«Η αρχιτεκτονική της εικόνας» του Γιούχανι Πάλλασμαα (μελέτη) – Όταν ο κινηματογραφικός χώρος γίνεται πρωταγωνιστής

Ο Γιούχανι Πάλλασμαα, ο διακεκριμένος Φιλανδός αρχιτέκτονας και στοχαστής, στο νέο του εξαιρετικά περιεκτικό, καλαίσθητο και εμπεριστατωμένο βιβλίο Η αρχιτεκτονική της εικόνας, μας ξεναγεί στον χειροποίητο διεπιστημονικό πολυαισθητηριακό κόσμο του με μια ενδιαφέρουσα κριτική ανάλυση των εικόνων του βιωμένου αρχιτεκτονικού χώρου, όπως ανασύρονται από τα έργα μεγάλων δημιουργών του κινηματογράφου.

Ο συγγραφέας με τη συνεπή πορεία και τη φαινομενολογική θεμελίωση της σκέψης του, υποστηρίζει με ζέση σε όλα τα δοκίμιά του ότι η εικονοποιία ποιητών, ζωγράφων και σκηνοθετών μπορεί να ευαισθητοποιήσει τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, αναδεικνύοντας την εγγενή ποιητική ουσία της αρχιτεκτονικής, παρέχοντας ερεθίσματα, μεθοδολογικό υλικό, εργαλεία και ιδέες για τον εμπλουτισμό της σχεδιαστικής σύλληψης. Διότι, σύμφωνα με τον Πάλλασμαα, αποστολή της αρχιτεκτονικής δεν είναι απλά να ικανοποιεί τις λειτουργικές ανάγκες του χρήστη και τις τεχνικές προδιαγραφές του κτιρίου εφαρμόζοντας επιτυχώς την ευκλείδεια γεωμετρία, αλλά να λειτουργεί ως αντηχείο, ως ενισχυτής του νοητικού αντικτύπου.

Εξετάζει, λοιπόν, στην παρούσα έκδοση, με ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα στρατηγική ερμηνείας και εποπτείας, την αρχιτεκτονική των φιλμικών εικόνων. Δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο ο κινηματογράφος κατασκευάζει νοητικούς χώρους στη φαντασία, αντανακλώντας την εγγενή εφήμερη αρχιτεκτονική του νου, της σκέψης και του συναισθήματος. Αναζητά στη μαγεία των εικόνων και στη μυστηριακή υποβλητικότητα των ταινιών του Άλφρεντ Χίτσκοκ «Θηλιά» και «Σιωπηλός μάρτυς», στη «Νοσταλγία» του Αντρέι Ταρκόφσκι, στη «Λάμψη» του Στάνλεϋ Κιούμπρικ, και στην ταινία «Επάγγελμα Ρεπόρτερ» του Μικελάντζελο Αντονιόνι, εκφάνσεις, όψεις και πτυχές των φυσικών και ανθρωπογενών αρχιτεκτονικών περιβαλλόντων, οι οποίες φανερώνουν το υπαρξιακό αποτύπωμα των ηρώων τους. Διερευνώντας τη μορφή και τον χαρακτήρα των σκηνικών τόπων και των χωρικών κατασκευών που επιλέγουν οι καταξιωμένοι δημιουργοί-σκηνοθέτες για να εντάξουν την πλοκή των έργων τους. Επεξηγώντας τις σωματοποιημένες βιωματικές υπαρξιακές μεταφορές που επιστρατεύουν για να δομήσουν το «είναι» των υποκειμένων μέσα στον κόσμο. Για να επιτύχουν την πολυπόθητη συνάρθρωση «του εαυτού που βιώνει, και του κόσμου» και να την μεταβιβάσουν στον θεατή. Διότι η αναπαράσταση χωρικών περιβαλλόντων είναι μια σχέση αναφοράς που δεν βασίζεται στην ομοιότητα. Δεν είναι αντιγραφή και μίμηση, ένας απλός αντικατοπτρισμός στοιχείων της πραγματικότητας, αλλά ερμηνεία και αποκάλυψη. Δεν είναι παθητική παρουσίαση αλλά προκύπτει από μια συγκεκριμένη θεώρηση του κόσμου η οποία συμβάλλει στη γνώση, όπως επισημαίνει ο Νelson Goodman στο έργο του Γλώσσες της Τέχνης.

Αντιγράφω από το οπισθόφυλλο της παρούσα έκδοσης ένα απόσπασμα το οποίο εισάγει τον αναγνώστη στο πολυεπίπεδο, πολυσχιδές περιεχόμενο του βιβλίου το οποίο αναλύει το μυθοποιητικό υπόβαθρο της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου: «Η Αρχιτεκτονική της εικόνας διερευνά το κοινό βιωματικό έδαφος της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου μέσω της έννοιας του υπαρξιακού χώρου. Ο κινηματογράφος προβάλλει βιωματικά αληθινές εικόνες της ζωής, ενώ η αρχιτεκτονική περιβάλλει την ανθρώπινη ύπαρξη και προσφέρει έναν ορίζοντα κατανόησης της ανθρώπινης συνθήκης. και οι δύο μορφές τέχνης ποιητικοποιούν την υπαρξιακή εμπειρία».

Η θεωρητική του προσέγγιση αποτελεί μια τεκμηριωμένη αισθητική ερμηνεία, μια ευφάνταστη αφήγηση η οποία αναζητά αναλογίες και ερείσματα σε ένα ευρύ φάσμα φιλοσοφικών και κοινωνικοπολιτικών θεωρήσεων.

Ο Πάλλασμαα, λάτρης ο ίδιος του έργου των συγκεκριμένων δημιουργών, στα πέντε δοκίμια που ενσωματώνει στο βιβλίο, αναλύει αντιστοίχως πέντε κινηματογραφικές ταινίες τους υιοθετώντας μια κοινή στρατηγική: παραθέτει τη σύνοψη της υπόθεσης, τους συντελεστές και ακολούθως παρατηρήσεις σχετικά με τον σκηνικό χώρο και την αρχιτεκτονική εμπειρία, τον τρόπο γυρίσματος και τη φιλμική γραφή, την ατμόσφαιρα, το φως και το χρώμα. Η θεωρητική του προσέγγιση αποτελεί μια τεκμηριωμένη αισθητική ερμηνεία, μια ευφάνταστη αφήγηση η οποία αναζητά αναλογίες και ερείσματα σε ένα ευρύ φάσμα φιλοσοφικών και κοινωνικοπολιτικών θεωρήσεων. Η σκέψη του πλαισιώνεται με αναφορές σε πίνακες ζωγραφικής και αρχιτεκτονικά έργα, αποσπάσματα ποιημάτων και λογοτεχνικών έργων, απόψεις αρχιτεκτόνων, συνεντεύξεις σκηνοθετών, και κυρίως από μια πληθώρα φωτογραφιών και σεκάνς από τις ταινίες και τα σκηνικά περιβάλλοντα των γυρισμάτων.

Οι ταινίες

Η «Θηλιά» του Χίτσκοκ (1948), υιοθετεί μια μινιμαλιστική φόρμα, καθώς έχει γυριστεί με εκτεταμένα μονοπλάνα, σχεδόν σαν θεατρική παράσταση, αποκλειστικά στον κατασκευασμένο σκηνικό χώρο που αναπαριστά ένα διαμέρισμα στο Μανχάταν. Μια «αριστοτεχνική σκηνική μηχανή» κατασκευασμένη από τον Χίτσκοκ με μετακινούμενους τοίχους, για να διευκολύνεται η κίνηση των ηθοποιών και της κάμερας. Σ’ αυτήν την κατοικία των τεσσάρων δωματίων που ατενίζει από ψηλά τον επιβλητικό ορίζοντα της Νέας Υόρκης, διαπράττεται ένας φόνος από τους ενοίκους της. Δύο νεαρούς, διανοούμενους ομοφυλόφιλους άντρες οι οποίοι στραγγαλίζουν έναν συμμαθητή τους και κρύβουν το πτώμα του σε ένα μπαούλο, παρερμηνεύοντας τη διδασκαλία του μέντορά τους. Μια ταινία αγωνίας και ανατροπών, που ακροβατεί με ένταση ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη μη πραγματικότητα, το σασπένς και το χιούμορ, τη λογική και το παράλογο, την ασφυξία που απορρέει από την κλειστότητα του εσωτερικού χώρου και την εκτόνωσή της από την πανοραμική μητροπολιτική θέα έξω από τα παράθυρα. Με την αρχιτεκτονική δομή, τη διακόσμηση και την επιλογή των αντικειμένων αυτής της κατοικίας με τον εξατομικευμένο σχεδιασμό που αντιπροσωπεύει την ιδιαίτερη ψυχοσύνθεση των ηρώων, να λειτουργούν ως ενισχυτές της ιστορίας και της δράσης.

Η ταινία «Νοσταλγία» του Αντρέι Ταρκόφσκι (1983), ένα από τα πλέον εμβληματικά έργα κινηματογραφικής ποίησης, δεν προϋποθέτει την παραμικρή αρχιτεκτονική δομή ή χρηστική λειτουργία. Οι εικόνες της, βαθιά ριζωμένες στο συναισθηματικό έδαφος της Ρωσίας, «αγγίζουν την υπαρξιακή βάση της αρχιτεκτονικής, η οποία είναι εμποτισμένη από αναμνήσεις και εμπειρίες που έχουν χαθεί στην παιδική ηλικία». Μεταφέρουν την τραγική νοσταλγία της πατρίδας, της γενέθλιας γης και του απολεσθέντος οικείου τόπου, χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ψυχοσύνθεσης και της ιδιοσυγκρασίας του ρωσικού λαού. Στη «Νοσταλγία», όπως και σε άλλες ταινίες του δημιουργού, χρησιμοποιούνται επαναλαμβανόμενα σύμβολα όπως το νερό, η φωτιά, ο άνεμος, η ομίχλη, οι καθρέφτες, τα οποία ενεργοποιούν ένα ευρύ πεδίο συνδηλώσεων και σημασιών, συναισθημάτων και συνειρμών. Ξυπνούν στον θεατή αναμνήσεις από ζωγραφικούς πίνακες χωρίς να υπάρχει αναπαραστατική πρόθεση. Τα πλάνα είναι μετωπικά και αργόσυρτα, με τον χρόνο να βραδυπορεί και τις φιγούρες να χάνουν τα όριά τους και να διαθλώνται σαν οπτασίες μέσα στα πλημμυρισμένα ερειπωμένα κτίρια, στο σκοτάδι, το χιόνι, τη βροχή και την ομίχλη, αγγίζοντας ανεπίγνωστα τα βαθύτερα επίπεδα του ονείρου και της συνείδησης του θεατή.

Ο θεατής δεν μπορεί να σχηματίσει ένα νοερό χάρτη των χώρων, δεν μπορεί να προσανατολιστεί και η αίσθηση ενός ανορθολογικού συνόλου, όπως συμβαίνει στους πίνακες του Έσερ, με σκάλες, δωμάτια και διαδρόμους που δεν οδηγούν πουθενά, επιτείνει την ανησυχία και τον πανικό.

Η «Λάμψη» του Στάνλεϋ Κιούμπρικ (1980), βασίζεται στο ομώνυμο γοτθικό μυθιστόρημα τρόμου του Στίβεν Κινγκ, με τη δράση να εκτυλίσσεται σε ένα πλούσιο θέρετρο, στα Βραχώδη Όρη του Κολοράντο. Ο δομικός φόβος που κατακυριεύει τον θεατή, όταν σταδιακά ο κεντρικός ήρωας αρχίζει να εκδηλώνει κρίσεις θυμού, παραισθήσεις και συμπτώματα παρανοϊκής σχιζοφρένειας, εδράζεται στη δυστοπική συνθήκη του αρχιτεκτονικού σκηνικού της ταινίας. Στην αίσθηση αποξένωσης που βιώνει, καθώς ακολουθεί την κάμερα στους αχανείς έρημους χώρους ενός άδειου από ανθρώπους απέραντου ξενοδοχείου με σκοτεινό παρελθόν, απομονωμένου τόσο στον χώρο όσο και στον χρόνο. Ο θεατής δεν μπορεί να σχηματίσει ένα νοερό χάρτη των χώρων, δεν μπορεί να προσανατολιστεί και η αίσθηση ενός ανορθολογικού συνόλου, όπως συμβαίνει στους πίνακες του Έσερ, με σκάλες, δωμάτια και διαδρόμους που δεν οδηγούν πουθενά, επιτείνει την ανησυχία και τον πανικό. Το ξενοδοχείο, με τη μορφή αφιλόξενου γοτθικού κάστρου, οι πρασιές που σχηματίζουν λαβύρινθο στο στυλ των κήπων του 18ου αιώνα και ο εσωτερικός διάκοσμος, κοινότυπος στα όρια του κιτς, ο τεχνητός, σκληρός, ηλεκτρικός φωτισμός και η ευρηματική μουσική επένδυση με τις συνεχείς εναλλαγές ύφους, οδηγούν σε μια βίαιη μετατόπιση από το οικείο στο ανοίκειο, από την κανονικότητα στην απειλή, στην ασφυξία και στον εγκλωβισμό, εκφράζοντας τον φόβο της παγιδευμένης οικογένεια από την ψυχική κατάρρευση του πατέρα-μινώταυρου.

Ο Αντονιόνι, με την κάμερα να κάνει αισθητή την παρουσία της, «συνυφαίνει οπτικές και ακουστικές πραγματικότητες χωρικοποιώντας με απροσδόκητο τρόπο τον χρόνο και χρονικοποιώντας τον χώρο».

Η ταινία «Επάγγελμα Ρεπόρτερ» του Μικελάντζελο Αντονιόνι (1975), παρουσιάζει ένα μωσαϊκό τοποθεσιών, από την αφρικανική έρημο έως τα μητροπολιτικά περιβάλλοντα του Λονδίνου, του Μονάχου και της Βαρκελώνης, από τις χωμάτινες αφρικανικές καλύβες έως τη λαϊκότροπη αρχιτεκτονική της Κόστα ντε Σολ, από την ανωνυμία και την ουδετερότητα των αεροδρομίων έως την πληθωρικότητα του βαυαρικού ροκοκό, με τον σκηνοθέτη να δίνει ιδιαίτερη σημασία στην επιλογή των σκηνικών τόπων στους οποίους εγγράφει μια εύθραυστη αφήγηση που αναζητά το αίνιγμα, το παράδοξο, την ασάφεια και το άγνωστο. Η κινηματογραφική του λογική, η ποιητική του γλώσσα ολισθαίνει σε ένα ασταθές πεδίο εικόνων, σχέσεων και νοημάτων, που διερευνά τη σύγχρονη «ανθρωπολογική μεταμόρφωση», όπως γράφει ο ίδιος, τη διάλυση της συναισθηματικής ανταπόκρισης και της αίσθησης της ταυτότητας των υποκειμένων. Ο Αντονιόνι, με την κάμερα να κάνει αισθητή την παρουσία της, «συνυφαίνει οπτικές και ακουστικές πραγματικότητες χωρικοποιώντας με απροσδόκητο τρόπο τον χρόνο και χρονικοποιώντας τον χώρο». Με το φινάλε να διασυνδέει και να ενοποιεί τα πολυάριθμα νήματα της ταινίας σε μια κατάσταση ονειρικής υπέρβασης και υποβλητικής πνευματικότητας. Σε μια διαλεκτική σχέση του βλέμματος και του αντικειμένου, του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου, του μετεωρισμού ανάμεσα στα τυχαία γεγονότα της καθημερινότητας και στην παγερή τραγωδία του θανάτου.

Από την ταινία «Επάγγελμα Ρεπόρτερ» του Μικελάντζελο Αντονιόνι

Στο τελευταίο δοκίμιο, ο Πάλλασμαα αναλύει την ταινία «Σιωπηλός μάρτυς» του Χίτσκοκ (1954), στην οποία η δράση διαρκεί μόλις τέσσερις ημέρες, ενώ τα γεγονότα κινηματογραφούνται από το παράθυρο ενός διαμερίσματος με τον σκηνοθέτη να υιοθετεί την οπτική γωνία του ενοίκου, του καθηλωμένου σε αναπηρικό καροτσάκι από ένα ατύχημα φωτογράφου-ήρωα. Ως σκηνική δομή επιστρατεύεται η εικόνα ενός τυπικού συγκροτήματος κατοικιών στο Γκρήνουιτς Βίλλατζ στο Μανχάτταν, όπου τα κτίρια βλέπουν σε μια εσωτερική αυλή και έχουν οπτική επαφή με τα απέναντι. Έτσι, ο φωτογράφος, από ανία, έξη ή επαγγελματική περιέργεια και διαστροφή, παρακολουθώντας συστηματικά όσα διαδραματίζονται στο απέναντι διαμέρισμα, υποψιάζεται ότι ο γείτονας έχει δολοφονήσει την κατάκοιτη γυναίκα του και την έχει τεμαχίσει. Στο επίκεντρο της βασικής ιδέας του Χίτσκοκ βρίσκεται η συμμετρία του βλέμματος του ήρωα που κατευθύνει και χειραγωγεί το βλέμμα του θεατή, μετατρέποντας όσα συμβαίνουν στο οπτικό του πεδίο σε δρώμενα που εκτυλίσσονται στη θεατρική σκηνή του δρόμου, με τους γείτονες-ενοίκους να συγκροτούν μια κλειστή αστική κοινότητα, έναν μικρόκοσμο σε πλήρη δράση. Με την αγωνία και τον τρόμο να κλιμακώνονται ως θέαμα, καθώς ο δολοφόνος ανακαλύπτει σταδιακά αυτόν που τον παρακολουθεί και αποφασίζει να τον εξοντώσει.

Από την ταινία «Σιωπηλός μάρτυς» του Άλφρεντ Χίτσκοκ

Η έννοια του χώρου επιτήρησης του Φουκώ, το Πανοπτικόν του Μπένθαμ, η έννοια του ηδονοβλεπτικού βλέμματος που πλανάται στα όρια ιδιωτικού και δημόσιου, η κοινωνία του θεάματος, οι ζωγραφικοί πίνακες του Έντουαρντ Χόππερ με τα φωτισμένα παράθυρα, το έργο Δεδομένα του Μαρσέλ Ντυσσάν, τα αντικείμενα-φετίχ όπως η φωτογραφική μηχανή, ο σκοτεινός θάλαμος ή το μαχαίρι, συνθέτουν το πολυδιάστατο ερμηνευτικό πλαίσιο του Πάλλασμαα. Με τις καταπιεσμένες, υποσυνείδητες κατοπτρικές εικόνες, τις φαντασιώσεις και το ανοίκειο να εποικίζουν την πραγματικότητα-μη πραγματικότητα του Χίτσκοκ.

Το παρόν βιβλίο, απολαυστικό στη μεστότητα και τη διεισδυτικότητα των απόψεων και με το εύρος των ποικίλων αναφορών του, εγγράφεται στη θεωρία της αρχιτεκτονικής και του κινηματογράφου, αλλά παράλληλα είναι ένα στοχαστικό κριτικό δοκίμιο χωρίς κανονιστικό χαρακτήρα, που διεγείρει τη σκέψη και τροφοδοτεί το συναίσθημα. Όπως και το εμβληματικό δοκίμιό του Τα μάτια του δέρματος. Η αρχιτεκτονική και οι αισθήσεις (2022) μιλά για την αναζωογονητική αρχιτεκτονική των αισθήσεων, για ένα αρχιτεκτονικό σχεδιασμό ο οποίος μπορεί «να εκφράσει τις ψυχολογικές ποιότητες του χώρου και να επαναφέρει στο επίκεντρο της τον άνθρωπο ως σωματική ύπαρξη». Καθόσον, σύμφωνα με τις θέσεις του συγγραφέα, η κτιριακή δομή δεν έχει εκτελεσμένες διαστάσεις, άκαμπτες ιδιότητες. Ο χώρος συνίσταται από οργάνωση και διάταξη γεγονότων, από ακουμπήματα του ανθρώπινου σώματος σε επιφάνειες και ακμές, από στάσεις και κινήσεις, μόνιμες και απροσδόκητες, οικείες και αναπάντεχες.

Το απολαυστικό ανάγνωσμα του Πάλλασμαα επικαλείται μια αποθέωση της βιωματικής αρχιτεκτονικής όπως αποτυπώνεται στις εμβληματικές ταινίες του Χίτσκοκ, του Αντονιόνι, του Κιούμπρικ, του Ταρκόφσκι, συνθέτοντας ένα ποιητικό κάλεσμα για τις αισθητηριακές ποιότητες του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και για τον υπαρξιακό χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής των εικόνων του κινηματογράφου.

＊Η ΜΑΡΙΑ ΜΟΙΡΑ είναι αρχιτέκτονας και καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής.

Απόσπασμα από το βιβλίο

«Ο τόπος και το συμβάν, ο χώρος και ο νους δεν είναι εξωγενή το ένα σε σχέση με το άλλο. Καθώς καθορίζονται αμοιβαία, συγχωνεύονται αναπόφευκτα σε μια ενιαία εμπειρία. ο νους είναι μέσα στον κόσμο κι ο κόσμος υπάρχει μέσω του νου. Το να βιώνεις ένα χώρο είναι ένας διάλογος, ένα είδος ανταλλαγής – τοποθετώ τον εαυτό μου στο χώρο και αυτός εγκαθίσταται μέσα μου».

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

O Γιούχανι Πάλλασμαα (Juhani Pallasmaa), ένας από τους πλέον διακεκριμένους Φινλανδούς αρχιτέκτονες, αλλά και ένας ξεχωριστός στοχαστής στο πεδίο της αρχιτεκτονικής, γεννήθηκε το 1936 στο Χέμεενλίννα της Φινλανδίας. Σπούδασε στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Ελσίνκι και επί δεκαετίες συνδύασε το έργο του αρχιτέκτονα, τόσο στη χώρα του όσο και διεθνώς, με μια δυναμική ακαδημαϊκή καριέρα. Διετέλεσε πρύτανης του Ινστιτούτου Βιομηχανικών Τεχνών του Ελσίνκι, διευθυντής του Μου­σείου Φινλανδικής Αρχιτεκτονικής, καθηγητής και κοσμήτορας της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Τεχνολογικού Πανεπιστημίου του Ελσίνκι, καθώς και επισκέπτης καθηγητής σε διάφορα πανεπιστήμια ανά τον κόσμο. Στο ιδιαί­τερα πλούσιο συγγραφικό του έργο ξεχωρίζουν τα βιβλία Τα μάτια του δέρματος (Eyes of the skin: Architecture and the senses [1996, αναθ. έκδ. 2005]), The thinking hand: Existential and embodied wisdom in architecture (2009), The embodied image: Imagination and imagery in architecture (2011) κ.ά.

Από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης έχουν εκδοθεί μια πρωτότυπη συλλογή κορυφαίων δοκιμίων του με τίτλο Δώδεκα δοκίμια για τον άνθρωπο, την τέχνη και την αρχιτεκτονική, 1980–2018 (2021), επιλεγμένων και μεταφρασμένων από τους αρχιτέκτονες και ακαδημαϊκούς δασκάλους Σάσα Λαδά και Κωνσταντίνο Ξανθόπουλο, καθώς και τα Μάτια του δέρματος, σε μετάφραση Γ. και Π. Τουρνικιώτη (2022).