«Φιλμαρισμένη σκέψη» του Ρόμπερτ Πίπιν (κριτική) – Ο κινηματογράφος ως αναστοχαστική μορφή

Κάθε έργο τέχνης άξιο του ονόματός του έχει, συνήθως, δύο πλευρές: την ψυχαγωγική και την αισθητική / καλλιτεχνική. Είναι προφανές πως αυτές οι δύο επικαλύπτονται (μολονότι μπορούν να ιδωθούν και αυτόνομα), ιδίως στις περιπτώσεις εκείνες που η φόρμα δεν αυτονομείται σε τέτοιο βαθμό αυτοαναφορικότητας που να αποξενώσει το μη πεπαιδευμένο κοινό.

Στην ιδανική συγκυρία το κοινό ψυχαγωγείται, ενώ την ίδια στιγμή απολαμβάνει, ανάλογα με τις δυνατότητες του καθενός, έστω και υποσυνείδητα, το «καλλιτεχνικό πλεόνασμα» του έργου. Αν αποδεχτούμε ότι η απόλαυση (κάτι βαθύτερο από την απλή ψυχαγωγία που είναι αβαθής και στερεύει αμέσως μετά το πέρας της προβολής ή της ανάγνωσης) είναι αυτό που ορίζει ο Μπλουμ ως «διαστολές του εαυτού» προερχόμενες από την καλλιέργεια της προσωπικής συνείδησης (μοναχική και εγωιστική διαδικασία), αυτό μας οδηγεί στο επόμενο στάδιο, τον αναστοχασμό.

Ο θεατής εξερχόμενος από τη σκοτεινή αίθουσα βιώνει δύο καταστάσεις αξεδιάλυτες μεταξύ τους. Αφενός την αισθητική απόλαυση που προανέφερα, ένα αίσθημα πλήρωσης, περισσότερο μια συναισθηματική / ψυχολογική διεργασία που κινητοποιεί το θυμικό. Αφετέρου μια νοητική, κατά την οποία ο αποδέκτης κινητοποιεί ο ίδιος τη διεργασία της σκέψης, δηλαδή της αναζήτησης, αναψηλάφησης, διαύγασης και πιθανώς αναθεώρησης όσων η πρώτη επαφή με το έργο τέχνης έφερε στην επιφάνεια. Η διεργασία αυτή, ο αναστοχασμός, αποτελεί το επιστέγασμα, την ολοκλήρωση της μέθεξης με το έργο τέχνης, κυριεύοντας συνολικά τον αποδέκτη που λειτουργεί πλέον ως ενεργών υποκείμενο, μετατρέποντας εσωτερικά το ερέθισμα σε σκέψη και πιθανώς σε ενέργεια, σε δράση.

Εγγυητής και θεματοφύλακας

Κι αν αυτά, εν τάχει, προκύπτουν στον θεατή, τι ισχύει για τον δημιουργό, δεδομένου ότι αυτός είναι ο… εγγυητής και θεματοφύλακας της αναστοχαστικής διαδικασίας; Για να είμαστε πιο ακριβείς, όχι ο ίδιος ως πρόσωπο, αλλά ως καλλιτέχνης που μεταφέρει στο έργο του τις σκέψεις, τις ιδέες του και, κυρίως, την αισθητική του. Το φιλμ αποτελεί την επιτομή αυτών, αλλά ταυτόχρονα τα υπερβαίνει, καθώς ο συγκεκριμένος τρόπος έκφρασης έχει ταυτόχρονα δυνατότητες και περιορισμούς – η φόρμα του ταυτόχρονα αποδεσμεύει και την ίδια στιγμή οριοθετεί τη δημιουργικότητα του σκηνοθέτη.

Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στο κείμενο, το «θέμα» ενός φιλμ είναι «ο εαυτός του», τουλάχιστον στον βαθμό που έχει υλοποιήσει την αυτοαντίληψή του. Και επειδή εκ του αποτελέσματος κρίνονται όλα κι όχι από τις προθέσεις (το γνωστό σφάλμα της προθετικότητας), ο στοχασμός του δημιουργού εκδηλώνεται ή όχι στην ταινία μέσω των εκφραστικών της μέσων, ώστε στη συνέχεια ο παραλήπτης / θεατής να τα παραλάβει και να οδηγηθεί –όσο και όπως μπορεί– στον αναστοχασμό.

Η εισαγωγή αυτή μας φέρνει πιο κοντά στο βιβλίο με τίτλο Φιλμαρισμένη σκέψη (μτφρ. Γιάννης Μολυνδρής, εκδ. Υδροπλάνο) και με υπότιτλο «Ο κινηματογράφος ως αναστοχαστική μορφή». Συγγραφέας του ο Ρόμπερτ Πίπιν (καθηγητής φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο του Σικάγου), με αντικείμενό του τον αναστοχασμό στο σινεμά. Όχι όμως αποκλειστικά σε θεωρητικό επίπεδο, αλλά σε σχέση με καθορισμένο αντικείμενο, τις κινηματογραφικές ταινίες συγκεκριμένων δημιουργών (Χίτσκοκ, Ν. Ρέι, Αλμοδόβαρ, Σερκ, Πολάνσκι, Μάλικ, Νταρντέν).

Τα δύο εισαγωγικά κεφάλαια του έργου αναφέρονται στον γενικότερο προβληματισμό της αναστοχαστικής μορφής του σινεμά. Στη συνέχεια, το βιβλίο χωρίζεται σε τέσσερις ενότητες, όπου η καθεμιά πραγματεύεται το ζήτημα της ηθικής (Ενότητα 2), κοινωνικές παθολογίες (Ενότητα 3), ειρωνεία και αμοιβαιότητα (Ενότητα 4) και τέλος αυτενέργεια και νόημα (Ενότητα 5). Εκτός από το πρώτο κεφάλαιο της Ενότητας 1, όλα τα υπόλοιπα βασίζονται σε μία ταινία (κάποιοι σκηνοθέτες εκπροσωπούνται με δύο ταινίες), οι οποίες αποτελούν αφορμή για τον συγγραφέα να αναδείξει αντίστοιχα διαφορετικές μορφές του αναστοχασμού στη λογική που προανέφερα.

Στην περίπτωση του Χίτσκοκ το κοινό μοτίβο στη σκηνοθετική του οπτική είναι η αγνωσία και η ηδονοβλεψία των πρωταγωνιστών (και του κοινού), αλλά και η παραπλάνηση.

Για παράδειγμα, στην περίπτωση του Χίτσκοκ το κοινό μοτίβο στη σκηνοθετική του οπτική είναι η αγνωσία και η ηδονοβλεψία των πρωταγωνιστών (και του κοινού), αλλά και η παραπλάνηση, η οποία αποτελεί και την επωδό της καθημερινότητάς μας, αφού σπάνια έχουμε επίγνωση του τι θέλουμε να «δούμε» και σε τι αποσκοπούμε με αυτό. Ο Αλμοδόβαρ στο «Μίλα της» προτάσσει μέσω της εικονοποιίας του την ηθική αμφισημία, εναλλάσσοντας την ειρωνεία με τον στοχασμό, κάτι που αποτελεί το πλέον γόνιμο έδαφος για την αναστοχαστική δραστηριότητα που επικαλείται ο Πίπιν.

Στις ταινίες του N. Ρέι (όπως είναι το «In a lonely place»), ο σκηνοθέτης εστιάζει στο επίδικο της γνωσιμότητας των ανθρωπίνων όντων, τόσο του εαυτού τους όσο και των άλλων προς αυτούς (ενεργητικός και παθητικός σκεπτικισμός). Στο «Chinatown» του Πολάνσκι το noir επαναπροσδιορίζεται και ο φαταλισμός που κυριαρχεί μετατρέπει το τοπικό σε καθολικό, με τους πρωταγωνιστές να κατανοούν προς το τέλος της ταινίας ότι υπήρξαν πιόνια σε μια παρτίδα που τους ξεπερνάει.

Ο Τζακ Νίκολασον και η Φέι Ντάναγουει στο «Chinatown», του Πολάνσκι.

«Δεν υπάρχει σωστή ζωή μέσα στη λάθος»

Εξού και το κεφάλαιο ξεκινάει με την κλασική ρήση που παραθέτει ο Aντόρνο στα Minima Moralia: «Δεν υπάρχει σωστή ζωή μέσα στη λάθος». Από την άλλη πλευρά, η σκηνοθετική φαντασμαγορία του ευφυούς auteur Ντ. Σερκ (χωρίς τον οποίο ο Φασμπίντερ και ο Αλμοδόβαρ, μεταξύ άλλων, δεν θα υπήρχαν) στέκει απέναντι στη μεταπολεμική ευμάρεια της Αμερικής, με όχημα το μελόδραμα. Αντί να επιβάλει ηθικολογικές κρίσεις, ο Σερκ δημιουργεί ένα σινεμά σύνθετης και «ανησυχητικής» ηθικής ασάφειας και ειρωνικής προδιάθεσης, προκαλώντας τον ενεργητικό θεατή να αποκαλύψει τα πολλαπλά υποστρώματα που οι ριζοσπαστικές δημιουργίες του εμπεριέχουν.

Το αυτό ισχύει και στην περίπτωση των Μάλικ και Νταρντέν, όπου ο πρώτος με όχημα τη χρήση του σπικάζ και την κινηματογράφηση της φύσης και οι δεύτεροι με τον τρόπο κίνησης της κάμερας και τον ιδιαίτερο τρόπο φιλμαρίσματος προσώπων και αντικειμένων διαρρηγνύουν τις συμβάσεις – ο μεν της παραδοσιακής πολεμικής ταινίας, οι δε του ρεαλιστικού / κοινωνικού σινεμά, προβάλλοντας τα πάγια στις ταινίες τους ηθικά ερωτήματα που συνήθως σχετίζονται με τις ηθικές αποφάσεις και την ευθύνη.

Ένα θετικό, για εμένα τουλάχιστον, στοιχείο είναι ότι η κριτική / αναλυτική προσέγγιση του Πίπιν δεν περιλαμβάνει μεθοδολογίες όπως ο μαρξισμός, φεμινισμός, ψυχανάλυση και κάθε είδους ιστορικισμούς (η κατά Bloom «Σχολή της Πικρίας»), οι οποίοι θα είχαν ως αποτέλεσμα μια ίσως πιο «μοντέρνα» πλην όμως περιοριστική οπτική. Αντιθέτως προτιμά να κινηθεί πιο κοντά σε φαινομενολογικά πλαίσια (εννοώντας την ενσυνείδητη αντίληψη των πραγμάτων μέσω των αισθήσεων και όχι αντίληψη βάσει της ύπαρξης οποιουδήποτε πράγματος «αυτού καθ' εαυτό»), κάτι που καθιστά αυθωρεί το κείμενο παγκόσμιο και κλασικό.

Για τον συγγραφέα η ίδια η ταινία αποτελεί αντικείμενο φιλοσοφικού προβληματισμού. Ανεξαρτήτως από το κατά πόσον μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ένα κινηματογραφικό έργο δύναται να παράγει φιλοσοφική γνώση, δεδομένου ότι παραμένει ασαφές το σκοπούμενο αλλά και οι προβαλλόμενες θέσεις του, εντούτοις και μόνο το γεγονός ότι τα κορυφαία εξ αυτών έχουν ως αντικείμενό τους θέματα όπως η αυτογνωσία, η σχέση δημόσιου χώρου και ατομικότητας, η αντίληψη των πραγμάτων, η επαμφοτερίζουσα ηθική στάση και η αξιολόγηση, αυτόματα εντάσσονται στον γενικότερο φιλοσοφικό προβληματισμό.

Αυτό που έχει σημασία για τον Πίπιν είναι ότι πολλές ταινίες και δημιουργοί απασχολούνται με τα ίδια ζητήματα που προβληματίζουν και αξιολογούν και οι φιλόσοφοι.

Σε τελική ανάλυση, αυτό που έχει σημασία για τον Πίπιν είναι ότι πολλές ταινίες και δημιουργοί απασχολούνται με τα ίδια ζητήματα που προβληματίζουν και αξιολογούν και οι φιλόσοφοι, οπτικοποιώντας εκεί που οι δεύτεροι επιχειρούν να αποδώσουν λεκτικά. Να θυμίσουμε εδώ ότι ο σκηνοθέτης έχει στα χέρια του ένα μεγάλο όπλο, το μοντάζ (σε όλες του τις μορφές: αφηγηματικό, ιδεών, διανοητικό, λυρικό, αντιθετικό, παράλληλο/εναλλασσόμενο κ.ο.κ.), το οποίο σε συνδυασμό με τη μουσική επένδυση, τη φωτογραφία κλπ. κατευθύνουν τον θεατή, ενισχύοντας, συνθέτοντας, σκιαγραφώντας, καθορίζοντας εν τέλει τον ρυθμό, ενώ υποδεικνύουν και τον φιλοσοφικό στοχασμό της ταινίας.

Ετούτο το όπλο βέβαια είναι δίκοπο, καθώς μπορεί ταυτόχρονα να ποδηγετήσει χαϊδεύοντας τον παθητικό θεατή του pop-corn ή να ενεργοποιήσει εκείνον που θα αναστοχαστεί επάνω στον αρχικό στοχασμό του δημιουργού. Είναι προφανές ότι στη «Φιλμαρισμένη σκέψη» είναι ο δεύτερος τρόπος που έχει την πρωτοκαθεδρία.

Ο Ρόμπερτ Πίπιν (1948-) είναι καθηγητής φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο του Σικάγο. Έχει τιμηθεί με την έδρα φιλοσοφίας (Evelyn Stefansson Nef) της Επιτροπής John U. Nef. Έχει συγγράψει πάνω από 20 βιβλία, με τη φιλοσοφία, την αισθητική, τη λογοτεχνία και τη θεωρία κινηματογράφου να συνιστούν τα πεδία ενδιαφέροντός του. Στην αγγλοσαξονική παράδοση θεωρείται κορυφαίος μελετητής του Γερμανικού Ιδεαλισμού και αποτελεί τον κύριο διαμορφωτή και εμπνευστή της μελέτης του Χέγκελ στη λεγόμενη «Αναλυτική Φιλοσοφία». Εξέχουσα σημασία έχουν και οι αναλύσεις του πάνω στην τέχνη, με τις μονογραφίες του για τον Ντάγκλας Σερκ, τον Άλφρεντ Χίτσκοκ, τον Τζον Μ. Κούτσι και τον Χένρι Τζέιμς να ξεχωρίζουν. Ορισμένα πολυσυζητημένα βιβλία του είναι τα εξής: Hegel’s Idealism: The Satisfactions of Self- Consciousness (1989), Hegel’s Realm of Shadows: Logic as Metaphysics (2018), The Persistence of Subjectivity (2005), Hollywood Westerns and American Myth: The Importance of Howard Hawks and John Ford for Political Philosophy (2012), Modernism as a Philosophical Problem (1991).

Οφείλω να διευκρινίσω κάτι, προλαβαίνοντας ίσως αντιδράσεις και αντιρρήσεις. Μολονότι η επιλογή σκηνοθετών και ταινιών δεν είναι τυχαία, ο πιθανός αναγνώστης καλό είναι να μην σταθεί αποκλειστικά στο ποιες είναι αυτές και κατά πόσον του αρέσει ή όχι ο Χ δημιουργός (υπάρχουν κάποιοι σκηνοθέτες στο βιβλίο, οι πιο σύγχρονοι, οι οποίοι δεν ταιριάζουν απόλυτα στο γούστο μου). Θεωρώ, έχοντας διαβάσει το έργο, ότι θα ήταν αδικία και εξηγώ το γιατί.

Ο Πίπιν χρησιμοποιεί ως όχημα τις ταινίες αυτές για να αναδείξει δύο τινά: Αφενός, το πώς ο σκηνοθέτης στοχάζεται μέσω των ταινιών, ποιες οι βασικές συνιστώσες του στοχασμού του και εν συνεχεία πώς χρησιμοποιεί τα εκφραστικά του μέσα για να επιτύχει το αποτέλεσμα. Προς τον σκοπό αυτόν, ο συγγραφέας εντάσσει το επιλεγμένο έργο στο corpus του δημιουργού, στην εποχή του, κάνει συγκειμενικές αναφορές και συχνά προχωρά σε αποκωδικοποίηση πλάνων (τα πλέον ενδεικτικά παρατίθενται στο τέλος του τόμου) ώστε να γίνει κατανοητό πώς εικονοποιείται η σκέψη και ποιους συμβολισμούς υποκρύπτει.

Αφετέρου, εξετάζει από την πλευρά του θεατή τις ταινίες – πώς δηλαδή μπορούν να ερμηνευτούν, όχι απαραίτητα αναζητώντας κάποιο «νόημα», αλλά διαυγάζοντας για χάρη του τον τρόπο που η συγκεκριμένη φόρμα υποστασιοποιεί τις δημιουργικές, φιλοσοφικές ανησυχίες του δημιουργού.

Η ευφορία της εις βάθος κατανόησης 

Ο αναγνώστης νιώθει την ευφορία που προσφέρει η εις βάθος κατανόηση μιας ταινίας που είχε πιθανώς απολαύσει ή όχι – στην πρώτη περίπτωση περνάει σε ένα δεύτερο / τρίτο επίπεδο κατανόησης, ενώ στη άλλη είναι πιθανό να αλλάξει ακόμα και άποψη για το έργο ή τον δημιουργό. Θεωρώ ότι αυτό αποτελεί επιτυχία του Πίπιν, ο οποίος τελικά καταφέρνει να μας κάνει να αναστοχαστούμε όντως σχετικά με την αξία εκείνων που μέχρι τούδε θεωρούσαμε κεκτημένα.

Εντάσσοντας το μερικό, το αμφίβολο ίσως, σε μια γενικότερη άποψη, δίνοντας ταυτόχρονα το κλειδί της κατανόησης στον ανοιχτόμυαλο θεατή, τον καθιστά ενεργό συμμέτοχο και κοινωνό της κοινής αγάπης για το αντικείμενο, οπότε ξεφεύγει από τον αβαθή συλλογισμό του δυαδικού και απλοϊκού «μου αρέσει / δεν μου αρέσει».

Δεν θα επιχειρήσω εδώ να υπεισέλθω στα αμιγώς φιλοσοφικά σημεία του έργου, καθότι δεν είμαι ο πλέον αρμόδιος. Όπως πάντα γράφω σαν αναγνώστης (και θεατής προφανώς). Οφείλω επομένως να δηλώσω ότι το βιβλίο αυτό δεν απευθύνεται σε ειδικούς, σε κατόχους πτυχίων φιλοσοφίας, θεωρητικούς του σινεμά κλπ.

Το εγγράμματο κοινό που αγαπά καταρχάς το σινεμά και δεν αρκείται στις κριτικές των κατά τα άλλα επαρκέστατων sites και εντύπων, αλλά αναζητά κάτι πιο εμβριθές ως ευκαιρία να εμβαθύνει στην ουσία της κινηματογραφικής σκέψης και αισθητικής, θα βρει σε αυτόν τον τόμο έναν πολύτιμο βοηθό.

Ακόμα κι αν η Εισαγωγή με τον φιλοσοφικό της λόγο τού φανεί δύσπεπτη, μπορεί να προχωρήσει απευθείας στην ανάλυση των ταινιών και στη συνέχεια να επιστρέψει για να ολοκληρώσει την εικόνα.

Κλείνοντας την παρουσίαση, να τονίσω την ουσιαστική συμβολή του ικανότατου μεταφραστή Γιάννη Μολυνδρή, ο οποίος μετέφερε στη γλώσσα μας με άρτιο τρόπο, εξ όσων μπορώ να κρίνω, τον πυκνό λόγο ενός απαιτητικού κειμένου (η έκδοση από το Υδροπλάνο είναι εξαιρετική από κάθε άποψη) που ζητά την προσοχή του αναγνώστη, ανταποδίδοντάς του όμως πολλαπλάσια, τόσο κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης όσο και στην επίγευση που αφήνει η ολοκλήρωσή του.

^＊Ο ΦΩΤΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ είναι πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας. Διαχειρίζεται το βιβλιοφιλικό blog Αναγνώσεις.

Απόσπασμα από το βιβλίο

Η φανταχτερότητα της σερκικής παρουσίασης τέτοιων κόσμων μοιάζει πάντα να υπαινίσσεται ότι, αυτός ο κόσμος, ένας ολοφάνερα τεχνητός κόσμος (κανένα φυσικό χρώμα δεν ομοιάζει με αυτά που βλέπουμε στην ταινία), ένας κόσμος ο οποίος παρουσιάζεται σαν μια σκοτεινή διαφήμιση σε ένα γυαλιστερό περιοδικό ή όπως τα τηλεοπτικά σόου στις αρχές της έγχρωμης τηλεόρασης, είναι ένα είδος προβολής της αντίληψης που έχουν οι χαρακτήρες για τον εαυτό τους (του πώς οι ίδιοι βλέπουν τους εαυτούς τους), δοσμένης με μια ένταση η οποία υποδηλώνει ένα επίμονο άγχος κι άρα μια αμυντική στάση όσον αφορά την αυθεντικότητα, τη γνήσια ατομικότητα, την αυτοπραγμάτωση και, στην πλειονότητα των περιπτώσεων, τη δυνατότητα ευδοκίμησης της αγάπης σε έναν τέτοιο κόσμο.