Μετά μουσικής;

«Ο μέτριος καλλιτέχνης, εννοείται, δεν έχει τη δύναμη να δοθεί σε μια συλλογική εργασία∙
αυτό που κυρίως τον απασχολεί είναι να διεκδικήσει τις ασήμαντες διαφορές που τον χωρίζουν από τους άλλους.
Μόνο ο άνθρωπος που έχει να δώσει τόσα ώστε να λησμονεί τον εαυτό του μέσα στο έργο του,
μόνο αυτός μπορεί να συνεργασθεί, να ανταλλάξει, να συνεισφέρει». Τ.Σ. Έλιοτ

«Μελοποίηση ή κακοποίηση;» «Μελοποίηση: ο θάνατος της ποίησης;» «Προσθέτει αλήθεια κάτι η μουσική στο ποίημα;» Όταν πρόκειται για το θέμα μας, ερωτήματα όπως αυτά περισσεύουν. Μεταξύ ποιητών, ο σκεπτικισμός σε ό,τι αφορά τη συμπόρευση της μουσικής με την τέχνη τους είναι ο κανόνας. Παλαιότεροι και νεώτεροι παραπονιούνται για την οχληρή κηδεμονία της πρώτης πάνω στη δεύτερη. Μερικοί στέκονται στις ερμηνευτικές αυθαιρεσίες των συνθετών. Πόσα δεν έχουμε ακούσει λ.χ. για εκείνη την περίφημη άνω στιγμή στην «Άρνηση» του Σεφέρη, που ο Θεοδωράκης τόσο άδοξα προσπέρασε; Άλλοι ασκούν ιδεολογική κριτική. Μήπως δεν έβλαψε τον Ρίτσο η μουσική υπερπροβολή μιας μόνο πλευράς του τέραστιου έργου του; Κάποιοι τρίτοι, τονίζουν τον αριστοκρατικό τάχα χαρακτήρα της ποίησης. Στα μάτια τους, η ποίηση ξεπέφτει όταν φτάνει στ’ αυτιά του πλήθους. Ότι και η μουσική μπορεί να είναι εξίσου αριστοκράτισσα άμα χρειαστεί, ή και περισσότερο, δεν λαμβάνεται υπ’ όψιν.

Είναι αλήθεια ότι η δυσθυμία κατά της μουσικής σπανίως έθρεψε αντιδράσεις τόσο ακραίες σαν κι αυτή του Εμπειρίκου που, όπως λένε, απαγόρευσε τη μελοποποίηση των ποιημάτων του. (Απαγόρευση που ευτυχώς οι κληρονόμοι του έργου του ήραν σε ορισμένες περιπτώσεις). Όμως ο γενικός τόνος μένει λίγο πολύ ο αυτός: οι μουσικοί καλά θα κάνουν να κοιτούν τη δουλειά τους. Ο αρνητισμός οξύνεται σ’ ό,τι αφορά το τραγούδι. Ο στίχος κι όταν ακόμη καλλιεργείται από κορυφαίους, θεωρείται εξ ορισμού πράγμα παρακατιανό. Η απόφαση του Γκάτσου λ.χ. να στραφεί στο τραγούδι, στους ποιητικούς κύκλους τού χρεώνεται, δεν του πιστώνεται. Η επιλογή του Ελύτη να περιλάβει τα Ρώ του Έρωτα και τον Ήλιο τον Ηλιάτορα ισότιμα στον τόμο των ποιητικών του απάντων, αντιμετωπίζεται με απορία. Το στιχουργικό έργο ενός Ελευθερίου ή ενός Γκανά, ακόμη και οι μελετητές τους σπανίως το συνεξετάζουν.

Όσο για την ιδέα να δούμε τον στίχο ως κομμάτι οργανικό του ποιητικού λόγου, ως πολύτιμο κεφάλαιο της ιστορίας της ποίησής μας, ακούγεται περίπου εξωτική.

Όσο για την ιδέα να δούμε τον στίχο ως κομμάτι οργανικό του ποιητικού λόγου, ως πολύτιμο κεφάλαιο της ιστορίας της ποίησής μας, ακούγεται περίπου εξωτική. Μισό αιώνα μετά την πρώτη του εμφάνιση, η θέση (;) του Διονύση Σαββόπουλου στα ελληνικά γράμματα είναι αμφίβολη. Για να μη μιλήσουμε για τον Άλκη Αλκαίο, τον Μανώλη Ρασούλη, τον Θοδωρή Γκόνη, τον Θανάση Παπακωνσταντίνου, τους στιχουργούς του λαϊκού τραγουδιού. Οι τελευταίοι συνάδελφοί τους που αξιώθηκαν να αποκληθούν ποιητές, ήταν οι ανώνυμοι δημιουργοί της δημώδους μούσας. Διόλου τυχαία όμως και εκείνων το έργο παρουσιάζεται από σκοπού «καθαρό», απαλλαγμένο δηλαδή από το περιττό βάρος του μέλους. Στα σχολεία και τα πανεπιστήμιά μας, εκεί όπου η δημοτική ποίηση διδάσκεται, αναλύεται, κρίνεται, το μουσικό της «ντύμα» μένει ανεκμετάλλευτο και βουβό.

Κι όμως. Έναν αιώνα μόλις πριν, η κατάσταση ήταν εντελώς διαφορετική. Για τους αναγνώστες της εποχής, η λέξη ποίημα και η λέξη τραγούδι ήταν μέσες άκρες συνώνυμες. Για τα «τραγούδια» του Μαλακάση ή του Δροσίνη ή του Πολέμη έκαναν λόγο οι κριτικοί. Τραγούδια τιτλοφορούνταν ευθέως πολλά ποιήματα. Και ο Κωστής Παλαμάς όριζε τα μεν σε σχέση με τα δε: «Ποίηση είναι ο λόγος που πάει να γίνει τραγούδι». Δεν χρειάζεται να ανατρέξουμε στην Αρχαιότητα, στη μελική, τη λυρική, τη χορική ποίηση, ούτε να θυμηθούμε τη μεγάλη παράδοση των βυζαντινών μελωδών. Από τα Canzoniere του Πετράρχη ως τα Romanceros του Λόρκα, η σχέση της ποίησης με τη μουσική δεν είναι απλώς στενή, είναι αυτονόητη.

Τα πρώτα πρώτα σονέτα, όταν ο θρυλικός νοτάριος Τζιάκομο ντα Λεντίνι στη Σικελία επινοούσε το είδος, ήταν μας λένε μετά μουσικής. Τροβαδούροι, τρουβέροι, ερωτωδοί, όλοι υπήρξαν συνθέτες και ποιητές ταυτοχρόνως. Αλλά και τα ποιήματα, άσημα και διάσημα, που μελοποιήθηκαν εκ των υστέρων, αφθονούν. Ιδίως μετά τον ρομαντισμό και τη διακηρυγμένη ροπή του προς το συναίσθημα και τη λαϊκή παράδοση, η συμπόρευση των δύο τεχνών αποδείχτηκε αμοιβαία ζωτική. Από τον Μότσαρτ ως τον Μάλερ, ποια θα ήταν η εξέλιξη της γερμανικής μουσικής αν η συνάφειά της με τη συγκαιρινή της γερμανική ποίηση δεν ήταν τόσο μεγάλη;

Από τον Μότσαρτ ως τον Μάλερ, ποια θα ήταν η εξέλιξη της γερμανικής μουσικής αν η συνάφειά της με τη συγκαιρινή της γερμανική ποίηση δεν ήταν τόσο μεγάλη;

Ποίηση και μουσική έχουν κοινό το θεμελιώδες τους γνώρισμα, τον ρυθμό. Και στις δυο, ο ρυθμός είναι από μόνος του φορέας και νοήματος και συναισθήματος – σημαίνει και συγκινεί ταυτοχρόνως. Κάποτε μάλιστα κι ερήμην του ρητού περιεχομένου. Όπως όταν ακούγοντας ένα οργανικό κομμάτι χωρίς λόγια, αισθανόμαστε το πνεύμα και τη διάθεση που το διαποτίζει, έτσι και ακούγοντας τη ζωηρή απαγγελία ενός ποιήματος κατά κάποιο τρόπο το κατανοούμε, ακόμη κι όταν αυτό είναι γραμμένο σε γλώσσα που δεν γνωρίζουμε. Η ρυθμική του υπόσταση –το κυμάτισμα του στίχου, η παρτιτούρα του μέτρου, η επωδική επανάληψη της ρίμας κλπ.– από μόνα τους είναι στοιχεία σημαίνοντα.

Με αυτή την έννοια, ο ρυθμός στη μουσική και την ποίηση είναι εντελώς διαφορετική υπόθεση από ό,τι ονομάζουμε ρυθμό στις άλλες τέχνες. Ο «ρυθμός» της πρόζας λ.χ. είναι κάτι άκρως δυσδιάκριτο. Στο μικροεπίπεδο της φράσης δεν ακολουθεί κανένα σταθερό μοτίβο, δεν μετριέται, ούτε περιγράφεται εύκολα· στο μακροεπίπεδο της πλοκής η ροή του είναι αργή, τόσο που κάποτε μοιάζει υπόθεση σχεδόν στατική, δεν γίνεται αντιληπτός ως κίνηση αλλά ως αποκρυσταλλωμένη δομή. Στην αρχιτεκτονική, αυτό είναι περισσότερο φανερό. Μολονότι ο Γκαίτε την αποκάλεσε κάποτε «πετρωμένη μουσική», οι όροι «δωρικός» ή «γοτθικός ρυθμός» μόνο μακρινή αναλογία κρατούν με τον ρυθμό που διέπει τις αμιγώς χρονικές τέχνες.

Αλλά και μόνα τους τα ιστορικά πειστήρια αρκούν. Ποίηση και μουσική είναι τέχνες τόσο συγγενείς μεταξύ τους ώστε η ακμή τους συνήθως συμπίπτει. Όποτε η μουσική απομακρύνθηκε υπερβολικά από τον λόγο, περιέπεσε στον φορμαλισμό και στη ρηχότητα. Όποτε η ποίηση έχασε την επαφή της με το μέλος, σκόρπισε στην πεζότητα και στη ψυχρή λογιοσύνη. Ήδη οι αλεξανδρινοί χρόνοι είναι εποχή παρακμής· το ποίημα χάνει την μουσική του υφή, χάνει ακόμη και την προφορικότητά του την ίδια και γίνεται άθλημα των βιβλιοθηκών. Η ανομβρία των Μέσων Χρόνων, ο άκαμπτος κλασσικισμός του 18ου αιώνα, ο σημερινός ακαδημαϊσμός είναι, ανάμεσα στ’ άλλα, αποτέλεσμα και της αποξένωσης της ποίησης από τη μουσική.

Υπήρξαν βεβαίως και συνευρέσεις της μοντέρνας ποίησης με τη μουσική που έδωσαν αποτέλεσμα εξαίρετο. Η συνεργασία των Μπέρτολτ Μπρεχτ και Κουρτ Βάιλ είναι ένα τέτοιο παράδειγμα.

Σ’ ό,τι αφορά τον σημερινό ακαδημαϊσμό, τις απαρχές του τις βρίσκουμε στον μοντερνισμό. Η στροφή στον ελεύθερο στίχο ασφαλώς μεγάλωσε την απόσταση ανάμεσα στις δύο τέχνες. Η παράλληλη ροπή της μοντερνιστικής ποίησης προς τον ερμητισμό και τη σκοτεινότητα, εξέλιξη ήδη ορατή στους συμβολιστές, δυσχέρανε ακόμη περισσότερο την ακροαματική πρόσληψή της – το ποίημα γίνεται πλέον αναγνωστικός γρίφος, χωρίς προφορική ή μελική διάσταση. Υπήρξαν βεβαίως και συνευρέσεις της μοντέρνας ποίησης με τη μουσική που έδωσαν αποτέλεσμα εξαίρετο. Η συνεργασία των Μπέρτολτ Μπρεχτ και Κουρτ Βάιλ είναι ένα τέτοιο παράδειγμα. Κι ακόμα, οι μελοποιήσεις των Ελλήνων ποιητών μετά το 1960, τα πορτογαλικά φάντο και άλλα τραγούδια που βασίστηκαν σε στίχους ποιητών όπως ο Ζοσέ Σαραμάγκου, διάφορα έργα της λόγιας μουσικής κ.ο.κ. Ο Ώντεν λ.χ. ή ο Γκόττφρηντ Μπεν έγραψαν λιμπρέτα.

Όμως και εδώ έχουμε να κάνουμε με εξαιρέσεις που, όπως όλες οι όμοιές τους, επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Η ουσία είναι ότι σήμερα, αρχές του 21ου αιώνα, ανάμεσα σε ποιητές και συνθέτες μεσολαβεί χάσμα. Συνήθως οι μεν και οι δε δεν γνωρίζονται μεταξύ τους ούτε κατ’ όνομα, στην καλύτερη των περιπτώσεων έχουν ακουστά κάποιους από τους διάσημους πρεσβύτες της άλλης όχθης. Ανταλλαγές εις βάθος, σχέδια συλλογικά πραγματώνονται ελάχιστα. Και δεν μπορεί φυσικά να γίνει λόγος για αναζητήσεις κοινές ή κατευθύνσεις παράλληλες.

Ειδικά οι ποιητές πρέπει να ξεπεράσουν τη χρόνια αγοραφοβία και τον μημουαπτισμό τους και να δουν ότι από την επαφή έχουν μόνο να κερδίσουν. Είναι αυτόδηλο ότι το έργο τους στα χέρια ενός μουσικού θα αποκτήσει μια άλλη διάσταση, ότι σ’ αυτό θα προστεθεί μια άλλη ματιά. Είναι ενδεχόμενο μάλιστα η μελοποίηση να το ιδιοποιηθεί, ενίοτε και να το επισκιάσει.

Η κατάσταση αυτή είναι αμοιβαία βλαπτική. Επείγει να ανατραπεί. Ειδικά οι ποιητές πρέπει να ξεπεράσουν τη χρόνια αγοραφοβία και τον μημουαπτισμό τους και να δουν ότι από την επαφή έχουν μόνο να κερδίσουν. Είναι αυτόδηλο ότι το έργο τους στα χέρια ενός μουσικού θα αποκτήσει μια άλλη διάσταση, ότι σ’ αυτό θα προστεθεί μια άλλη ματιά. Είναι ενδεχόμενο μάλιστα η μελοποίηση να το ιδιοποιηθεί, ενίοτε και να το επισκιάσει. Η ανισορροπία μεταξύ λόγου και μέλους ενίοτε είναι πράγματι δείγμα αποτυχίας καλλιτεχνικής, όμως σ’ αυτά τα πράγματα εγγυήσεις δεν υπάρχουν, το έργο τέχνης ζει από το ρίσκο. Μια λύση θα ήταν ίσως η συγγραφή ποιητικών έργων προοριζόμενων ειδικά για μελοποίηση, όπως το έκανε λ.χ. ο Ελύτης με μέρη του Άξιον Εστί. Μια άλλη, η συνεργασία πάνω σε σχέδια από κοινού καταρτισμένα. Το μουσικό θέατρο σε όλες του τις μορφές, από την όπερα ώς το καμπαρέ, προσφέρεται για σπουδαία πράγματα. Το τραγούδι, ούτως ή άλλως.

Όπως και νά ’χει, το αυτονόητο προνόμιο και του τελευταίου κριτικού ή αναγνώστη, να προτείνει δηλαδή μια προσωπική ερμηνεία του ποιήματος, δεν μπορεί να το αρνηθεί κανείς σοβαρά σ’ έναν συνθέτη. Όταν ακόμη και ασκημένοι ηθοποιοί παίζοντας στη σκηνή ενίοτε φαλτσάρουν, οι αξιώσεις μας από τη μουσική δεν μπορεί να είναι υπέρμετρες. Στο κάτω κάτω ούτε ο Ρίχαρντ Στράους τα έβρισκε πάντα με τον Ούγκο φον Χόφμανσταλ.

* Ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ είναι ποιητής και μεταφραστής. Τελευταίο βιβλίο του η συλλογή δοκιμίων «Τι είναι και τι δεν είναι η ποίηση» (εκδ. Μικρή Άρκτος).