Για την παράσταση του Δημήτρη Παπαϊωάννου «Εγκάρσιος προσανατολισμός», η οποία παρουσιάστηκε στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση και την παράσταση του Σάββα Στρούμπου «Αναφορά για μιαν Ακαδημία», με το κείμενο του Φραντς Κάφκα, η οποία παρουσιάστηκε στο θέατρο Άττις.
Του Νίκου Ξένιου
Δημήτρη Παπαϊωάννου: «Εγκάρσιος προσανατολισμός»
Έπειτα από τη θριαμβευτική του περιοδεία (Sadler’s Wells στο Λονδίνο, House of Culture «Boris Hristov» στη Βουλγαρία, στο Théâtre des Salins στη Γαλλία, στο Teatros del Canal-Sala Roja στη Μαδρίτη, Teatro Municipal do Porto στην Πορτογαλία), είδαμε στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση τον «Εγκάρσιο Προσανατολισμό» του Δημήτρη Παπαϊωάννου, μια απόλυτα δυτικότροπη σκηνική δημιουργία που καθιερώνεται λόγω της υψηλής αισθητικής της.
Ανάκληση του μύθου του Μινώταυρου και των ταυροκαθαψίων, σκηνική μεταφορά του «φόνου» της παλαιάς γενεάς προς ανάδειξιν της νέας, παράθεση των προσωπικών παραστάσεων του δημιουργού μέσα από τη μυθολογία και την ιστορία της δυτικής τέχνης όπως την κωδικοποιεί στη μνήμη του. Ένα σκηνικό γεγονός –ο κύριος Παπαϊωάννου δηλώνει créateur/auteur «σκηνικών γεγονότων»– που δραματοποιεί υπό τους ήχους του Βιβάλντι τις εικαστικές του αναζητήσεις με υλικό την κίνηση του ανθρώπινου σώματος και το παιχνίδι με το φως.
«Η σάρκα», είχε πει ο de Kooning, «είναι ο λόγος για τον οποίο εφευρέθηκε η ελαιογραφία». Θα έλεγα άνετα το ίδιο για τις δημιουργίες του Παπαϊωάννου, που ανάγουν τους αδρούς όγκους του ανδρικού γυμνού σε αξίωμα προσωπικής αισθητικής, χωρίς απαραίτητα να αποβλέπουν στην καθιέρωση ενός νέου «κανόνα». Καινοφανές είναι, βεβαίως, το γεγονός ότι το trompe l'oeil του κύριου Παπαϊωάννου σ’ αυτήν την παράσταση διευρύνει την οπτική του –απότοκο έως τώρα μιας βορειοευρωπαϊκής, προτεσταντικού τύπου ψυχρότητας και μαυρόασπρης εικονοπλασίας– ώστε να αγκαλιάσει τις γλυκές αποχρώσεις των φρέσκο μιας αναγεννησιακής βίλας της Τοσκάνης.
Ανηρτημένο ένα φως νέον προς την κατεύθυνση του οποίου κινούνται οι φιγούρες της πρώτης σκηνής: ψηλόλιγνες, άκομψες φιγούρες με μια αμηχανία αναρριχώνται σε σκαλωσιές και κινούνται «εγκαρσίως» στον χώρο προσανατολιζόμενες στην πηγή φωτός όπου μέλλεται να αναλωθούν με το χαρακτηριστικό «τσιτσίρισμα» της λάμπας ή του εντόμου που καίγεται. Μοντιλιανικές φιγούρες, μικρά και μεγαλύτερα ανθρωπόμορφα σύνολα «παραξενίζουν» με το εντομοειδές τους δέμας και την αλλόκοτη, εύθραυστη ισορροπία τους. Ακολουθεί η εμφάνιση ενός μαύρου ταύρου, που κινείται ανάμεσα στη νατουραλιστική παρουσία (το χρώμα, η κίνηση που εξασφαλίζεται μέσω των χορευτών, το λίκνισμα της ουράς και η γλώσσα, η ασύμμετρη παρουσία του στον σκηνικό χώρο και οι παραστάσεις που ανακαλεί σε συνδυασμό με τα γυμνά ανδρικά σώματα) και στο μηχανικό ον (ένα είδος ζωϊκού ανδρείκελου φυσικού μεγέθους που πασχίζει, πληγώνεται, πέφτει και σηκώνεται, αγγίζει, διψά και γλείφει τα σώματα, είναι επιθετικός και εξημερώνεται, είναι δολοφονικός και ταυτόχρονα εύθραυστος, όπως και ο αρχετυπικός ανδρισμός όπου ο ταύρος ευθέως αναφέρεται), όμως σταθερά προδίδει τη μηχανική του υπόσταση.
Ένα είδος τερατογένεσης συντελείται κάπου στο πολιτιστικό background της Ευρώπης όταν μια γυμνόστηθη Madonna παλ αποχρώσεων (την ερμηνεύει η Breanna O’ Mara), που «στίβει» τον αμνιακό της σάκκο και αφήνει να μουσκέψει τις πτυχώσεις του μανδύα της και να κυλήσει πάνω στη σκηνή ο πορσελάνινος πλακούντας...
«Η αρπαγή της Ευρώπης» του Τιτσιάνο είναι ό,τι εγγύτερο μπορώ να φανταστώ. Ακολουθεί η ανασύνθεση: ανθρώπινα μέλη, ουρές ψαριών, γεννητικά όργανα και υβριδικά συμπλέγματα, η αποσάθρωση του εδάφους και η ανεσκαμμένη σε φέτες επιφάνεια της γης, η εναλλαγή του στερεού με το υγρό στοιχείο, είναι τα γνωστά στερεότυπα της έως σήμερα δημιουργίας του καλλιτέχνη, τώρα επιστρατεύονται στη σύνθεση ενός σκηνικού μύθου απ’ όπου απουσιάζει η ευθύγραμμη αφήγηση και ο οποίος φλερτάρει με τον υπερρεαλισμό.
Η παράσταση στρέφεται τώρα σε συμπαγή υλικά: υλικά οικοδομικά, όγκους που κυλούν από μια μικροσκοπική πόρτα στον χρωματιστό ορίζοντα και γεμίζουν τον χώρο, ενώ τα σώματα συνεχίζουν να αλλάζουν μορφή υπό εναλλασσόμενες φωτιστικές συνθήκες. Ένα είδος τερατογένεσης συντελείται κάπου στο πολιτιστικό background της Ευρώπης όταν μια γυμνόστηθη Madonna παλ αποχρώσεων (την ερμηνεύει η Breanna O’ Mara), που «στίβει» τον αμνιακό της σάκκο και αφήνει να μουσκέψει τις πτυχώσεις του μανδύα της και να κυλήσει πάνω στη σκηνή ο πορσελάνινος πλακούντας, ένα μπεζ παχύρρευστο υγρό που παραπέμπει στον οργασμό και περιβάλλει το αναγεννησιακό βρέφος.
Μια παχύσαρκη γυναικεία φιγούρα, θεά της γονιμότητας που βαδίζει σε ψηλούς κοθόρνους ακουμπώντας σε μπαστούνι, διασχίζει τη σκηνή και παραχωρεί τη θέση της σε μια θηλυκή Υδροχόο, αντλημένη από τα συντριβάνια της Φλωρεντίας, τις γλυπτές κόγχες-οφθαλμαπάτες του παρεκκλησίου του Bath ή από το πάρκο του Carroll Creek, που θα αγλαϊστεί στην υδάτινη αντανάκλαση των νερών της και θα βυθιστεί στα έγκατα της γης, σαν σε χοάνη.
Κινηματογραφική στη σύλληψη, η τελευταία σεκάνς υπονομεύει τη στερεότητα του εδάφους και προσδίδει στο ταμπλό την απαιτούμενη μεταμορφωσιγένεια: το πάτωμα της σκηνής ξηλώνεται βίαια και διανοίγεται στο βλέμμα ένας μεσογειακός υδάτινος ορίζοντας αντλημένος από το Αιγαίο, όπου οι γκριζωποί όγκοι της πέτρας κυριολεκτικά αιωρούνται: (διάσπαρτα νησάκια και ο πολικός αστέρας να λάμπει στο βάθος στο σούρουπο) όπου ένα γυμνό αγόρι (ο καθιστός έφηβος του Hippolyte Flandrin; Ή ένας έφηβος δίπλα στο νερό του Henry Scott Tuke;) ατενίζει μισοκαθισμένο. Με φελινικό τρόπο η σκηνή «προσγειώνεται» στην πραγματικότητα με το σφουγγάρισμα των νερών, στο σημείο ακριβώς όπου γεννιέται η ψευδαίσθηση.
Σάββας Στρούμπος: «Αναφορά για μιαν Ακαδημία»
Ο Σάββας Στρούμπος κατορθώνει έναν σκηνοθετικό άθλο ανεβάζοντας στο θέατρο «Άττις» ως «μουσικό θέατρο του τραύματος» τη μετα-αποικιακή «Αναφορά για μιαν Ακαδημία» του Φραντς Κάφκα, στη μετάφραση της Ιωάννας Μεϊτάνη. Μέσα από μια καφκική αλληγορία υποταγής ανάλογη της «Σωφρονιστικής αποικίας» (με εκτελεστές, εδώ, τους ναύτες/σκλάβους, τον ιμπρεσάριό του και τους ακαδημαϊκούς προς τους οποίους απευθύνεται) ο άνθρωπος καταδικάζεται σ’ ένα Καθαρτήριο αυτοεξορίας[1].
Μέσα σε σκηνικό με μικρά μαύρα κεφάλια του Σπύρου Μπέτση (που παραπέμπουν σε ρωμαϊκά ομοιώματα λατρείας των προγόνων ως εφέστιων θεών), επτά ταλαντούχοι νέοι ηθοποιοί του «Σημείου Μηδέν» εκπαιδευμένοι στη μέθοδο Τερζόπουλου (οι Έλλη Ιγγλίζ, Έβελυν Ασουάντ, Ρόζυ Μονάκη, Άννα Μαρκά-Μπονισέλ, Μπάμπης Αλεφάντης, Γιάννης Γιαραμαζίδης και Ντίνος Παπαγεωργίου) μεταμορφώνονται δεξιοτεχνικά σε κολεκτίβα, σε επτάψυχο καφκικό ανθρωποειδές που θρηνεί και σατιρίζει τη συμμόρφωση του ανθρώπου προς τον ορθολογισμό της δυτικής κουλτούρας. Ευνουχισμένος και πληγωμένος, ο πίθηκος-άνθρωπος–ηθοποιός Rotpeter επιτελεί κατάβαση στη «γκρίζα ζώνη» της ύπαρξής του [2], την πρωτόγονη, τη «διονυσιακή».
Ένα «μικρό ρεύμα αέρα κάτω από τις πατούσες» τού υπενθυμίζει τη ζούγκλα απ’ όπου κατάγεται: η μεταφορά του Κάφκα μάς υπενθυμίζει πως η «ανθρωπινότητα» είναι ασύμβατη με την πραγματική ελευθερία και συνώνυμη με την καταστολή της επιθυμίας. Και πως ένα αρχετυπικό τραύμα απόσχισης (το τραύμα του πιθήκου που έχει συλληφθεί κι εγκλωβιστεί) είναι το τίμημα του πολιτισμού: «Θεατής και Ηθοποιός κινητοποιούνται συνειδησιακά/συγκινησιακά όταν έρχονται σε επαφή μ’ αυτή την αίσθηση Ανθρωπινότητας, όταν συνδέονται εκ νέου και βαθιά μ’ έναν ολόκληρο κόσμο που έχουν απωλέσει στην ασώματη, αλλοτριωτική καθημερινότητα που ζουν. Αυτή είναι και η πιο πολιτική πράξη του θεάτρου», γράφει αλλού ο κύριος Στρούμπος [3], που δημιουργεί τη δική του εκδοχή «θεάτρου της σκληρότητας».
Η αφηγηματική μετάθεση του Κάφκα (βλ. και τη «Μεταμόρφωση») είναι τεκμήριο της βαρβαρότητας που έχει υποστεί ο «φυσικός» άνθρωπος, καθώς έχει πρόσβαση στην «πιθηκίσια» του καταγωγή μόνο μέσω των αφηγήσεων άλλων. Ο Κάφκα είχε γράψει μια πρωτοπρόσωπη ομοδιηγητική αναφορά του αφηγητή για τη συνάντησή του με τον ιμπρεσάριο (που ξεκινά σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο: «Εμείς –δηλαδή ο αφηγητής και ο αναγνώστης από κοινού– γνωρίζουμε καλά τον πίθηκο Rotpeter, καθώς η φήμη του έχει προηγηθεί του ιδίου»). Κατόπιν, συνεχίζοντας την απόπειρά του για διαμεσολαβημένο λόγο, είχε γράψει μια συζήτηση ανάμεσα στον επισκέπτη και τον ίδιο τον Rotpeter. Ακολουθούσε η γνωστή «Αναφορά σε μιαν Ακαδημία» και η ενότητα έκλεινε με το γράμμα ενός από τους δασκάλους του Rotpeter.
Τον εγκλεισμό στο κλουβί τον διαδέχεται ο εγκλεισμός στην κανονικότητα: όταν μιλά την ανθρώπινη γλώσσα, όλοι μένουν έκπληκτοι! Aνάμεσα στον ζωολογικό κήπο του Αμβούργου και στο music hall επιλέγει το δεύτερο, που θα του δώσει τη μοναδική δυνατότητα διαφυγής.
Ο «εξανθρωπισμός» που δεν συνοδεύεται από τη δυνατότητα επεξεργασίας της απώλειας και από το «βαρύ πένθος» που της αρμόζει, κρύβει ένα θρήνο «μη επιτελεσμένο». Η νέα ταυτότητα ισοδυναμεί με την περφόρμανς: ο πίθηκος μπορεί να συνεχίσει να ζει, μόνον «αυτοαναπαριστώμενος». Τον εγκλεισμό στο κλουβί τον διαδέχεται ο εγκλεισμός στην κανονικότητα: όταν μιλά την ανθρώπινη γλώσσα, όλοι μένουν έκπληκτοι! Aνάμεσα στον ζωολογικό κήπο του Αμβούργου και στο music hall επιλέγει το δεύτερο, που θα του δώσει τη μοναδική δυνατότητα διαφυγής. Γρήγορα αποκτά το μορφωτικό επίπεδο του μέσου Ευρωπαίου, που κατ’ ουσίαν έχει παραιτηθεί οριστικά από την υπαρξιακή ελευθερία. Επί σκηνής απογυμνώνεται καθημερινά κι επαναλαμβάνει ενώπιον όλων, εν είδει καρναβαλικής θεατρικής παράστασης, όλα τα μαρτύρια που έχει υποστεί. Με τον ιμπρεσάριό του να κάθεται δίπλα του, αφού επισκεφθεί συνέδρια, επιστημονικές συγκεντρώσεις και δείπνα με ειδικούς, αμείβεται με την ερωτική συντροφιά ενός ημιεξημερωμένου θηλυκού χιμπαντζή, όμως δεν γυρίζει καν να κοιτάξει τη θηλυκή του ερωμένη, γιατί εκείνη έχει στο βλέμμα «την τρέλα ενός τρομαγμένου, εκπαιδευμένου ζώου!» Και αυτό δεν το αντέχει!
«Ο άνθρωπος που ήταν πίθηκος γίνεται ηθοποιός για να μπορεί να εκφράζει το τραύμα του, για να μην πάψει ποτέ να μιλάει γι’ αυτό», σημειώνει ο σκηνοθέτης στο εισαγωγικό του σημείωμα, που με τη γεμάτη υπαρξιακή αγωνία αλληγορία που διερευνά τη φύση του ηθοποιού στις μέρες μας, τα κίνητρά του, το αίσθημα ανοικειότητας και το βαθύ πένθος ταυτότητας που βιώνει απεμπολώντας τις ρίζες του και τον «γαστρικό» τρόπο αντίληψης του ζώου. Και αυτό το κάνει, όχι παρουσιάζοντας την «Αναφορά» του πιθήκου στην Ακαδημία ως διαμεσολαβημένη απάντηση, αλλά επιλέγοντας να παρουσιάσει τον ίδιο τον πίθηκο στο κοινό και αναγκάζοντάς το, έτσι να ακούσει την αφήγησή του ως κείμενο φιλοσοφικό.
[1]. Πρόκειται για έναν ευφάνταστο μύθο που ο νοτιοαφρικανός νομπελίστας συγγραφέας Κουτσί επαναφέρει στη δική του Elizabeth Costello, σε πανεπιστημιακή διάλεξη της ηρωίδας με τίτλο «Οι φιλόσοφοι και τα ζώα» που στόχο έχει να στηλιτεύσει την απάνθρωπη μεταχείριση των ζώων. Ο μύθος απαντά και στον E.T.A. Hoffmann, στο Ειδήσεις από έναν καλλιεργημένο νέο.
[2]. Αντλώ τις εκφράσεις από το εισαγωγικό σημείωμα του σκηνοθέτη, που παραπέμπει στο βιβλίο της ψυχολόγου Κατερίνας Μάτσα Το αδύνατο πένθος και η κρύπτη, (εκδ. Άγρα, 2012).
[3]. Σάββας Στρούμπος, «Ανθρωπινότητα Και Γυμνή Ζωή», πρόλογος στο «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).
