Μέρφυ, του Σάμιουελ Μπέκετ

Ο αναγνώστης που θα σπεύσει περιχαρής να διαβάσει αυτό το βιβλίο θα χρειαστεί δύο αντικείμενα: φακό και πυξίδα – φως και οδηγίες. Όσοι ήδη γνωρίζουν το έργο του Μπέκετ τόσο από την αριστουργηματική Τριλογία του όσο κι από τα θεατρικά του έργα, δεν πιστεύω πως θα ξενιστούν με αυτές τις επιλογές. Ας περιορίσω τώρα περαιτέρω τις δυνατές ερμηνείες εξηγώντας ότι ο φακός θα χρειαστεί προφανώς για τον Μπέκετ, η πυξίδα όμως για τον Τζόυς.

Διαβάζοντας με «πυξίδα»

Πώς συνδυάζεται το μυστήριο των δύο συγγραφέων σε βιβλίο που φέρει το όνομα του ενός; Ο Μέρφυ είναι το πρώτο μυθιστόρημα του Μπέκετ (αν και όχι το πρώτο έργο που εξέδωσε), ως εκ τούτου εμπεριέχει σημεία αναφοράς και επιρροές, βασικότερη εκ των οποίων υπήρξε ο φίλος και συνεργάτης του ο Τζέιμς Τζόυς, του οποίου υπήρξε θαυμαστής. Οι συχνές αναφορές (και η αναπόφευκτη παρουσία σημειώσεων της ικανής μεταφράστριας) στη Βίβλο, σε ζωγράφους, φιλοσόφους κ.ο.κ., μα και η παρουσία πολλών προσώπων πλην του πρωταγωνιστή, οι οποίοι συμπλέουν και εμπλέκονται στη δράση αποτελούν ελαφρά παρέκκλιση από τις σταθερές του μπεκετικού έργου.

Ο Μέρφυ είναι το πρώτο μυθιστόρημα του Μπέκετ (αν και όχι το πρώτο έργο που εξέδωσε), ως εκ τούτου εμπεριέχει σημεία αναφοράς και επιρροές, βασικότερη εκ των οποίων υπήρξε ο φίλος και συνεργάτης του ο Τζέιμς Τζόυς, του οποίου υπήρξε θαυμαστής.

Το κατά Τζόυς σύμπαν (αναφέρομαι στον Οδυσσέα κυρίως) καθορίζεται από εξωστρεφή εσωστρέφεια, τουτέστιν αδιάκοπη κίνηση σε εξωτερικούς χώρους και συνάφεια με άλλα άτομα, με ταυτόχρονη εσωτερική ζωή, η οποία αποτυπώνεται με τον ιδιαίτερο αφηγηματικό τρόπο του καλλιτέχνη. Ο αναγνώστης που περιδιαβαίνει τακτικά στο σύμπαν αυτό, χρειάζεται απαραιτήτως όργανα πλεύσης, πορείας, κατεύθυνσης που θα τον οδηγήσουν ασφαλώς στα λιμάνια του αχανούς ωκεανού του Τζόυς. Καθόλου τυχαία, ο ίδιος απέδιδε εξαιρετική σημασία στην ακρίβεια της κίνησης στους δρόμους του Δουβλίνου, χρονομετρώντας αποστάσεις και χαρτογραφώντας τη δράση. Εξ ου και η αναγκαιότητα της πυξίδας.

Στον Μέρφυ εντούτοις δεν απαιτείται χάρτης, μολονότι για τα μπεκετικά δεδομένα της ασφυκτικής ανυπαρξίας κίνησης (θα επανέλθω στη συνέχεια), η εξωτερική δράση αποτελεί ενδιαφέρουσα παρέκκλιση από τα ειωθότα. Ακριβώς όπως και η επαφή με ανθρώπινες φιγούρες / χαρακτήρες που ξεπηδούν άτακτα, ολόγυρα στον ήρωα, προκαλώντας θυμηδία, χάος, όπως σχηματοποιούνται με χιουμοριστικό τρόπο κυρίως. Το στοιχείο του χιούμορ, του ελαφρού σαρκασμού, αποτελεί ένα ακόμα σημείο ταύτισης με το ύφος του Τζόυς. Διόλου τυχαία τα κεφάλαια στα οποία κυριαρχούν οι λοιπές φιγούρες (όλες σχετιζόμενες με τον Μέρφυ, είτε το επιθυμεί/γνωρίζει είτε όχι), οι διάλογοι γίνονται παραληρηματικοί, άναρχοι, σε βαθμό οιστρηλασίας, αφήνοντας τον αναγνώστη σε κατάσταση χαύνωσης ή απορίας σχετικά με τα τεκταινόμενα. Οι άνθρωποι αυτοί συνδέονται και αποσυνδέονται, κινούνται και στέκουν, εμφανίζουν ιδιότητες εξωανθρώπινες και διαχέονται αφηγηματικά στις σελίδες του βιβλίου, πλην όμως στοργικά και περιπαικτικά.

Διαβάζοντας με «φακό»

Αρκετά όμως με τις επιρροές από Τζόυς. Τοποθετούμε την πυξίδα στην τσέπη. Ήρθε η ώρα να χρησιμοποιήσουμε το άλλο αντικείμενο, τον φακό, για να εισέλθουμε στο «βασίλειο» του Μπέκετ. Η πρώτη μας επαφή, ήδη από το εναρκτήριο κεφάλαιο, οδηγεί σε σκοτεινό δωμάτιο, σε χώρο που δεν τον φωτίζει ο ήλιος (αεί ψευδόμενος) – κι αν υπάρχουν χαραμάδες, δεν αποκαλύπτουν τίποτα παραπάνω. Σε αυτό τον χώρο ο αναγνώστης εισέρχεται ακροπατώντας, καθότι δεν προσφέρεται διακόπτης που θα πλημμυρίσει με φως το δωμάτιο, αποκαλύπτοντας το μυστήριο, ανακουφίζοντας την αίσθηση μειονεξίας και ανασφάλειας ως συνακόλουθο της περιορισμένης οπτικής. Η οπτική οφείλει, επιβάλλεται, να είναι περιορισμένη στον χώρο του Μέρφυ, καθότι το μάτι είναι βλάσφημο, το μάτι είναι αδηφάγο, θέλει να καταπιεί τα πάντα εν ριπή, να εγκολπωθεί το όλον εντός του. Μα η τέχνη δεν ήταν ποτέ η ευκολία της άπλετης, αμετροεπούς προοπτικής. Η τέχνη είναι οι ελάχιστες αχτίδες φωτός που πέφτουν υπό γωνία στα αντικείμενα. Μα και οι σκιές – περισσότερο οι σκιές κι όσα κρύβουν μέσα τους, όσα υπόρρητα υπονοούν, όλα εκείνα που υποκαθίστανται από τη φαντασία, από την ενόραση.

Η οπτική οφείλει, επιβάλλεται, να είναι περιορισμένη στον χώρο του Μέρφυ, καθότι το μάτι είναι βλάσφημο, το μάτι είναι αδηφάγο, θέλει να καταπιεί τα πάντα εν ριπή, να εγκολπωθεί το όλον εντός του.

Εκεί θα πρέπει να ρίξει το ασθενικό φως του φακού του ο αναγνώστης, γιατί έτσι το θέλησε ο συγγραφέας, περιφερόμενος ο ίδιος στις σκιές των σελίδων. Κι εκεί θα δει, ήδη από το πρώτο κεφάλαιο, μια πολυθρόνα. Κι επάνω στην πολυθρόνα δεμένο γυμνό τον ήρωα, με ιμάντες στα χέρια και τα πόδια, να κινείται νωχελικά εμπρός πίσω, σε κατάσταση ατονίας, αποκλεισμένος σε έναν κόσμο ταυτόχρονα οικείο και απελπιστικά απόμακρο από τον δικό μας.

Όχι, τίποτα ηρωικό δεν διαθέτει ετούτος ο κακορίζικος ανθρωπάκος. Δεν είναι ο Προμηθέας που θυσιάζεται προκειμένου να φέρει γνώση, ένα τραγικό πρόσωπο σε μάταιο αγώνα ενάντια στην εξουσία των Θεών, ένας επαναστατημένος άνθρωπος που οικτίρει την κατάστασή του. Τουναντίον, έχει εκούσια επιλέξει το μαρτύριο, διότι όπως κατανοούμε σταδιακά, το απολαμβάνει, βιώνει νωχελικά την αισθητηριακή απουσία, παραδομένος σε αυτήν.

Ο συγγραφέας αναφέρει ρητά ότι μόνο εκεί ένιωθε ελεύθερος, μόνο στην εσωτερική του ζωή έβρισκε καταφύγιο από όλα όσα βρίσκονται εκτός – του εαυτού του και κατ’ επέκταση του δωματίου του.

Ο Μέρφυ βιώνει το υπαρξιακό δράμα στον εσωτερικό του κόσμο, δέσμιος κυριολεκτικά και μεταφορικά των παθών του, του πρωτογενούς τρόμου, ήτοι τού να είναι ανθρώπινο ον σε έναν ακατάληπτο, αναίτιο και αδιάφορο κόσμο. Έναν κόσμο που περιστρέφεται γύρω του με αδιανόητη ταχύτητα, υποκείμενος στους δικούς του σκοπούς, που είναι παντελώς ανοίκειοι με του Μέρφυ. Κι όσο πιο ανεξέλεγκτα περιστρέφεται ο κόσμος τόσο πιο σταθερά δεμένος παραμένει ο πρωταγωνιστής στην πολυθρόνα του, θαρρείς σε μια απέλπιδα προσπάθεια να σταματήσει την κίνηση του έξω, ενισχύοντας αποκλειστικά την εσωτερική του κίνηση που παραμένει πανίσχυρη, ορατή στον εξωτερικό παρατηρητή (εμάς) αποκλειστικά από την αέναη κίνηση των μελών του. Ο συγγραφέας αναφέρει ρητά ότι μόνο εκεί ένιωθε ελεύθερος, μόνο στην εσωτερική του ζωή έβρισκε καταφύγιο από όλα όσα βρίσκονται εκτός – του εαυτού του και κατ’ επέκταση του δωματίου του.

Ετούτος ο μικρόκοσμος φαντάζει ουτοπικός, έχοντας εξοβελίσει τον μακρόκοσμο, το ευρύτερο πλαίσιο της παραγωγικής, κοινωνικής ύπαρξης με τους δεσμούς, τις δεσμεύσεις και τις προδιαγραφές της.

Σε ετούτο το δωμάτιο κάνουμε την πρώτη μας γνωριμία με τον Μέρφυ, εκεί έρχεται και τον βρίσκει ο κόσμος με τη μορφή μιας γυναίκας (ονόματι Σήλια), ξετυλίγοντας την ιστορία. Κρατώντας στο χέρι μας τον φακό (και κάποιες φορές και την πυξίδα για όσα συμβαίνουν εκτός), συνεχίζουμε να ανιχνεύουμε χώρους και να ακολουθούμε τα βήματά του. Η ανάγκη επιβίωσης, η αδιάπτωτη σύγκρουση της βούλησης με την αναγκαιότητα υπό τη μορφή συμμόρφωσης με το υπάρχον, την αναζήτηση επαγγέλματος, λειτουργούν ως κίνητρα κίνησης προς τα έξω, μια βίαιη καισαρική τομή ώστε ο Μέρφυ να διαβεί τον Ρουβίκωνα, την πόρτα του δωματίου που οδηγεί στον έξω κόσμο.

Με το πέρας κάποιων σελίδων τον συναντούμε εκ νέου εργαζόμενο στο «Μέγαρο Μεταμέλειας της Μωρίας η Μαγδαληνή», όπου προσλαμβάνεται ως βοηθός (υπό την εποπτεία των υπευθύνων… Μπιμ και Μπομ). Το σκοτεινό δωμάτιο-μήτρα δίνει τη θέση του στο ψυχιατρείο, όπου ο μονήρης πρωταγωνιστής νιώθει οικεία, καθότι ο εγκλεισμός «δευτέρα φύσις». Με τη βασική διαφορά ότι σε αυτό το περιορισμένο περιβάλλον διαθέτει εκλεκτή παρέα: τους τρόφιμους, με τους οποίους χτίζει σχέση αλληλεξάρτησης, ως ο πλέον ικανός στον χειρισμό της καθημερινότητάς τους. Ο ίδιος, απέχοντας ελάχιστα από τον εγκλεισμό του, βιώνει τα πάθη τους, μοιράζεται το όραμα της παράνοιάς τους, τον βαθμό ελευθερίας που προσφέρει, απορρίπτοντας την άνευρη λογική του υπάρχοντος. Ετούτος ο μικρόκοσμος φαντάζει ουτοπικός, έχοντας εξοβελίσει τον μακρόκοσμο, το ευρύτερο πλαίσιο της παραγωγικής, κοινωνικής ύπαρξης με τους δεσμούς, τις δεσμεύσεις και τις προδιαγραφές της. Και ξανά, σύμφωνα με την αδιάλλακτη μπεκετική οπτική, το εντός αντιπαρατίθεται στο εκτός.

Το σκοτεινό δωμάτιο-μήτρα δίνει τη θέση του στο ψυχιατρείο, όπου ο μονήρης πρωταγωνιστής νιώθει οικεία, καθότι ο εγκλεισμός «δευτέρα φύσις». Με τη βασική διαφορά ότι σε αυτό το περιορισμένο περιβάλλον διαθέτει εκλεκτή παρέα: τους τρόφιμους, με τους οποίους χτίζει σχέση αλληλεξάρτησης, ως ο πλέον ικανός στον χειρισμό της καθημερινότητάς τους.

Διόλου τυχαία (ξεκάθαρος εδώ ο συμβολισμός) ο Μέρφυ αναλαμβάνει τη φροντίδα του σχιζοφρενούς κυρίου Ένδον, στον οποίον επανέρχεται κάνοντας ατέρμονους γύρους στον λαβύρινθο του ιδρύματος, εν μέσω τροφίμων και ανθρωποφυλάκων. Η δυναμική σχέση των δύο ανδρών βασίζεται σε ένα παιχνίδι (αγαπημένο του Μπέκετ), το σκάκι. Αυτή και η μοναδική μορφή επικοινωνίας τους – μάλιστα όχι ενώπιος ενωπίω. Και η επαφή αυτή είναι μονοδιάστατη, διόλου αμοιβαία «μια συναρπαστική εκδοχή αφηγηματικής αντιφώνησης» (κατά Φ. Ροθ).

Αθέατος, λησμονημένος, ουδέποτε παρών

Ο Ένδον ενδιαφέρεται αποκλειστικά για το σκάκι, αδιαφορώντας πλήρως για τον Μέρφυ, ο οποίος αναζητά στον Ένδον… τον εαυτό του. Καρφώνει με ένταση το βλέμμα του στο άδειο από έκφραση πρόσωπο του συνομιλητή του, βλέμμα διερευνητικό, διεισδυτικό, απεγνωσμένο. Ο αναγνώστης την ίδια ώρα βιώνει την ασφυκτική κατάσταση, ένα σφίξιμο στο κεφάλι, καθώς η επιθυμητή ένωση, η μονομερής αυτή προσέγγιση αποτυγχάνει, με αποτέλεσμα ο κύριος Ένδον αναπόφευκτα να αποσυρθεί παντελώς από την… παρτίδα. Το τι απομένει, το ξεκαθαρίζει ο Μπέκετ: «Ο κύριος Μέρφυ είναι μια κουκίδα στο αθέατο του κυρίου Ένδον». Ο πρωταγωνιστής παραμένει αποκομμένος στο υπαρξιακό του κενό, αθέατος, λησμονημένος, ουδέποτε παρών.

Ο Samuel Barclay Beckett, όπως είναι το πλήρες όνομά του, γεννήθηκε το 1906 στο Δουβλίνο. Σπούδασε αγγλική, γαλλική και ιταλική φιλολογία στο Trinity College του Δουβλίνου. Το 1929 εξέδωσε το πρώτο του έργο, ένα κριτικό δοκίμιο, με τίτλο Dante… Bruno. Vico… Joyce. Αφού δίδαξε για σύντομο χρονικό διάστημα στο Campbell College, στο Μπέλφαστ, διορίστηκε καθηγητής αγγλικών στην École Normale Supérieure στο Παρίσι και, στη συνέχεια, δίδαξε για ένα χρόνο στο Trinity College. Έχοντας ταξιδέψει πολύ στην Ευρώπη, εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Παρίσι το 1938 και αφοσιώθηκε στη συγγραφή. Mετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Μπέκετ έγραφε αποκλειστικά στη γαλλική γλώσσα. Εκτός από θεατρικά έργα, τα οποία τον ανέδειξαν σε έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του θεάτρου του παραλόγου, έγραψε επίσης μυθιστορήματα, διηγήματα, ποιητικές συλλογές, θεατρικά έργα για το ραδιόφωνο και την τηλεόραση, καθώς και ένα κινηματογραφικό σενάριο. Το 1969 τιμήθηκε με το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας. Πέθανε το 1989 στο Παρίσι.

Ο Μέρφυ αποχωρεί από το ψυχιατρείο έχοντας απωλέσει και την έσχατη ελπίδα (υπάρχει κάτι τέτοιο στον Μπέκετ;) συμμετοχής/ζεύξης, για να επιστρέψει στη σοφίτα του, στην οποία διαμένει αφότου εκδιώχθηκε από το πρωταρχικό δωμάτιο, τη μήτρα. Είναι ο τρίτος και τελευταίος σταθμός (δωμάτιο-κλινική-σοφίτα) μιας βραχείας διαδρομής από το ποτέ στο πουθενά. Εκεί βρίσκεται η πολυθρόνα του, εκεί και η θερμαντική του σόμπα που δουλεύει με γκάζι (μια περίτεχνη κατασκευή, την οποία του προμήθευσε και συνέδεσε ο φίλος του). Απονεκρωμένος συναισθηματικά, ένα άδειο κέλυφος, μιας και η ύπαρξή του (το ένδον του) απέμεινε στο ίδρυμα, θα ξεφορτωθεί και το σαρκίο του, ανάβοντας ένα κερί. Το φως εισέρχεται τροπαιούχο στον εσωτερικό σκοτεινό χώρο, με τη μορφή της φλόγας που φωτίζει, κατακαίοντας. Ο Μέρφυ αποχωρεί «λάμπων ως φλοξ πυρός» από τη σκηνή.

Η κωμωδία της ύπαρξης με ήρωα τον αποσυνάγωγο Μέρφυ προϋποθέτει αντίστοιχα αντιηρωικό τέλος.

Απομένει στον παρδαλό θίασο των αγαπημένων, των φίλων, των γνωστών να τελέσουν τα της κηδείας. Το όλο γκροτέσκο σκηνικό, όπως περιγράφεται στα τελευταία κεφάλαια, αποδίδει το τίποτα στο τίποτα. Δεν θα περιμέναμε βέβαια κάποιου είδους απόδοση τιμών, δεκάρικων περί του μεγαλείου του εκλιπόντος και τα συναφή. Επιλέγεται η καύση του ήδη απανθρακωμένου σώματος, με την τέφρα να τοποθετείται σε πακέτο (βάρος: 2 κιλά). Άνδρας ονόματι Κούπερ αναλαμβάνει να τη μεταφέρει και αφού προς στιγμήν μπαίνει στον πειρασμό να την ξεφορτωθεί σε κάδο σκουπιδιών, καταλήγει σε παρακείμενη pub.

Η κατανάλωση αλκοόλ οδηγεί σε σύρραξη με άλλους θαμώνες και ο οργίλος άνδρας εκσφενδονίζει το πακέτο στοχεύοντας τον αντίπαλο. Η κατάσταση εκτρέπεται, και το περιεχόμενο καταλήγει στο πάτωμα της pub όπου το πρωί σκουπίζεται και πετάγεται μαζί με τα «γυαλιά, τα σπίρτα, τις ροχάλες, τα ξερατά». Τούτη η κατάληξη προφανώς δεν προκαλεί ουδεμία απορία, εκνευρισμό ή σύγχυση στον αναγνώστη, ίσως μόνο ελαφρά θυμηδία. Η κωμωδία της ύπαρξης με ήρωα τον αποσυνάγωγο Μέρφυ προϋποθέτει αντίστοιχα αντιηρωικό τέλος.

Απομένει το καταληκτικό κεφάλαιο, όπου η πρώην αγαπημένη του εκλιπόντος, η Σήλια, μεταφέρει έναν κύριο Κέλλυ με την αναπηρική του πολυθρόνα στο πάρκο, με σκοπό να πετάξουν χαρταετό – ο άνδρας παραληρεί σπασμωδικά, η κοπέλα συναινεί, παρακολουθεί, με τη σκέψη της να περιδιαβαίνει αλλού. Τα πρόσωπά τους διαλύονται σιγά σιγά, το σούρουπο πέφτει, οι φύλακες φωνάζουν «κλείνουμε, κλείνουμε!». Το παράταιρο ζευγάρι αποχωρεί, με τον άνδρα να σωριάζεται στο χώμα και να επανατοποθετείται στην αναπηρική πολυθρόνα, την κοπέλα να επιστρέφει σύννους στο σπίτι και τον χαρταετό να χάνεται στον βραδινό ουρανό. Κλείνουμε…

* Ο ΦΩΤΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ είναι πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας. Διαχειρίζεται το βιβλιοφιλικό blog Αναγνώσεις.

Απόσπασμα από το βιβλίο 

«Το σκοτάδι ήταν μια συνεχής μορφή ροών, μια αέναη ένωση και ένας αέναος χωρισμός των μορφών. Το φως περιείχε τα πειθήνια στοιχεία μιας νέας πολυμορφίας, τον κόσμο του σώματος κατακερματισμένο στα κομμάτια ενός παιχνιδιού – το ημίφως, καταστάσεις γαλήνης. Το σκοτάδι όμως δεν περιείχε ούτε στοιχεία ούτε και καταστάσεις, δεν περιείχε τίποτα εκτός από μορφές που γίνονταν και διαλύονταν στα θραύσματα ενός νέου γίγνεσθαι, δίχως αγάπη και δίχως μίσος και δίχως καμία νοητή αρχή της αλλαγής. Εδώ δεν υπήρχε τίποτα άλλο εκτός από την αναταραχή και τις καθαρές μορφές της αναταραχής. Εδώ δεν ήταν ελεύθερος αλλά ένα μόριο στο σκοτάδι της απόλυτης ελευθερίας».