«Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως σκηνοθέτης αρχαίου δράματος» του Μανώλη Σειραγάκη (κριτική) – Η μεγάλη προσφορά ενός αμφιλεγόμενου δημιουργού

«Το επίσημον θέατρον θα παραλάβη ό,τι εφημίσθη ήδη, ό,τι εσφράγισεν η επιτυχία του παρελθόντος. Δεν θ’αποκαλύψει. Δεν θα δημιουργήσει. Αυτό είναι έργον της Νέας Σκηνής».
(Γεώργιος Τσοκόπουλος, εφημερίδα «Το άστυ», 16 Ιουλίου 1901)

Στην ενδιαφέρουσα μελέτη του Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως σκηνοθέτης αρχαίου δράματος (εκδ. Παπαζήση, 2026), ο Μανώλης Σειραγάκης κάνει μια ακόμη προσπάθεια υπεράσπισης μιας καθιερωμένης -πλέον- φιγούρας του νεοελληνικού θεάτρου. Η μελέτη αναφέρεται στις τρεις παραγωγές αρχαιοελληνικών δραμάτων που παρουσίασε η Νέα Σκηνή του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου: στην «Άλκηστη» (1901), στην «Αντιγόνη» (1903) και στις «Εκκλησιάζουσες» (1904), παραθέτοντας, ευθύς εξαρχής, τις αντικρουόμενες απόψεις των ερευνητών/τριών σχετικά με το πόσο πράγματι πρωτοπόρος υπήρξε ο Χρηστομάνος για τα θεατρικά πράγματα της χώρας.

Ο κύριος Σειραγάκης αντιπαραθέτει τη διδακτορική διατριβή της Βάνιας Παπανικολάου, που προασπίζεται το σκηνοθετικό έργο του Χρηστομάνου, στη φιλολογική διατριβή της Μυρτώς Μαυρίκου-Αναγνώστου (Konstantinos Christomanos und die Neue Buhne in Athen, Βιέννη, 1962), που τοποθετείται υπέρ του Κωστή Παλαμά στη διένεξη Χρηστομάνου-Παλαμά για τη σκηνοθετική παρέμβαση του πρώτου ως δραματουργού στην «Τρισεύγενη» του δεύτερου ως συγγραφέα.

Το ζήτημα που επανεγείρει το κείμενο του κύριου Σειραγάκη είναι η άρση της κατηγορίας που είχε δεχθεί ο Χρηστομάνος όσο ζούσε: της έκπτωσης της ποιότητας της Νέας Σκηνής εξαιτίας της έκπτωσης του ρεπερτορίου της από πρωτοποριακά μεγάλα έργα σε ταπεινότερα θεατρικά είδη, όπως το boulevard. Η μελέτη συνοδεύεται από δύο παραρτήματα-τεκμήρια: πρώτον, από τις δώδεκα επιστολές του Χρηστομάνου στον Χέρμαν Μπαρ (σε μετάφραση Έλενας Νούσια, σελ. 395-420): διαβάζοντάς τις δεν διακρίνω το παραμικρό δείγμα ενός «κομφορμιστή συντηρητικού εστέτ», αλλά μιας πληγωμένης, εκλεκτικιστικής και αρκετά κρυπτικής ιδιοσυγκρασίας που πασχίζει να διατηρήσει πνευματική επαφή με έναν άνθρωπο που θαυμάζει και που τον εμπνέει κοινοποιώντας του ένα ποιμενικό ειδύλλιο ή μιαν απόλυτα προσωπική ανησυχία. Δεύτερον, συνοδεύεται από τις επιστολές του στον Μωρίς Μπαρρές από το χρονικό διάστημα 1898-1907 (σε μετάφραση Παρασκευά Ματάλα, σελ. 421-434): ούτε εδώ διακρίνονται κάποια ψήγματα αρχόμενου εθνικισμού, πέραν ίσως ενός κοινού οραματισμού αισθητικής αναγέννησης του έθνους που τον συνδέει και με τον Μιλτιάδη Μαλακάση. Άλλωστε, ελάχιστους ενδιαφέρει η σχέση εθνικισμού και κοσμοπολιτισμού (εάν πράγματι αυτός ο συνδυασμός προκύπτει στην περίπτωση του Χρηστομάνου).

Βιογραφικό σημείωμα Κωνσταντίνου Χρηστομάνου

Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος (Αθήνα, 13 Αυγούστου 1867-1 Νοεμβρίου 1911) το 1888 εγκατέλειψε την Ιατρική Σχολή Αθηνών και έφυγε μαζί με τον αδελφό του Αντώνη για τη Βιέννη, για να γραφτεί στην εκεί Φιλοσοφική Σχολή. Μεταξύ 1890 και 1893, συνέθεσε τα Ορφικά τραγούδια, την πρώτη του ποιητική συλλογή, που κοινοποίησε στον Χέρμαν Μπαρ. Το 1891 αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο του Ίνσμπρουκ με τον τίτλο του διδάκτορα, ενώ συγχρόνως διορίστηκε δάσκαλος των Ελληνικών, προσωπικός αναγνώστης και στενός φίλος της αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Το 1895 πήρε την αυστριακή υπηκοότητα και αναγορεύθηκε Βαρόνος και Ιππότης του Τάγματος Φραγκίσκου Ιωσήφ, συνέθεσε τη συλλογή Βυζαντινά ρομάντζα και εξελέγη λέκτορας στη Φιλοσοφική Σχολή της Βιέννης και καθηγητής Νέων Ελληνικών στο Ινστιτούτο Ανατολικών Γλωσσών. Κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας του κοντά στην Αυτοκράτειρα Σίσσυ, δημοσιογραφούσε τακτικά στη μεγαλύτερη εφημερίδα της Βιέννης, τη Neue Freie Presse.

Μετά τη δολοφονία της Σίσσυ, δημοσίευσε γι' αυτήν Το βιβλίο της Αυτοκράτειρας Ελισάβετ και το 1901 επέστρεψε στην Ελλάδα και ίδρυσε τον πρώτο σύγχρονο θεατρικό οργανισμό, τη Νέα Σκηνή

Σύμφωνα με μαρτυρίες, υπερασπίστηκε την υπόθεση της επανένωσης της Κρήτης, γράφοντας τα Δημοτικά τραγούδια (1896-97), ταξιδεύοντας στην ελληνική μεγαλόνησο και υποκινώντας μια διαμαρτυρία στην καρδιά της Βιέννης που ενόχλησε ιδιαίτερα το αυστριακό συντηρητικό κατεστημένο. Μετά τη δολοφονία της Σίσσυ, δημοσίευσε γι' αυτήν Το βιβλίο της Αυτοκράτειρας Ελισάβετ και το 1901 επέστρεψε στην Ελλάδα και ίδρυσε τον πρώτο σύγχρονο θεατρικό οργανισμό, τη Νέα Σκηνή, που διένυσε μια σύντομη καριέρα οκτώ χρόνων.

Το πρακτικό της ίδρυσης της Νέας Σκηνής διαβάστηκε από τον ίδιο στο Θέατρο του Διονύσου την 27η Φεβρουαρίου του 1901 μπροστά σε επιφανείς λογοτέχνες -μεταξύ των οποίων βρισκόταν ο Κωστής Παλαμάς, Παύλος Νιρβάνας και Γρηγόριος Ξενόπουλος- που το προσυπέγραψαν. Η Νέα Σκηνή υπήρξε το λίκνο μιας νέας γενεάς ηθοποιών (ακόμα και του ποιητή Άγγελου Σικελιανού και της αδελφής του Ελένης Πασαγιάννη, καθώς και του Σωτήρη Σκίπη), με κυριότερους «μύστες» του τη μεγάλη Κυβέλη και τους Δήμο και Αλεξάνδρα Βρατσάνου, Στέλλα Γαλάτη, Ελβίρα Γουίδα, Ευάγγελο και Ολυμπία Δαμάσκου, Διονύσιο Δεβάρη, Πάνο Καλογερίκο, Αριστείδη Ζήνωνα, Τηλέμαχο Λεπενιώτη, Πέτρο Λέων, Μήτσο Μυράτ, Άγγελο Χρυσομάλλη, Θεώνη Δρακοπούλου (που υποδύθηκε την Ισαβέλα στο «Όνειρο καλοκαιρινής πρωίας» του Ντ’Ανούντσιο), Ειμαρμένη Ξανθάκη (που υποδύθηκε την Άλκηστη), Μάγδα Παλμύρα, Νικόλαο Παπαγεωργίου, Ελένη και Σπήλιο Πασαγιάννη, Αγαθή Περίδου, Νικόλαο Ραυτόπουλο, Σπυρίδωνα Σάββα, Κωνσταντίνο Σαγιώρ, Μαρίκα Δημοπούλου και Νέλλη Δαναού.

Από την παράδοση της διεύθυνσης της Νέας Σκηνής στον Μυράτ και έπειτα, ο Χρηστομάνος εξαφανίστηκε εντελώς από την αθηναϊκή σκηνή. Χρονογράφησε στην εφημερίδα «Εστία» και το 1908 έγραψε τα «Τρία φιλιά», δραματικό τρίπρακτο έργο (ανέβηκε το 2021, μαζί με τη «Σταχτιά γυναίκα», από τη Σοφία Φιλιππίδου). Τον ίδιο χρόνο έγραψε και το μυθιστόρημα Κερένια κούκλα. Το 1909 έγραψε την τρίπρακτη αθηναϊκή ηθογραφία Κοντορεβυθούλης, που θεωρήθηκε πορνογραφική για τα δεδομένα της εποχής και «μαξιλαρώθηκε» άγρια. Ο Χρηστομάνος περιέπεσε σε βαθειά κατάθλιψη, κλεισμένος σε ένα σπιτάκι των Πατησίων. Πέθανε -από καρδιακό πρόβλημα- την 1η Νοέμβρη του 1911, και κηδεύτηκε στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών.

Ο ρόλος των «ελεύθερων» σκηνών της Ευρώπης

Ήδη από το τέλος της δεκαετίας του ’80, ο Βάλτερ Πούχνερ είχε συνδέσει σε κάποια άρθρα του τις αισθητικές αρχές της Νέας Σκηνής με τον Νεορομαντισμό των ευρωπαϊκών σκηνών – ο Χρηστομάνος αναφερόταν ως ένας ολοκληρωμένος θεατράνθρωπος. Ο δε Θόδωρος Χατζηπανταζής, το 1982, δίδασκε στη Φιλοσοφική Ρεθύμνου τη βαρύτητα που απέδιδε στη συμβολή του Χρηστομάνου στην ανανέωση του νεοελληνικού θεάτρου: περιγράφοντας τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες γέννησης των ειδών του Κωμειδυλλίου και της Επιθεώρησης, δίδασκε πόσο σημαντική ήταν η συνεισφορά της Νέας Σκηνής στον εξευρωπαϊσμό και εξαστισμό της εγχώριας επαγγελματικής θεατρικής σκηνής.

Ορμώμενες από την προκλητική εμφάνιση του Χρηστομάνου μέσα σ’ αυτό το κλίμα, κάποιες έρευνες που ακολούθησαν σταδιακά αποκατέστησαν (για τους καλοπροαίρετους αναγνώστες) τη φήμη του ως ρηξικέλευθου θεατρικού σκηνοθέτη

Νέα πρόσωπα επέβαλαν την παρουσία τους στην αθηναϊκή σκηνή των τελευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα: ο Ευάγγελος Παντόπουλος, ο Δημήτριος Κοτοπούλης, ο Ευτύχιος Βονασέρας και οι δύο «ντίβες» της εποχής, η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου και η Κατερίνα Βερώνη. Ο «Πλούτος» του Αριστοφάνη σκηνοθετήθηκε από τον Χουρμούζη υπό τη διεύθυνση του Σοφοκλή Καρύδη το 1868, σαν να επρόκειτο για έργο του ίδιου του Χουρμούζη και χωρίς τη σκηνική μεταχείριση που επεφύλασσε η τότε θεατρική σκηνή για μια αρχαία κωμωδία. Το 1893 η «Φαύστα» του Βερναρδάκη προκάλεσε μεγάλες αντιδικίες σχετικά με τη σοβαρότητα του «ελεύθερου» ρεπερτορίου. Απ’ όσα συνάγονται από τις πηγές της εποχής, ο Ξενόπουλος υπήρξε υπέρμαχος της χειραφέτησης του θεάτρου μας από «το σύνηθες κακομεταφρασμένον γαλλικόν και ιταλικόν ρεπερτόριον», πράγμα που βεβαίως τον έφερε σε κάθετη αντιπαράθεση με τις μικροαστικές κινδυνολογίες περί «απειλούμενης σοβαρότητας» του θεάτρου και με το παλαμικό κατεστημένο. Όμως, στην αθηναϊκή σκηνή επικρατούσαν λίγος Ίψεν, κάποια ρεαλιστικά έργα και -το πολύ-πολύ- οι «Βουρκόλακες» του Εφταλιώτη – κάποια σοβαρή πρόταση ανανέωσης δεν διακρινόταν πουθενά στον ορίζοντα.

Ορμώμενες από την προκλητική εμφάνιση του Χρηστομάνου μέσα σ’ αυτό το κλίμα, κάποιες έρευνες που ακολούθησαν σταδιακά αποκατέστησαν (για τους καλοπροαίρετους αναγνώστες) τη φήμη του ως ρηξικέλευθου θεατρικού σκηνοθέτη, διευρύνοντας την κατεστημένη εικόνα του ως «καθηγητή Ελληνικών της αυτοκράτειρας Ελισάβετ». Η Ιουλία Πιπινιά («Η Νέα Σκηνή και το κίνημα των Ελεύθερων Θεάτρων στην Ευρώπη του 19ου αιώνα») συνέδεσε τη μορφή του Χρηστομάνου με την ίδρυση Ελεύθερων Θεάτρων στον ευρωπαϊκό χώρο, χωρίς να του αναγνωρίζει μια επιτυχή δραστηριότητα ως σκηνοθέτη πειραματικού θεάτρου. Ένα χρόνο μετά (1997) εκδόθηκε η αξιόλογη μονογραφία του Πούχνερ με τίτλο Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως δραματουργός (εκδ. Καστανιώτη), στο οπισθόφυλλο της οποίας αναγράφεται: «Το σύνολο του έργου του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου αλλά και η δράση του ως διευθυντή και σκηνοθέτη της «Νέας Σκηνής» δεν κατανοούνται στις σωστές διαστάσεις τους, χωρίς τη λεπτομερή εξέταση της δραματογραφίας του. Στη "Σταχτιά Γυναίκα", με διάφορες μάσκες, σε συμβολιστικό και νεορομαντικό decor και αρχαιοελληνική μεγαλοπρέπεια, ο Χρηστομάνος σκηνοθετεί το δικό του δράμα εμπλουτισμένο με την απέραντη συμπόνια για τη φωτεινή μορφή της αυτοκράτειρας Ελισάβετ (...) Στην τελειωτική ειρήνη της ανυπαρξίας θα αναπαύονταν και τα προσωπεία του αντιφατικού προσώπου του: ο βαρόνος και ο παλιάτσος, ο εκλεκτός του πνεύματος και ο κοντορεβιθούλης, ο πολυδιαβασμένος αναγνώστης Εκείνης και ο τζουτζές της αυλής των Αψβούργων και των λογοτεχνικών κύκλων της Αθήνας της belle époque, ο μύστης και ο Καραγκιόζης».

Η αρνητική κριτική του κυρίου Γλυτζουρή

Το 1998 υποστηρίχθηκε η διδακτορική διατριβή του Αντώνη Γλυτζουρή («Η ανάδυση και εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο», Φιλοσοφική Σχολή Κρήτης), όπου αμφισβητήθηκαν σοβαρά οι σκηνοθετικές κατακτήσεις του Χρηστομάνου. Ο κύριος Γλυτζουρής, μάλιστα (καθηγητής, πλέον, του Τμήματος Θεάτρου του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης), επανήλθε με ένα κριτικό κείμενο όπου στηλίτευσε την ανά χείρας μελέτη του κύριου Σειραγάκη, διαιωνίζοντας την εν λόγω αντιδικία με τα εξής, μεταξύ άλλων, επιχειρήματα:

Ότι ο Σειραγάκης έχει ταυτιστεί τόσο πολύ με το αντικείμενο της μελέτης του, ώστε να το έχει μυθοποιήσει, προβαίνοντας, όπως λέει χαρακτηριστικά, σε «μανιχαϊστικό χειρισμό της βιβλιογραφίας». Ότι σκόπιμα εθελοτυφλεί στην ιδεολογική υποταγή της Νέας Σκηνής στις «κυρίαρχες τάσεις» του θεάτρου της εποχής, εντάσσοντας τα τρία προαναφερθέντα αρχαία δράματα σε ένα ρεπερτόριο που περιλάμβανε, επίσης, τριανταπέντε κωμωδίες boulevard («κωμωδίες κρεβατοκάμαρας», όπως τις χαρακτηρίζει ο κύριος Γλυτζουρής), καθώς και κωμικές αστικές ηθογραφίες με ελευθεριάζον «λιμπιντινικό» λεξιλόγιο.

Ότι στη μελέτη του ο Σειραγάκης αγνοεί τους σκηνικούς κώδικες που χρησιμοποιούσε ο θίασος του Χρηστομάνου και τις δυνατότητές του, τα όρια και τα δεδομένα που υπαγόρευε η κατάσταση της αθηναϊκής σκηνής των αρχών του 20ού αιώνα. Απόδειξη, ότι δεν κάνει την παραμικρή αναφορά στην περίπλοκη ορολογία της εποχής (régisseur, Regisseur, metteur en scène, διδάσκαλος, ρεζισέρ, σκηνοθέτης κ.λπ.), προτού τοποθετηθεί για την ιδιότητα του Χρηστομάνου ως σκηνοθέτη.

Η αμφισβήτηση του Χρηστομάνου, απ’ ό,τι φαίνεται, συνεχίζεται στο διηνεκές, πράγμα μάλλον υπερβολικό.

Ότι ο Σειραγάκης αντιμετωπίζει την Εισήγηση του Χρηστομάνου στο θέατρο του Διονύσου ως «προδρομική μορφή performance art» (σ. 391), στο πλαίσιο της γενικότερης τάσης του να μυθοποιεί τον Χρηστομάνο. Ο κύριος Γλυτζουρής υποστηρίζει ότι δεν τεκμαίρονται από πουθενά τα αποτυπώματα θεατρικών πρωτοποριών της Δυτικής Ευρώπης στις σκηνοθεσίες που παρουσίασε ο Χρηστομάνος της «Άλκηστης», της «Αντιγόνης» και των «Εκκλησιαζουσών». Επίσης, ότι είναι πολύ ασθενικό το επιχείρημα του Σειραγάκη περί «καλλιτεχνικής τόλμης» του Χρηστομάνου στο σημείο όπου αναφέρεται στην τοποθέτηση της γιαπωνέζας καλλιτέχνιδος Σανταγιάκο Καβακάμι (μιας «εξ ανατολών ορχηστίδος») στο πλευρό της φιγούρας του Βάγκνερ και της φιγούρας της προσφιλούς του Αυτοκράτειρας Ελισάβετ (σ. 164).

Ότι ο Σειραγάκης επιστρατεύει μιαν εικοτολογία για να ερμηνεύσει τη νοσηρή σχέση του Χρηστομάνου με τον πατέρα του ως «άλλο ένα στοιχείο που τον εντάσσει [τον Χρηστομάνο] στην καρδιά του κύκλου της Jung Wien», μια και η φιγούρα του «καταπιεστικού πατέρα» αποτελούσε κοινό τόπο της βιεννέζικης πρωτοπορίας της εποχής. Ως εκ τούτου, η απλή πρόθεση του Χρηστομάνου να σχεδιάσει μιαν Ελεύθερη Σκηνή στη Βιέννη (πρόθεση που δεν πραγματοποιήθηκε και, ως ένα σημείο, εξηγεί το επείγον της ίδρυσης της αθηναϊκής Νέας Σκηνής) δεν αρκεί για να τον εντάξει στην «εμπροσθοφυλακή του πανευρωπαϊκού κινήματος των ελεύθερων θεάτρων» (σ. 77). Επιπλέον, η προσωπική επαφή του Χρηστομάνου με κάποιες μορφές του βιεννέζικου κύκλου επ’ ουδενί τον κατατάσσει στις προεξάρχουσες μορφές του κύκλου αυτού.

Μια αναίτια συνεχιζόμενη αντιδικία

Η αμφισβήτηση του Χρηστομάνου, απ’ ό,τι φαίνεται, συνεχίζεται στο διηνεκές, πράγμα μάλλον υπερβολικό. Όλοι μας μπορούμε να έχουμε μια άποψη, λιγότερο ή περισσότερο εμπεριστατωμένη, για το έργο του Χρηστομάνου, ερήμην των ακαδημαϊκών αψιμαχιών. Ως συγγραφέας, ως κριτικός θεάτρου και ως αναγνώστης του βιβλίου του Σειραγάκη, ελάχιστα μπορώ να συνεισφέρω στην εν λόγω αντιδικία, πέραν κάποιων διαισθητικών συμπερασμάτων. Ξεκινώντας από τον Χρηστομάνο ως συγγραφέα, θα έλεγα πως αναμφίβολα υπήρξε ιδιάζων και ξεχωριστός. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η Κερένια κούκλα του, σε επεξεργασία Γλυκερίας Μπασδέκη, υπήρξε μεγάλη επιτυχία των bijoux de kant το 2015 υπό τον τίτλο: «αχ! / (ξανα)διαβάζοντας την Κερένια κουκλα του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου»: το συγκεκριμένο κείμενο φέρει δυνάμει τις θεατρικές ποιότητες ενός μοντέρνου έργου, πράγμα που υπαγορεύει εμμέσως και μια μοντέρνα σκηνοθεσία. Στα «Τρία φιλιά» ο Χρηστομάνος στρέφεται ενάντια στη μοίρα και ανάγει σε συμβολικές διαστάσεις τον ερωτισμό: εδώ βρίσκεται εν σπέρματι η νεορομαντική έννοια της θυσίας, που επανέρχεται ξεκάθαρη στη «Σταχτιά γυναίκα».

Για τον Χρηστομάνο έχουμε κάποια αδιαμφισβήτητα δεδομένα: υπήρξε ένας φιλόδοξος αστός, προσωπικά τραυματισμένος, ένας αριβίστας που αγωνίστηκε για την καταξίωσή του στη σύγχρονή του καλλιτεχνική σκηνή, μετερχόμενος όλων των δυνατών μέσων

Η αρχική μορφή της «Σταχτιάς Γυναίκας» ήταν δοκιμιακής μορφής και πρωτοπαρουσιάστηκε στη Βιέννη με χρήση μάσκας, σε συμβολιστικό και νεορομαντικό ντεκόρ, πράγμα που οδήγησε τους κριτικούς να προσάψουν «βορειομανία» και «ιψενογερμανισμό» στον Χρηστομάνο. Αναμφίβολα, τα έργα του είναι βουτηγμένα στην ποιητική έξαρση και στον σπινθήρα της ενατένισης, βρίθουν δε μυστικιστικών στοιχείων: εμφαντικοί πλεονασμοί, μυστηριώδεις ελλείψεις, η αβεβαιότητα του ανακόλουθου – αυτά είναι κύρια γνωρίσματα των κειμένων του. Εκ των πραγμάτων, δε, ένας συμβολιστής ποιητής ή σκηνοθέτης θεωρεί περιττό το σκηνικό στο θέατρο, καθώς δίνει έμφαση στην υποβλητικότητα του κειμένου. Τώρα, το αν θα ονομάσεις αυτήν την τάση «ιδανιστικό νατουραλισμό» (σ. 158) ή «εικονογραφικό ιλλουζιονισμό» (ζωγραφικά σπετσάτα ή «salons fermés»), ή κάπως αλλιώς, αυτό πραγματικά δεν ενδιαφέρει σχεδόν κανέναν. Το ζήτημα είναι αν σπας κάποια καθιερωμένα σκηνικά στερεότυπα και αν αποκομίζεις το ενδιαφέρον του κοινού και τα μαχαίρια των κριτικών.

Τελικά ήταν ο Χρηστομάνος «homme de théâtre»;

Για τον Χρηστομάνο έχουμε κάποια αδιαμφισβήτητα δεδομένα: υπήρξε ένας φιλόδοξος αστός, προσωπικά τραυματισμένος, ένας αριβίστας που αγωνίστηκε για την καταξίωσή του στη σύγχρονή του καλλιτεχνική σκηνή, μετερχόμενος όλων των δυνατών μέσων (ψυχωσική σύνδεση με την αυτοκράτειρα Σίσσυ, πιθανή ένταξή του στην τεκτονική στοά της Βιέννης, που εξηγεί και τα προνόμια των οποίων απήλαυε, προσωπική γοητεία, γλωσσομάθεια, τα πάντα όσα θα του διάνοιγαν οδούς). Υπήρξε, επίσης, ένας αισθητιστής που ανέβασε μια εξωφρενική για τα δεδομένα της εποχής της ευριπίδεια «Άλκηστη», επιστρατεύοντας αισθητικές καταγραφές από τις συγκαιρινές του αρχαιολογικές ανακαλύψεις και την προκλητική δημοτική γλώσσα του Πολύβιου Δημητρακόπουλου: «Στις 11 Αυγούστου 1904, στο ιδιόκτητο θερινό θέατρο της Ομόνοιας, στη συμβολή των οδών Ίωνος (Κοτοπούλη) και Σατωβριάνδου, ο θιασάρχης, σκηνοθέτης και συγγραφέας δεν επιλέγει τη μουσειακή αναβίωση αυτού του κρίσιμου δράματος, με πρωταγωνίστριες τις γυναίκες. Η πρότασή του προς το θεατρικό κοινό είναι πρωτότυπη, καθώς την εμποτίζει στα συμφραζόμενα των νέων αθηναϊκών ηθών, με όρους καθημερινού βίου. Ετσι, η σκηνική δράση δεν εγκιβωτίζεται σε μία απονεκρωμένη αρχαιοελληνική αναπαράσταση του επινοημένου «ένδοξου» παρελθόντος, αλλά σηματοδοτείται από χρονικά και χωρικά σήματα, ανοιχτά και οικεία, στην καθημερινότητα των σκονισμένων δρόμων της πρωτεύουσας», γράφει η εφημερίδα «Ριζοσπάστης».

Επηρεασμένος από την «τελεστική» διάσταση που απέδιδε στο θέατρο ο Γκαμπριέλε Ντ’Ανούντσιο, τόλμησε να βάλει το «Θρησκευτικό Εμβατήριο» του Γκλουκ ως μουσική υπόκριση στην «Άλκηστη» αυτήν, μουσική του Μέντελσον στην «Αντιγόνη» του και μουσική Θεόφραστου Σακελλαρίδη στις «Εκκλησιάζουσές» του. Οι μεγαλόσχημες εξαγγελίες για το θέατρο που ίδρυε ήταν φυσικό να προκαλέσουν αντιδράσεις και στερεοτυπικές ταυτίσεις του με κάποιο «ψώνιο» ή κάποιον επηρμένο αστό που κοιτάζει αφ’ υψηλού την πραγματικότητα του θεάτρου. Όλες οι μαρτυρίες συγκλίνουν στο ότι συνάντησε απέναντί του κάθετο το τείχος του κατεστημένου, τόσο στη Βιέννη, όσο και στην Αθήνα, προφανώς γιατί το έπληξε με τις επιλογές των προσώπων που θα πλαισίωναν τα εγχειρήματά του (ο Χρηστομάνος προσλάμβανε ως ηθοποιούς αποφοίτους της Βασιλικής Δραματικής Σχολής, δηλαδή του Εθνικού, όπου προḯστατο ο Θωμάς Οικονόμου).

Τέλος, δεν μας αφήνει αδιάφορους το γεγονός ότι το έργο του Χρηστομάνου βρήκε ευήκοον ους στο αισθητήριο ενός άλλου παρεξηγημένου πλάνητος, του μεγάλου Καβάφη, καθώς και του Παύλου Νιρβάνα.

Σίγουρα υπήρξε ένας αιθεροβάμων μποέμ, ένας «ριζοσπάστης ελιτιστής» και ένας πειραματιστής της φόρμας, τόσο στην ποίησή του όσο και στην πρόζα του. Το κατά πόσον ένα αξιόπιστο αφήγημα μπορεί να τον αναβιβάσει στο έδρανο του «πρωτοπόρου θεατρανθρώπου» ή του «εκσυγχρονιστή του θεάτρου», παραμένει ένα σημείο ακαδημαϊκής κοκορομαχίας που μάλλον αφήνει αδιάφορο το πλατύ κοινό. Είναι βέβαιο πως η πορεία του ως θεατρικού δημιουργού υπήρξε πολύ βραχύβια, όμως δεν υπάρχει η παραμικρή δεοντολογία που να θέτει ένα πλαφόν θεατρικής παραγωγής προκειμένου να χαρακτηρισθεί κάποιος πρωτοπόρος ή όχι. Επίσης, ας σκεφθούμε πόσο οι -αρκετά αόριστες, είναι η αλήθεια- προδιαγραφές που έθετε ο Χρηστομάνος για την καλλιέργεια ενός νέου ηθοποιού θα μπορούσαν ν’ αποδειχθούν χρήσιμος μπούσουλας για την επικείμενη Κρατικής Σχολής Παραστατικών Τεχνών. Τέλος, δεν μας αφήνει αδιάφορους το γεγονός ότι το έργο του Χρηστομάνου βρήκε ευήκοον ους στο αισθητήριο ενός άλλου παρεξηγημένου πλάνητος, του μεγάλου Καβάφη, καθώς και του Παύλου Νιρβάνα.

Υπό αυτό το πρίσμα, διαβάζοντας τη μελέτη του κύριου Σειραγάκη, και λαμβάνοντας πολύ σοβαρά υπ’ όψη τον αντίλογο όσων τοποθετούνται στην αντιπέρα όχθη, θεωρούμε ότι ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος υπήρξε ένας avant-garde θεατράνθρωπος, συγγραφέας, διανοούμενος και ίσως και σκηνοθέτης. Είτε υπήρξε πράγματι πρωτοπόρος στις δικές του, περιορισμένες στον αριθμό, σκηνοθετικές παρεμβάσεις είτε όχι, κατόρθωσε, προτείνοντας μιαν «οργανική, και όχι τυπική» αναγέννηση του θεάτρου, να εισαγάγει κάτι καινοτόμο, μια προοπτική που θα έθραυε την πεπατημένη και θα διάνοιγε νέους ορίζοντες στην τελματώδη θεατρική πραγματικότητα της Αθήνας των αρχών του εικοστού αιώνα.

 * Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

Ο Μανώλης Σειραγάκης είναι συνεργάτης στα The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Grove Music Online) και Oxford History of Jazz in Europe (OHJE). Διοργάνωσε συνέδριο για την ελληνική οπερέτα (Θεσσαλονίκη 2011), τη μουσική στις σύγχρονες παραστάσεις αρχαίου δράματος (Ρέθυμνο 2012), την Επιθεώρηση (Ρέθυμνο 2015), Ο Παντελής Πρεβελάκης και το θέατρο (Ρέθυμνο 2022), Ημερίδα αφιερωμένη στον Remi de Vos (Ρέθυμνο 2026). Η διατριβή του «Το ελαφρό μουσικό θέατρο στη μεσοπολεμική Αθήνα, 1922-1940» εκδόθηκε δίτομη το 2009.

To 2014 εκδόθηκε η μονογραφία του για τη δράση του Ναπολέοντα Λαμπελέτ στο Λονδίνο. Το 2023 του ανατέθηκε η συγγραφή του εγχειριδίου Όψεις της υποκριτικής για τη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο Κρήτης και έχει εποπτεύσει πέντε διδακτορικές διατριβές. Ίδρυσε την ομάδα Αντίβαρο το 2013 και διευθύνει το ομώνυμο Φεστιβάλ στο Ρέθυμνο, το μεγαλύτερο χειμερινό θεατρικό Φεστιβάλ στην Κρήτη. Σε πανελλήνια πρώτη έχει σκηνοθετήσει τα έργα Κωμωδία, τραγωδία μονόπρακτη του Νίκου Καζαντζάκη, Στα όρια της Σούζαν Γκλάσπελ, Μίμος του Παντελή Πρεβελάκη, Ισμήνη της Καρόλ Φρεσέτ. Ως ηθοποιός εργάστηκε για επτά χρόνια στο Εθνικό Θέατρο και για άλλα επτά στο ελεύθερο και στα ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης και Λάρισας.