«Σενιορίτα» της Έρσης Σωτηροπούλου (κριτική) – Κάθε θάνατος και μια αναγέννηση

Η Έρση Σωτηροπούλου επιστρέφει μετά από καιρό με νέο έργο, τη νουβέλα Σενιορίτα, στην οποία εξερευνά τις πολύπλοκες διακλαδώσεις του πένθους. Όχι μόνο, ωστόσο. Η νουβέλα, παρά το μικρό της μέγεθος, είναι λογοτεχνικώς πλουραλιστική.

Η δράση εκτυλίσσεται στο Μεξικό, χώρα των Μάγια, σε ένα ταξίδι της ηρωίδας. Στο αφηγηματικό πεδίο, η Σωτηροπούλου μάς τοποθετεί ήδη σε έναν επίλογο, σε μια λογοτεχνική τελεσφόρηση: ο σύζυγος είναι νεκρός, η μέρα έχει τελειώσει, η μνήμη παραδέρνει ανάμεσα στην αναπόληση και τη λήθη, και η γυναίκα (η χήρα) βγαίνει έξω στους δρόμους της πόλης, μόνη της, χωρίς να υπολογίζει τον κίνδυνο. Βρισκόμαστε κατά μία έννοια στο λογοτεχνικό τέλος: ο θάνατος έχει συμβεί, η νύχτα έχει πέσει. Άραγε η σενιορίτα προκαλεί την τύχη της ή γιορτάζει τελετουργικά την αργοπορημένη της χειραφέτηση;

Η συγγραφέας χρησιμοποιεί δομικά το καρναβαλικό στοιχείο, όπως άλλωστε έχει πράξει και σε άλλα της έργα. Ωστόσο, στην παρούσα περίπτωση η αξιοποίηση της συγκεκριμένης αισθητικής μεθόδου, όπως την ανέλυσε ο Μπαχτίν, χρησιμοποιείται πιο ευρεία και με περισσότερη ενάργεια, ως μια εύστοχη διαλογικώς ιδεολογική αντιπαράθεση ανάμεσα στο πολιτισμένο και το γκροτέσκο. Η αξιοποίηση της τοποθεσίας είναι επίσης εμφανής: πέραν της ιστορικής προοπτικής και το τελετουργικό/ θυσιαστικό παρελθόν των Μάγια, στο Μεξικό εορτάζεται μέχρι και σήμερα η Ημέρα των νεκρών (Dia de los muertos), κατά την οποία ο θάνατος στεφανοστολίζεται πανηγυρικά με το στήσιμο πολύχρωμων βωμών, ως φυσικό απότοκο της ζωής. Εδώ συνδέει η Σωτηροπουλου ευθυβόλως και τον μπαχτινικό καρναβαλισμό.

Στον καρναβαλισμό, όπως έχει αποτυπωθεί ως λογοτεχνικό σχήμα, συναντάμε την κατάργηση της ιεραρχίας, συνεπώς, στη συγκεκριμένη αφήγηση είναι η ιατρική αυθεντία αυτή που χάνει τον θρόνο της. Οι γιατροί δεν κρατάνε πια το προνόμιο της τελευταίας λέξης και ο καρκίνος ενθρονίζεται πανηγυρικά, ούτως ώστε στη συνέχεια να γελοιοποιηθεί, συμβολίζοντας την κυκλική φύση της ζωής. Η οριστική απώλεια του φθαρμένου δεν είναι δυστυχία αλλά ευτυχία, γιατί έτσι γεννιέται το νέο, το ελεύθερο: «Ο καρκίνος γλιστράει πάνω σε θρόνο, κάτι σαν το άρμα του Καρνάβαλου, οι δρόμοι όλοι ν’ αδειάζουν στο πέρασμά του, αυτός να αλλάζει συνέχεια μορφή, έκφραση, σύσταση, ιδιότητες, πέντε πόδια, δύο ουρές, τρια μάτια, τυφλός, τετράγωνος και τριγωνικός, σβολώδης, λείος, αγκαθωτός από κοντά να τρέχουν πεζοί οι βασιλικοί επίτροποι και να τον αερίζουν αλλάζοντας από χαρά» (σελ. 33).

Ο άνδρας/σύζυγος που πεθαίνει, δίνει, τρόπον τινά, την ευκαιρία στη γυναίκα να αναγεννηθεί. Πλέον δεν χρειάζεται συνοδό για να βγει στην «επικίνδυνη» νύχτα. Η επαναστροφή από την ιδιότητα της συζύγου σε χήρα και μετά σε seniorita (δεσποινίς), την αναζωογονεί. Εμπεριέχεται κατά αυτόν τον τρόπο και ένα στοιχείο φεμινιστικό αλλά και βέβηλο ως προς τον θάνατο. Βέβηλο κατά της σοβαροφάνειας, κατά, ακόμα, του ίδιου του συστήματος υγείας που έχει εκτραπεί πια σε ένα παθολογικό σύμπτωμα, σε αρρώστια.

Ο μέγας καρνάβαλος

Ο καρκίνος προσωποποιείται ως ο μέγας καρνάβαλος και ταυτόχρονα ως ένας αμνός προς σφαγή, ένα εύλογο αντάλλαγμα για τη συμπάθεια των θεών. Υπό μία έννοια ο καρκίνος γίνεται ζωοδότης και η μετάφραση των τεκταινόμενων του σώματος σε ασθένεια δεν είναι παρά μια απεχθής πολιτισμική κατασκευή, που, σύμφωνα με τον μονόλογο της γυναίκας, βολεύει τις φαρμακευτικές εταιρείες και τους γιατρούς. Το καρναβάλι επαναφέρει τον θάνατο στη χαμένη του λειτουργικότητα, δηλαδή σε εκστατικό εκκλησιασμό και μεταφυσική ανταρσία, σε αποτροπαϊκό όργιο και σε ξεδιάντροπη και απελευθερωτική γιορτή του σώματος.

Ο καρναβαλισμός στέκεται συνεπώς ως ένας θανατικός αντίλογος στον ιατρικό θετικισμό και γενικότερα στον δυτικό ορθολογισμό. Η ιατρική αποερωτικοποιεί τα σώματα, μετατρέποντάς τα σε ομογενοποιημένα περιστατικά, ενώ το καρναβάλι επιστρέφει στο σώμα, το επανερωτικοποιεί, ακόμα κι αν είναι φθαρμένο ή άρρωστο.

Η αποσάθρωση της μνήμης που φέρνει το πένθος και ο πόνος, αλλά και η ανακούφιση της απώλειας, παράλληλα με την υπόσχεση μιας λησμονημένης εκκρεμότητας, σύντομα γεννούν σουρεαλιστικές απεικονίσεις

Ο αποθανών σύζυγος παρουσιάζεται σε αναλαμπές μνήμης και τύψεων της ανώνυμης γυναίκας, όντας άρρωστος, χωρίς να μπορεί να δεχθεί την «ταπείνωση του θανάτου» (σελ. 58 «Αν ο θάνατος ήταν η μεγαλύτερη ταπείνωση;») επιρρίπτοντας μια εξωπραγματική ικεσία διάσωσης προς τη σύζυγό του που, ακόμα και τώρα, μετά τον θάνατό του, προβαίνει σε υπερασπίσεις του εαυτού της, λέγοντας πως δεν είχε καμία δύναμη μέσα στη ΜΕΘ, πως, ουσιαστικά, ο έρωτας, η αγάπη ή τέλος πάντων ο γάμος, δεν μπορεί να γιατρέψει την αρρώστια: «Άοπλη μέσα στη ΜΕΘ, το απόρθητο άντρο, εκεί όπου το φως δεν σβήνει ποτέ, άφθαρτο όπως στη Βασιλεία των Ουρανών» (σελ. 46).

Η αποσάθρωση της μνήμης που φέρνει το πένθος και ο πόνος, αλλά και η ανακούφιση της απώλειας, παράλληλα με την υπόσχεση μιας λησμονημένης εκκρεμότητας, σύντομα γεννούν σουρεαλιστικές απεικονίσεις, καταλήγοντας σε φαντασιακές μεταφηγήσεις της νοσηλείας που περνάνε από τα αρχαιοελληνικά μυστήρια και τους χρησμούς στον καθολικισμό: «Γιατρέ σαν αναφιλητό. Γιατρέ σαν λυγμός που λουφάζει στο στήθος. (…) Γιατρέ όπως λες το πρώτο σ’ αγαπώ. Γιατρέ Πυθία, γιατρέ τη υπερμάχω» (σελ. 47) και στη σελίδα 48: «Και αν η ΜΕΘ ήταν το καθαρτήριο;»

Η ταπείνωση είναι, δηλαδή, όχι η αρρώστια και ο θάνατος στις πραγματικές τους διαστάσεις, αλλά η ασθένεια ως πολιτισμική κατασκευή και ο θάνατος ως κοινωνική υποχρέωση κηδείας

Η ιατρική, που δυνητικά μπορεί να γιατρέψει την ασθένεια, αποφορτίζει την ιερότητα και τον μυστικισμό του θανάτου και ταυτόχρονα αίρει τον ερωτισμό που συνδέεται και προκύπτει από τη φυσική παρακμή του σώματος, όπως έχει αποτυπωθεί από πλείστους συγγραφείς της γαλλικής και της γερμανικής ντεκαντάνς του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα. Η ιατρική αποερωτικοποιεί και αποσεξουαλικοποιεί το σώμα, καθώς τοποθετείται πάνω στο μυστήριο της ζωής ως μια άσκοπη ιεραρχία, με όλα τα κλισέ που κουβαλά η αυθεντία, χωρίς στο τέλος να καταφέρνει τίποτε παραπάνω από την ταπείνωση που ο άνθρωπος απεύχεται. Η ταπείνωση είναι, δηλαδή, όχι η αρρώστια και ο θάνατος στις πραγματικές τους διαστάσεις, αλλά η ασθένεια ως πολιτισμική κατασκευή και ο θάνατος ως κοινωνική υποχρέωση κηδείας, που έχει χάσει τη γιορταστική παραδοχή της ανθρώπινης φύσης που εμπεριέχει τη ζωή αλλά και τον θάνατο.

Η νουβέλα ξεκινά άλλωστε με μια αφοπλιστική και τολμηρή δήλωση που κορυφώνει δελεαστικά την λογοτεχνικότητα και κερδίζει αμέσως το ενδιαφέρον: «Το πρόβλημα είναι οι γιατροί, όχι ο καρκίνος» (σελ. 9). Σύντομα αυτή η φράση εκτρέπεται, λερώνεται από τη φασαρία του δρόμου, απολύει τη σάρκα της («η φράση δεν ξεκόλλαγε με τίποτα») μέχρι που ο καρκίνος προσωποποιείται, σαρκώνεται σαν Μεσσίας: «Ο καρκίνος είναι στον βωμό και οι γιατροί οι ιέρειες που κρατούν τον λύχνο τον αναμμένο. Αν αποκτούσε η φράση σώμα, θα ξάπλωνε πάνω στο τραπέζι με τα πόδια να κρέμονται στο πλάι και θα λαγοκοιμόταν παραμονεύοντας την κατάλληλη στιγμή» (σελ. 10).

Μακριά από την επικράτεια του θετικισμού

Οδηγούμαστε πλέον σε μια μυστηριακή τελετή, απομακρυνόμαστε ολοένα από την ματαιοπονία του θετικισμού, την επικράτεια, δηλαδή, που οι γιατροί παριστάνουν τους δυνάστες και της ζωής και του θανάτου. Περιερχόμαστε σε μια γιορτή του λησμονημένου, εκεί όπου τα σημαινόμενα χάνονται, εκεί όπου ο θάνατος συνιστά μια αναγέννηση, μια ανάσταση. Το πένθος δεν είναι εδώ μια μονοσήμαντη συνθήκη, αλλά μια χρωματιστή παρέλαση. Το μοιραίο έρχεται κόντρα στον παραλογισμό της καθημερινότητας, υποβόσκει εκρηκτικό κάτω από τις λέξεις: «Πληκτρολόγησε κάτι και της το έδωσε. Ήταν η εφαρμογή της μετάφρασης. Κι αν του γράψω ότι απόψε θα έρθει το τέλος του κόσμου, δεκατρία λεπτά μετά τα μεσάνυχτα ακριβώς;» (σελ. 53-54)

Η λογική άλλωστε δεν είναι παρά «αληθοψέματα» (σελ. 39), η γραμμικότητα του χρόνου και η καθημερινότητα ανατρέπονται καρναβαλικά, ο θάνατος και το πένθος προσφέρουν μια νέα αντίληψη του χρόνου, καταδεικνύουν στο υποκείμενο τη σχετικότητα του σώματος, αλλά και του χωροχρόνου.

Η υπόσχεση μιας καταστροφής προκύπτει σχεδόν πανηγυρική. Πλέον, ο κόσμος ξεπροβάλλει χωρίς τις αυταπάτες του πολιτισμού. Τα αβαθή κανάλια του πόνου καταλήγουν σε μια νέα νοηματοδότηση των πραγμάτων. Η ηρωίδα ξεχνά, γιατί δεν υπάρχει τίποτα ουσιαστικό να θυμηθεί. Οι πολιτισμένες διαπιστώσεις είναι πλέον άκαιρες και φαιδρές, χαμένες στους νευρώνες της μνημονικότητας και τους τρόπους που αυτή αποτυγχάνει: «Είχε αντιληφθεί κάτι. ΚΑΤΙ, που δεν θα μπορούσε να αγνοήσει ποτέ στη ζωή της, που όσο κι αν πάσχιζε δεν θα μπορούσε ποτέ να το ξεχάσει. Κι όμως το ξέχασε» (σελ. 39).

Η λογική άλλωστε δεν είναι παρά «αληθοψέματα» (σελ. 39), η γραμμικότητα του χρόνου και η καθημερινότητα ανατρέπονται καρναβαλικά, ο θάνατος και το πένθος προσφέρουν μια νέα αντίληψη του χρόνου, καταδεικνύουν στο υποκείμενο τη σχετικότητα του σώματος, αλλά και του χωροχρόνου. Γι’ αυτό και «όλοι οι ασθενείς μοιάζουν, δεν τους ξεχωρίζεις» (σελ. 49), ενώ ο χρόνος αποσαρθώνεται: «πόσο κρατάει μισή ώρα. Άλλοτε δέκα λεπτά. Άλλοτε καθόλου» (σελ. 50).

Οι ουρές στον ΕΟΠΥΥ και η έκπτωση του συστήματος υγείας στην Ελλάδα ανταγωνίζονται ως παραληρηματικές εικόνες τον σουρεαλισμό της μεξικανικής νύχτας: μια γάτα με φέσι, ο καρκίνος που πια αναδεύεται σαν φαγητό ή έργο τέχνης, σαν «αραιωμένος χυλός» (σελ. 34) χωρίς σχήμα, «από μερικά σημεία στάζει, απότομα συμπυκνώνεται και κάθεται στον θρόνο του». Με αυτές τις τολμηρές λογοτεχνικά σκηνές η Σωτηροπούλου παραπέμπει στον καρκίνο ως τέχνη. Η ίδια η ιατρική είναι άλλωστε μια τέχνη, που ωστόσο, στα μάτια της ηρωίδας έχει εμπορευματοποιηθεί και απολέσει την αξιοπιστία της. Το βίωμα του καρκίνου επανέρχεται λοιπόν ξανά στους ασθενείς, οι οποίοι πλέον τον αφηγούνται και τον ζωγραφίζουν καταργώντας την εκφορά του ιατρικού λόγου ως την μοναδική δυνατή αφήγηση.

Η τέχνη με βάση τις ιατρικές απεικονίσεις

Πολλά καλλιτεχνικά πρότζεκτ, μάλιστα, έχουν καταλήξει να δραματοποιούν και να χειροτεχνούν πάνω στις ίδιες τις ιατρικές απεικονίσεις των όγκων. Έτσι, έχουμε πίνακες όπως τον T1NoMo της Tetiara Antypova. Ο καρκινικός όγκος αποτυπώνεται από την Antypova ως ένα υπερμεγέθες τριαντάφυλλο, αγκαλιασμένο από μια φυλλωσιά που δεν είναι παρά τα πάσχοντα γυναικεία γεννητικά όργανα, οι ταλαιπωρημένες αλλά ανθοφορούσες διακλαδώσεις της μήτρας και των ωοθηκών. Αξιοσημείωτη είναι επίσης η ετήσια (από το 2004) καλλιτεχνική έκθεση Oncology on canvas που δίνει την ευκαιρία στις παθούσες και τους παθόντες να εκφράσουν το βίωμα τους μέσω της τέχνης.

Εδώ, είναι η γυναικεία ομοερωτικη επιθυμία που θριαμβεύει πάνω από τον θάνατο, πάνω από το εφήμερο και, αναπόφευκτα, πάνω από τον νεκρό σύζυγό, με την εικόνα της ερωτοτροπίας των δύο γυναικών.

Υφολογικά, η Σωτηροπούλου επιλέγει ένα ελλειπτικό σχήμα που εναλλάσσεται με δυνατές στιγμές εσωτερικού μονολόγου και αδρών εικονοπλαστικών συμβολισμών που καθιστούν την ατμόσφαιρα του βιβλίου άκρως υποβλητική. Η ευκταία και ελεγχόμενη εκτροπή στον σουρεαλισμό γίνεται με το ιδιαίτερο ύφος της συγγραφέως που χειρίζεται αυτές τις διέσεις στην εντέλεια. Τέλος, σε όλο το βιβλίο, όπως έγινε φανερό και από τα αποσπάσματα που παρατέθηκαν, η Σωτηροπούλου χρησιμοποιεί λυρικά την μέθοδο της απαρίθμησης (οι λίστες για τις ιδιότητες των γιατρών, τα γεωμετρικά σχήματα του καρκίνου κ.ο.κ). Αυτό το στοιχείο κορυφώνεται στο τέλος της νουβέλας όπου με μια εντυπωσιακή λίστα απαρίθμησης στοιχείων και λεπτομερειών της πραγματικότητας, η αφήγηση καταλήγει στην εύλογη διαπίστωση της επιθυμίας που θριαμβεύει. Εδώ, είναι η γυναικεία ομοερωτική επιθυμία που θριαμβεύει πάνω από τον θάνατο, πάνω από το εφήμερο και, αναπόφευκτα, πάνω από τον νεκρό σύζυγο, με την εικόνα της ερωτοτροπίας των δύο γυναικών.

*Ο ΑΝΤΩΝΗΣ ΓΟΥΛΙΑΝΟΣ είναι συγγραφέας και αρθρογράφος.

Λίγα λόγια για τη συγγραφέα

Η Έρση Σωτηροπούλου γεννήθηκε στην Πάτρα. Σπούδασε Φιλοσοφία και Πολιτιστική Ανθρωπολογία στη Φλωρεντία και εργάστηκε ως µορφωτική σύµβουλος στην ελληνική πρεσβεία στη Ρώµη. Έχει εκδώσει µυθιστορήµατα, νουβέλες, συλλογές διηγηµάτων και ποίηση. Έχει γράψει σενάρια και έχει πειραµατιστεί µε διάφορα εκφραστικά µέσα, κυρίως στον χώρο της οπτικής και συγκεκριµένης ποίησης.

Έχει τιµηθεί µε το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος και µε το Βραβείο του περιοδικού Διαβάζω για το µυθιστόρηµα Ζιγκ ζαγκ στις νεραντζιές (εκδόσεις Πατάκη, επανέκδοση, 2020), µε το Βραβείο της Ακαδηµίας Αθηνών για το µυθιστόρηµα Εύα (εκδόσεις Πατάκη, 2009), που ήταν επίσης υποψήφιο στη γαλλική του έκδοση για το Prix du Livre Europeen, µε το Κρατικό Βραβείο Διηγήµατος για τη συλλογή Να νιώθεις µπλε, να ντύνεσαι κόκκινα (εκδόσεις Πατάκη, 2011) και µε το Βραβείο Ποίησης Dante Alighieri στην Ιταλία.

Το µυθιστόρηµά της Τι µένει από τη νύχτα (εκδόσεις Πατάκη, 2015) απέσπασε στη Γαλλία το Βραβείο Μεσόγειος Καλύτερου Ξένου Μυθιστορήµατος (Prix Mediterranee Etranger) και στις ΗΠΑ το Εθνικό βραβείο ALTA 2019 (µετάφραση: Karen Emmerich).

Από τις εκδόσεις Πατάκη κυκλοφορούν επίσης τα μυθιστορήματά της Η φάρσα (2010, νέα έκδοση) και Μπορείς; (2017, Βραβείο Literature.gr Ελληνική Λογοτεχνική Φράση της Χρονιάς), το ποιητικό έργο Άνθρωπος στη θάλασσα (2018), η συλλογή διηγημάτων Η τέχνη να μην αισθάνεσαι τίποτα (2022) και η νουβέλα Εορταστικό τριήμερο στα Γιάννενα (2025, νέα έκδοση). Έργα της έχουν µεταφραστεί στα αγγλικά, γερµανικά, γαλλικά, ισπανικά, σουηδικά, φινλανδικά, σλοβένικα, τουρκικά, αραβικά και ιταλικά.