γυρίζει, μόνο που οι θεοί δεν μας θυμούνται πια». «Τότε ζεις σ' έναν κόσμο δίχως νόημα». Είπα: «Ναι. Αλλά είναι απαραίτητο να έχουν όλα ένα νόημα;». Είπε: «Αν σκεφτόμουν όπως εσύ, θα αυτοκτονούσα».

Δυο λόγια για τον συγγραφέα

Ο Wolfgang Koeppen (Βόλφγκανγκ Κέπεν) γεννήθηκε το 1906 στο Γκράιφσβαλντ της Πομερανίας. Δεν είχε καμία επικοινωνία με τον πατέρα του, ο οποίος ποτέ δεν τον αναγνώρισε επίσημα. Έζησε στο σπίτι της γιαγιάς του, αλλά, μετά τον θάνατό της, μετακόμισε με τη μητέρα του στην ανατολική Πρωσία. Μετά από μια εικοσαετία περιπλανήσεων, εγκαταστάθηκε στο Μόναχο ως το τέλος της ζωής του, το 1996. Τη δεκαετία του 1950 έκανε συνεχώς ταξίδια στις ΗΠΑ, τη Σοβιετική Ένωση, το Λονδίνο, τη Βαρσοβία. Ξεκίνησε τη συγγραφική σταδιοδρομία του ως δημοσιογράφος.

Έπειτα από δύο συγγραφικές προσπάθειες τη δεκαετία του 1930, βρήκε την αναγνώριση το 1951 με το μυθιστόρημα Περιστέρια στη χλόη, το οποίο συγκαταλέγεται στα σπουδαιότερα έργα της γερμανικής λογοτεχνίας, σύμφωνα με τον κριτικό Marcel Reich-Ranicki. Ακολούθησαν τα έργα Das Treibhaus (Το θερμοκήπιο, 1953) και Θάνατος στη Ρώμη (1954). Με τα τρία αυτά βιβλία, που συγκροτούν τη λεγόμενη Τριλογία της αποτυχίας, ο Koeppen πολιτογραφείται ως ένας από σημαντικότερους μεταπολεμικούς συγγραφείς της Γερμανίας.