Τέσσερα ισπανικά έργα στο ξεκίνημα της νέας χρονιάς

Σε σημαντική χοροθεατρική διασκευή είδαμε το «Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, που συνοψίζει τα αρχετυπικά στοιχεία της απόλυτης τελετής με το ηχόχρωμα της ισπανικής πολιτιστικής παράδοσης. Δύο, επίσης πατριαρχικά, «δράματα τιμής» των κορυφαίων συγγραφέων της Ισπανίας του «χρυσού αιώνα» (Siglo d’oro), το «Φουέντε Οβεχούνα» του Λόπε ντε Βέγκα (Lope de Vega) και τον «Γιατρό της τιμής του» του Καλντερόν ντέλα Μπάρκα (Calderón de la Barca) και, τέλος, ένα σύγχρονο έργο της κατηγορίας του Θεάτρου του Παραλόγου, τη «Σιωπηλή λίμνη» του Νταβίντ Ντεσόλα.

Θέατρο Arroyo: «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα

Ο Σταύρος Λίτινας παρουσιάζει το κλασικό «To σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα σε παράσταση χοροθεάτρου, με τη σύμπραξη τριών ακόμη χορογράφων (Τζέσικας Καϊμπαλή, Μαρίας Μανδραγού και Ηλέκτρας Χρύσανθου). Το -πολιτικό στη βάση του- αυτό έργο αναπαράγει, στην πρωτότυπη μορφή του, όλες τις στερεοτυπίες του κλασικού ισπανικού θεάτρου, δηλαδή εκ φύσεως είναι επιδεκτικό μιας αφαιρετικής προσέγγισης, ιδίως όταν αυτή είναι προϊόν μιας τόσο εμβριθούς μελέτης και υλοποίησης.

Δεν είναι τυχαίο ότι οι θεατές κάθονται σε σκαλοπάτια τύπου gradas (ανδρικές θέσεις), ενώ στο σκηνικό περιλαμβάνονται σκαλοπάτια τύπου cazuela (γυναικωνίτης).

Από την ευρύτατη γκάμα των υποδηλώσεων του έργου, ο κύριος Λίτινας επιλέγει να υπογραμμίσει την καταγγελία του φασισμού, όπως αυτός ενσαρκώνεται στη μητριαρχική φιγούρα της Μπερνάρντα Άλμπα: η Αλίνα Αναστασιάδη είναι δωρική και απόλυτα πειστική στον ρόλο αυτόν. Κατά κάποιους πατριαρχική, αυτή η «grand Màma» της ισπανικής σκηνής συνοψίζει τις δομές της οικογενειακής (αλλά και της κρατικής) εξουσίας, τους θεσμούς καταστολής της ελεύθερης έκφρασης (υπαινιγμός για το επερχόμενο καθεστώς Φράνκο) και τη σύγκρουση της ανθρώπινης επιθυμίας με τις νόρμες μιας βαθύτατα συντηρητικής, ευνουχιστικής, καθολικής κοινωνικής δομής (εν ολίγοις, την αντιπαράθεση των ορμών ζωής και του ενστίκτου του θανάτου της φροϋδικής ψυχανάλυσης). Πέραν των εξαιρετικών φωτισμών και κοστουμιών, ο σκηνοθέτης φτιάχνει ένα υποβλητικότατο, γκρίζο σκηνικό με καρέκλες επισκοπικού τραπεζιού παρατεταγμένες στη σειρά, η κατασκευή και διάταξη των οποίων παραπέμπει, ταυτόχρονα, σε καθολική μονή, σε στασίδι εκκλησίας, σε ανακριτική καρέκλα, σε κελί φυλακής και σε τάφο. Δεν είναι τυχαίο ότι οι θεατές κάθονται σε σκαλοπάτια τύπου gradas (ανδρικές θέσεις), ενώ στο σκηνικό περιλαμβάνονται σκαλοπάτια τύπου cazuela (γυναικωνίτης). Η παράσταση περιλαμβάνει ένα προ-στάδιο μύησης των θεατών στην ατμόσφαιρα πένθους, με τα κορίτσια να προσεύχονται στο φως ενός κεριού πάνω από το φέρετρο του νεκρού πατέρα.

«Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» του Λόρκα, σε σκηνοθεσία Σταύρου Λίτινα.

Φυλακισμένη και η ίδια, η «γιαγιά» Μαρία Χοσέφα παραμονεύει στη γωνία, ποικίλλοντας ακόμη και την παραμικρή κίνηση των κοριτσιών και σχολιάζοντας σιωπηρά τη μοίρα τους: τα σύμβολα του δρεπανιού του Χάρου, των θεριστών που περνούν τραγουδώντας απ’έξω, των κλειδιών της «βασιλείας» του οίκου και της αγχόνης, καθώς και το εφιαλτικό μακιγιάζ, επιτρέπουν στον σκηνοθέτη να εισαγάγει (και να υποδυθεί άψογα) στο έργο μια συμβολική μορφή πρωτόγνωρη που «απορροφά» και τον ρόλο της οικονόμου Πόνθια και οι συνειρμοί της οποίας οδηγούν στο Φεγγάρι και στη Ζητιάνα του «Ματωμένου γάμου».

(...) η νεαρή Αντέλα (στην εκπληκτική, αισθησιακή ερμηνεία της Μαρίας Μανδραγού) είναι η μόνη που τολμά να σπάσει τους περιορισμούς (...)

Δέσμιες των αυστηρών παρθενικών ηθών και του αξιακού συστήματος της επαρχιακής αριστοκρατίας, οι κόρες της Μπερνάρντα Άλμπα προσβλέπουν στον γάμο ως σε μοναδική διέξοδο από τη μέγγενη της μητρικής πυγμής. Υπό αυτό το πρίσμα, το υφαντό προικιό μπορεί κάλλιστα να λειτουργήσει και ως σάβανο, και ως κάλυμμα προσώπου που θυμίζει τους πίνακες του Μαγκρίτ, αλλά και ως πλέγμα αδιαπέραστο, μέσα από την ύφανση του οποίου η ανθρώπινη φιγούρα μετατρέπεται σε εκτόπλασμα, σε απεγνωσμένη ψυχή που πασχίζει να δραπετεύσει, ασφυκτιούσα συνείδηση τύπου Μουνκ, που θέλει να σπάσει τα δεσμά της. Η χορογραφική προσέγγιση του Σταύρου Λίτινα περιλαμβάνει μουσικές αντιθέσεις γύρω από τον άξονα αυτής της απεγνωσμένης γυναικείας κραυγής. Η επιστράτευση του φλαμένκο και άλλων ειδών μουσικής λειτουργεί σ’αυτήν την κατεύθυνση, τη στιγμή που η ρυθμική αγωγή υποκαθιστά πλήρως τον λόγο.

Η παράσταση τονίζει την αντίθεση ανάμεσα στη στατικότητα του οίκου/δεσμωτηρίου και στο ξέσπασμα/έκλυση της ζωής/έξοδο προς το φως από την «πύλη» της παρθενικότητας που συμβολίζει η πόρτα του σπιτιού: η νεαρή Αντέλα (στην εκπληκτική, αισθησιακή ερμηνεία της Μαρίας Μανδραγού) είναι η μόνη που τολμά να σπάσει τους περιορισμούς, να περιβληθεί το πράσινο, ζωογόνο φόρεμα της αντίστασης και να κινηθεί στον χώρο δυναμικά σε ένα tangos που εξελίσσεται σε rumba, ενώ μια κεκτημένη ώση εγκλεισμού, μαζί με τον τελεσίδικο ήχο του ντουφεκιού, θα αφανίσει την τελική της αντίσταση. Το υποκείμενο (Εγώ) έρχεται σε πλήρη διάσταση προς τα δεδομένα της αντικειμενικής πραγματικότητας, που όμως συνθέτουν και την ποιητική πινελιά της αφανισμένης από τον ήλιο, άνυδρης, ανέραστης, στερητικής ατμόσφαιρας υποταγής- τόσο χαρακτηριστικής του πολιτιστικού τοπίου της ιβηρικής χερσονήσου.

Οι άλλες αδελφές, η αλαζονική Ανγκούστιας (Ιρένε Τζιαρντίνα), η προσγειωμένη Μαγκνταλένα (Άνια Βασιλείου), η ευαίσθητη, υποταγμένη Αμέλια (η Φανή Δεμέστιχα είναι ιδιοσυγκρασιακά κομμένη και ραμμένη γι’αυτόν τον ρόλο) και η συμπλεγματική, μειονεκτική Μαρτίριο (Τζέσικα Καϊμπαλή), συνθέτουν και υλοποιούν επί σκηνής μια βεντάλια χαρακτηριστικών που αποδίδεται με χορογραφική εξατομίκευση.

Εθνικό Θέατρο: «Φουέντε Οβεχούνα» του Λόπε δε Βέγα

Η σκηνοθεσία του «Φουέντε Οβεχούνα» του Λόπε δε Βέγα για την κεντρική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου από την Ελένη Ευθυμίου βασίζεται στη μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, που είναι σύγχρονη και λειτουργική. Συγγραφέας 483 σωζόμενων (εξ ενός συνόλου 1800 περίπου) έμμετρων έργων, ο Λόπε δε Βέγα (1562-1635) κατάφερε να προσδώσει στο κλασικό είδος της «κωμωδίας»1 συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του θεάτρου του μπαρόκ: την εκπροσώπηση όλων των κοινωνικών τάξεων και την ευτυχή έκβαση της σκηνικής περιπέτειας. Βασισμένο σε αληθινό ιστορικό γεγονός (το 1476 οι κάτοικοι του χωριού Φουέντε Οβεχούνα εφαρμόζουν τον κώδικα τιμής «οφθαλμόν αντί οφθαλμού» σκοτώνοντας τον τυραννικό διοικητή και κατόπιν αθωώνονται από τον βασιλιά Φερδινάνδο), το πολυπρόσωπο «Φουέντε Οβεχούνα» («Προβατοπηγή») συμβολίζει μια πρώιμη αστική επανάσταση και θέτει τις βάσεις του νεώτερου (και δη του στρατευμένου και του νεώτερου φεμινιστικού) θεάτρου.

«Φουέντε Οβεχούνα» του Λόπε δε Βέγα, σε σκηνοθεσία Ελένης Ευθυμίου.

Οι ηθοποιοί είναι αντάξιοι της δύσκολης ομαδικότητας που υποβάλλει το έργο: η Βασιλική Τρουφάκου ενσαρκώνει θαυμάσια τη Λαουρένθια, τη χωριατοπούλα, που αρνείται να υποταγεί στις σεξιστικές ορέξεις του βάρβαρου φεουδάρχη/Διοικητή, αλλά ερωτεύεται και προκαλεί προβάλλοντας μιαν ηθική αμαζόνας. Στον ρόλο του νεαρού Φροντόζο ο Δημήτρης Κίτσος επιδεικνύει μεγάλο μέρος του ταλέντου του. Ο Τάσος Δημητρόπουλος ως «ανακριτής» προβάλλει κυρίως τη γελοία εκδοχή του ρόλου του. Ο Μπάμπης Γαλιατσάτος με τη Μαρία Γεωργιάδου δημιουργούν δύο πραγματικά κωμικούς χαρακτήρες (Φερδινάνδο και Ισαβέλλα, αντίστοιχα) που όμως υπονομεύουν κάπως τη σοβαρότητα της τελικής ετυμηγορίας και τη βαρύτητα της κοσμικής (έστω: αυτοκρατορικής) δικαιοσύνης που προτείνει ο συγγραφέας. Η Μαρία Σαββίδου φέρνει άξια εις πέρας τον άχαρο ρόλο της παρουσιάστριας που εκφωνεί τη φιλοφρόνηση («λόα») προς το κοινό, ενώ στον τύπο του γκροτέσκο χοντρούλη gracioso ο Θανάσης Ζερίτης κλέβει την παράσταση. Ο Νίκος Χατζόπουλος επιβάλλει την ποιοτική του παρουσία επί σκηνής στον ρόλο του δήμαρχου Εστέμπαν. Αντίθετα, ο Γιώργος Κριθάρας αγγίζει την παρωδία στον ρόλο του Διοικητή Φερνάν Γκόμεθ Ντε Γκουθμάν.

«Φουέντε Οβεχούνα» του Λόπε δε Βέγα, σε σκηνοθεσία Ελένης Ευθυμίου.

Ο υπόλοιπος θίασος (Τάσος Δημητρόπουλος, Θανάσης Δήμου, Χρήστος Κοντογεώργης, Λωξάνδρα Λούκας, Γιάννης Μαστρογιάννης, Γιάννης Παπαδόπουλος, Ερατώ Πισσή, Διονύσης Πιφέας, Μαρία Σαββίδου, Νάνσυ Σιδέρη, Ελένη Στεργίου, Δημήτρης Φουρλής, Ilya Algaer), πέφτει θύμα μιας σκηνοθετικής άποψης που μοιάζει συμβατική και γραμμική. Ο μεγάλος αριθμός δευτερευόντων χαρακτήρων του έργου, η ασύμμετρη ομαδοποίησή τους, η διακύμανση στην ένταση των επιμέρους σκηνών, είναι φυσικά γνωρίσματα της «καθολικής» αυτής καλλιτεχνικής δημιουργίας (Gesamtkunstwerk), που κάλλιστα θα μπορούσαν να επικαιροποιηθούν σε μια πιο σύγχρονη, λιγότερο μπρεχτική εκδοχή της, εφόσον το μπαρόκ προσεγγίζει τη νεωτερικότητα με πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Ο Λόπε δε Βέγα απενοχοποιεί την εναλλαγή από το τραγικό στοιχείο στο κωμικό αποδεχόμενος ότι η ανθρώπινη κατάσταση περιλαμβάνει και τις δύο συνθήκες, συχνά στην ίδια σκηνή. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι δύο διαθέσεις μπορούν και να συγχέονται: στην παράσταση της κυρίας Ευθυμίου δεν εξισορροπούνται επιτυχώς, με αποτέλεσμα να έχουμε κάποιες σκηνές ιλαροτραγωδίας, η πιο αποτυχημένη εκ των οποίων είναι η σκηνή των βασανιστηρίων.

Τα πολυμορφικά σκηνικά της Ζωής Μολυβδά-Φαμέλη συμβάλλουν στη γρήγορη διάκριση των επεισοδίων και στην αλλαγή τόπου, ενώ επιτυγχάνουν την απόκρυψη των βίαιων σκηνών και λειτουργούν και ως υποκατάστατο των corrales με τα κινητά, ζωγραφιστά σκηνικά.

Οι φωτιστικές παρεμβάσεις του Σάκη Μπιρμπίλη είναι πολύ ταιριαστές, ενώ οι ενδυματολογικές του Άγγελου Μέντη είναι περιγραφικές της εποχής, χωρίς κάποιο ιδιαίτερο στίγμα. Τα πολυμορφικά σκηνικά της Ζωής Μολυβδά-Φαμέλη συμβάλλουν στη γρήγορη διάκριση των επεισοδίων και στην αλλαγή τόπου, ενώ επιτυγχάνουν την απόκρυψη των βίαιων σκηνών και λειτουργούν και ως υποκατάστατο των corrales με τα κινητά, ζωγραφιστά σκηνικά. Η χρήση ταυτόχρονης βιντεοσκόπησης σε γκρο πλαν μού φάνηκε τελείως ανάρμοστη και περιττή. Ένσταση προβάλλω και για τη μουσική σύνθεση του Λευτέρη Βενιάδη στη σκηνή του γάμου, που παρέπεμπε περισσότερο σε country μουσική παρά στην Ισπανία του 16ου αιώνα.

Θέατρο Πόρτα: «Ο γιατρός της τιμής του» του Καλντερόν δε λα Μπάρκα

Σε μια προσωπική του ανάγνωση/μετάφραση του κλασικού έργου του Καλντερόν «Ο γιατρός της τιμής του» («El medico de su honra»), και σε μια καλοδουλεμένη και πρωτότυπη παράσταση, ο Θωμάς Μοσχόπουλος πραγματεύεται αφενός τα «δικαιώματα» του συζύγου πάνω στη σύζυγό του, το ζήτημα της Τιμής (honra) και της συμμόρφωσης προς τα κοινωνικά κλισέ της Αντιμεταρρύθμισης, κι αφετέρου την αυτονόμηση του ανθρώπινου όντος, τον ουμανισμό της πρώιμης Αναγέννησης και τη γυναικεία αισθαντικότητα. Είναι η δεύτερη φορά που ο κύριος Μοσχόπουλος σκηνοθετεί έργο του Καλντερόν μετά το «Η ζωή είναι όνειρο» (θέατρο Αμόρε, 2003, θέατρο Πόρτα, 2004). «Ο γιατρός της τιμής του» (1635) γράφτηκε για κάποιον ηθοποιό-θιασάρχη ώστε να παρουσιαστεί στα corrales, τα δημόσια θέατρα του ύστερου Χρυσού Αιώνα του ισπανικού θεάτρου2. Δεν αποκλείεται μια πρώιμη εκδοχή του να είχε γραφεί από τον Λόπε δε Βέγα, έξι χρόνια νωρίτερα. Διαδραματίζεται στη Σεβίλλη του 14ου αιώνα, στην εποχή της βασιλείας του Πέδρο της Καστίλλης, και ανήκει στην κατηγορία των θεαματικών «δραμάτων τιμής». Ήδη στην εποχή της σύνθεσής του, το έργο προϋπέθετε τις πιο σύγχρονες τεχνικές σχετικά με τη σκηνογραφία: σ’αυτήν την κατεύθυνση, η επιλογή του Βασίλη Παπατσαρούχα ως σκηνογράφου και ενδυματολόγου ήταν πολύ σοφή.

Το αφαιρετικό σκηνικό του Βασίλη Παπατσαρούχα, συμβάλλει σημαντικά στη φορμαλιστική προσέγγιση

Το έργο έχει ως πρωταγωνιστή τον Δον Γκουτιέρε, έναν ζηλιάρη κύριο που καταλήγει εμμονικός σε ό,τι αφορά τη σχέση της συζύγου του Μενθία με τον «ινφάντε» του ισπανικού θρόνου και τις επιπτώσεις που θα μπορούσε να έχει μια πιθανή απιστία της στην τιμή του. Ουσιαστικά πρόκειται για ένα από σκηνής δοκίμιο για τον «μάτσο» ανδρισμό, ενταγμένη σ’ένα ανησυχαστικό περιβάλλον:ο συγγραφέας αφήνει τους ήρωές του να παρασυρθούν από τη ροή των γεγονότων και των παρορμήσεών τους έως το τέλος, οδηγώντας τους στην άβυσσο με μαθηματική ακρίβεια και βάζοντας ένα παραμορφωτικό καθρέφτη μπροστά στην πνευματική δυσκινησία του βασιλιά και των υπηκόων του.

«Ο γιατρός της τιμής του» του Καλντερόν δε λα Μπάρκα, σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου.

Πώς να θεραπεύσεις την ερωτική ζήλια; Πώς να ξεπεράσεις τα φαλλοκρατικά πρότυπα; Πώς να τα αποδώσεις αυτά με ποιητική ομορφιά, δραματική δομή και φιλοσοφικό βάθος; Ο Καλντερόν εύρισκε τη δομή ενός μπαρόκ έργου εντελώς τεχνητή, κι έτσι σκόπιμα κατέφευγε σε μεταθεατρικές τεχνικές, όπως το να βάζει τους χαρακτήρες του να διαβάζουν με αστείο τρόπο τα ίδια του τα συγγραφικά κλισέ. Ο φανατισμός και η χυδαία, απάνθρωπη πράξη της γυναικοκτονίας, η απουσία της αίσθησης του μέτρου και η ανθρώπινη κακουργία που γίνεται ουραγός του ισχύοντος συστήματος αξιών, κατά τον Καλντερόν είναι ζητήματα που αφορούσαν το ευρύ κοινό.

Το αφαιρετικό σκηνικό του Βασίλη Παπατσαρούχα, συμβάλλει σημαντικά στη φορμαλιστική προσέγγιση: περιλαμβάνει μια σειρά έξι ελασμάτων που ανακατανέμονται στον χώρο με παιχνιδιάρικο τρόπο, ώστε να φιλοξενήσουν τις στάσεις και τα προσχεδιάσματα της ανθρώπινης φιγούρας. Τα αινιγματικά, σχεδόν μυθικά κοστούμια του επιτρέπουν στο γυμνό σώμα ν’ αποκαλύψει μέρος του αισθησιασμού του, ενώ υποδηλώνουν την καταπίεση του κοινωνικού ρόλου επιστρατεύοντας δερματίνη και ψηλά καπέλα, λουριά, μάσκες και πτυχώσεις αντλημένες από πίνακες του Βελάσκεθ σε μια υπερρεαλιστική προοπτική που υποκαθιστά το patio, τα corrales και τους όρθιους θεατές, τους mosqueteros. Ο Νίκος Βλασόπουλος επενδύει την παράσταση με ψυχρούς φωτισμούς που εναλλάσσονται με εκφραστικά σκοτάδια, συνθέτοντας υπερβολικά, εξπρεσιονιστικά κάδρα με αυτόνομη αισθητική αξία.

Ένας παλιός έρωτας πλανάται στον αέρα, προσκρούει όμως στο κάθετο τείχος της ηθικής μιας παντρεμένης γυναίκας.

Με χιούμορ και ζωντάνια ο Παύλος Παυλίδης (Κοκίν: κομπέρ και γελωτοποιός) εισάγει στην παράσταση ως αφηγητής. Στην πρώτη πράξη ο εγωϊστής «ινφάντε» Ενρίκε (Μελαχρινός Βελέντζας) χάνει τις αισθήσεις του πέφτοντας από το άλογό του, πτώση που συνιστά μεταφορά του κατρακυλίσματος στο όνειδος και την ατίμωση. Ο βασιλιάς Πέδρο (Στέργιος Ιωάννου) προτείνει ψύχραιμα σε δύο ευγενείς να μεταφέρουν τον αδερφό του στο πλησιέστερο αγροτόσπιτο και αναχωρεί για τη Σεβίλλη. Ο Αυγουστίνος Κούμουλος δίνει με ακρίβεια και πειστικότητα το πορτραίτο του Δον Ντιέγκο. Ο Φώτης Στρατηγός και ο Στέργιος Ιωάννου αποδίδουν, αντίστοιχα, τον Δον Αρίας και τον Λουδοβίκο ο πρώτος, τον Δον Πέδρο ο δεύτερος. Πολύ καλή η Ελένη Δαφνή στον διπλό ρόλο της Δόνια Λεονόρ και της υπηρέτριας Χαθίντα.

Ένας παλιός έρωτας πλανάται στον αέρα, προσκρούει όμως στο κάθετο τείχος της ηθικής μιας παντρεμένης γυναίκας. Ο Γκουτιέρε αισθάνεται πως δεν έχει άλλη επιλογή από το να γίνει ο ίδιος "médico" (γιατρός) της ίδιας του της τιμής, κι έτσι αναθέτει σε πληρωμένο δολοφόνο την απαίσια πράξη της αφαίμαξης/δολοφονίας της γυναίκας του. Η Αμαλία Καβάλη είναι ιδιαίτερα εκφραστική και ευκίνητη επί σκηνής, δίνοντας μιαν διάσταση αξιοσημείωτη στον ερωτισμό της Δόνια Μενθία. Πατώντας πιο γερά στο σανίδι από ποτέ και στο στάδιο της ερμηνευτικής του ωριμότητας, ο Γιώργος Παπαπαύλου αποδίδει θαυμάσια τις μικρές αποχρώσεις του ψυχισμού και τον ιδιαίτερο τύπο αυτοσαρκασμού του Δον Γκουτιέρε: η σκηνή της «απογύμνωσής» του μαρτυρεί την τραγικότητα και την τελική υποταγή του ανδρικού χαρακτήρα που υποδύεται στις συμβάσεις μιας κοινωνίας απόλυτα πραγματιστικής κι ενός κατεστημένου σεξιστικής ωμότητας και βίας.

Θέατρο επί Κολωνώ: «Η σιωπηλή λίμνη» του Νταβίντ Ντεσόλα

Το τιμημένο με το βραβείο Λόπε δε Βέγα 2008 έργο του Νταβίντ Ντεσόλα «Η σιωπηλή λίμνη» (πρωτότυπος τίτλος: «Η άχρηστη λίμνη»), και πάλι σε μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ, σκηνοθετεί στο Θέατρο επί Κολωνώ η Ελένη Σκότη, σε μια παράσταση που, χωρίς ιδιαίτερες εξάρσεις, σε κερδίζει από την πρώτη στιγμή.

(...) συγκρουσιακά ζητήματα πραγματεύεται το ψυχολογικό αυτό θρίλερ, χαρακτηριστικό της πένας ενός συγγραφέα που έχει περάσει από τον Κάφκα και τον μαγικό ρεαλισμό και έχει θητεύσει στο Θέατρο του Παραλόγου

Πόσο απέχει η τρέλα- ως διεγνωσμένη ψυχική νόσος- από την υπαρξιακή αγωνία που οδηγεί στην ανάγκη δραπέτευσης και συχνά και στην παραίσθηση; Ο Θανάσης Κουρλαμπάς υποδύεται με μεγάλη ευαισθησία τον Όσκαρ, έναν αποσυρμένο καθηγητή με μία τραυματική εμπειρία να στιγματίζει το παρελθόν του. Δυο συναντήσεις ορίζουν τους άξονες του έργου: τη συνάντηση του Όσκαρ με τον ηλικιωμένο Δάσκαλό του (Ο Χάρης Τσιτσάκης απολαυστικός στον ρόλο) στο πάρκο, μπροστά σε μια λίμνη με πάπιες, και τη συνάντησή του με τη μητέρα ενός μαθητή (Η Παναγιώτα Βλαντή δίνει μια εσωτερική, αισθαντική ερμηνεία που με εντυπωσίασε!), με στόχο ένα ιδιαίτερο μάθημα κατ’οίκον. Το σκηνικό του Γιώργου Χατζηνικολάου κατανέμει τον χώρο της σκηνής σε τρία διακριτά μέρη: έναν εξωτερικό χώρο (το πάρκο με τη λίμνη) που, κατ’ουσίαν, ανακλά ένα ψυχικό τοπίο μεταβαλλόμενο, ξεκάθαρα νατουραλιστική επιλογή, και τα δύο δωμάτια του εσωτερικού ενός σπιτιού, που συνδέονται μεταξύ τους με υποτιθέμενες πόρτες. Το πέρασμα από το ένα μέρος στο άλλο είναι υποδηλωτικό των δραματικών μεταβάσεων που υπάρχουν στο κείμενο.

«Η σιωπηλή λίμνη» του Νταβίντ Ντεσόλα, σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη

Ψυχογράφημα της ανθρώπινης ιδιωτικότητας που γίνεται, ερήμην του υποκειμένου, θέαμα των media και κοινό κτήμα των μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Αποτύπωση της βίας που ασκείται στον άνθρωπο τον συνεπή προς τις αρχές του. Τραύμα της απώλειας, μειωμένη αυτοεκτίμηση, φυσική δειλία και φιλοσοφική παραίτηση από τη δράση, αναδίπλωση στον εαυτό και εσωτερικός μονόλογος, η σκηνική πραγματικότητα και τα διαφορετικά είδωλα του Εγώ της αντικειμενικής πραγματικότητας: αυτά τα συγκρουσιακά ζητήματα πραγματεύεται το ψυχολογικό αυτό θρίλερ, χαρακτηριστικό της πένας ενός συγγραφέα που έχει περάσει από τον Κάφκα και τον μαγικό ρεαλισμό και έχει θητεύσει στο Θέατρο του Παραλόγου προτού οδηγηθεί σε ένα απόλυτα προσωπικό ύφος.

O Νταβίντ Ντεσόλα γεννήθηκε στη Βαρκελώνη το 1971. Θεατρικός συγγραφέας, σεναριογράφος και σκηνοθέτης του κινηματογράφου, έγραψε 14 θεατρικά έργα και διασκευές, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν: Πλακάκια (Βραβείο Marqués de Bradomín 1999), Μονόλογοι και άλλοι μονόλογοι (2004), Η άχρηστη λίμνη (2007), Αποθηκευμένοι (2004), Πλατουνικός Έρωτας (2009), Η εγγονή του δικτάτορα (2013), Το να είσαι ήρωας δεν το διαλέγεις (2013) κ.ά. Η πρώτη φορά που μεταφράστηκε έργο του σε ξένη γλώσσα ήταν Η άχρηστη λίμνη στην ελληνική. Για τον κινηματογράφο ο Ντεσόλα έχει γράψει τα σενάρια για 3 ταινίες μεγάλου μήκους.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).