Για δύο θεατρικές παραστάσεις έργων του Λουίτζι Πιραντέλλο: «Να ντύσουμε τους γυμνούς», σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα, στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν και «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε», σε σκηνοθεσία Δημήτρη Μαυρίκιου, στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου.
Του Νίκου Ξένιου
Ο Λουίτζι Πιραντέλλο1 είναι, φέτος, ιδιαίτερα δημοφιλής στην αθηναϊκή σκηνή. Μέχρι στιγμής είδαμε το «Να ντύσουμε τους γυμνούς» (1922), σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν, στη Φρυνίχου και το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» (1930) σε σκηνοθεσία Δημήτρη Μαυρίκιου, στο Εθνικό Θέατρο. Η παράσταση του κύριου Περλέγκα είναι η σκηνική μεταφορά μιας κοινής μετάφρασης που έκανε με την Ελένη Γεωργίου. Η παράσταση του κύριου Μαυρίκιου είναι η σημερινή προσαρμογή της παράστασης του ίδιου έργου από τον Δημήτρη Μυράτ στο Θέατρο Αθηνών (1961-62). Κατά την άποψή μου, καμία από τις δύο σημερινές παραστάσεις δεν κέρδισε το στοίχημα με τον συγγραφέα. Η πρώτη ήταν τόσο εγκεφαλική που το συναίσθημα χανόταν, ενώ η δεύτερη ήταν τόσο συναισθηματική που καθιστούσε την παράσταση μιαν αμιγώς ενδοθεατρική υπόθεση.
Θέατρο Τέχνης: πρόσωπα που αναζητούν το πρόσωπό τους
Τον ρόλο της σινιόρα Ονόρια, ερμηνεύει με πολύ χιούμορ και έντονο ναπολιτάνικο ταμπεραμέντο η Εύη Σαουλίδου: ο εκρηκτικός χαρακτήρας της σινιόρα Ονόρια έρχεται να υπογραμμίσει την κωμική όψη των επεισοδίων και η κυρία Σαουλίδου ελέγχει τα εκφραστικά της μέσα και αφήνει το προσωπικό της, ξεκαρδιστικό στίγμα στον ρόλο.
«Να ντύσουμε τους γυμνούς»: ο Γιάννος Περλέγκας ερμηνεύει με επιτυχημένο στόμφο τον πρόξενο της Ιταλίας στη Σμύρνη Γκρόττι, που επιβάλλει στην Ερσίλια τον έρωτά του. H Eρσίλια είναι γκουβερνάντα της μικρής κορούλας του πρόξενου, που ταυτόχρονα γίνεται εραστής της. Το πάθος του ωθεί την Ερσίλια να παραμελήσει τα καθήκοντά της ως γκουβερνάντας μέχρι που, από απροσεξία της, η μικρή κόρη του πρόξενου πέφτει απ’ το μπαλκόνι του σπιτιού της και σκοτώνεται. Η μητέρα του άτυχου κοριτσιού ανακαλύπτει τον παράνομο δεσμό του συζύγου της με την Ερσίλια και την απολύει. Εκείνη κάνει μια αποτυχημένη απόπειρα αυτοκτονίας και, μόλις βγαίνει από την κλινική, περνά στην προστασία του μεσήλικα συγγραφέα Λουντοβίκο Νότα. Ο συγγραφέας επιλέγει να την εξιδανικεύσει, να την «ντύσει» με το λευκό φόρεμα της αθωότητας και να την παραδώσει αγνή και καθαρμένη στην κοινωνία. Όμως διάφορες «φωνές» από τον δρόμο δεν του επιτρέπουν να φιλοτεχνήσει το συγκεκριμένο πορτραίτο της. Στον ρόλο του Λουντοβίκο Νότα ο Θανάσης Δήμου δίνει τον καλύτερο εαυτό του.
Τον ρόλο της σπιτονοικοκυράς του, της σινιόρα Ονόρια, ερμηνεύει με πολύ χιούμορ και έντονο ναπολιτάνικο ταμπεραμέντο η Εύη Σαουλίδου: ο εκρηκτικός χαρακτήρας της σινιόρα Ονόρια έρχεται να υπογραμμίσει την κωμική όψη των επεισοδίων και η κυρία Σαουλίδου ελέγχει τα εκφραστικά της μέσα και αφήνει το προσωπικό της, ξεκαρδιστικό στίγμα στον ρόλο. H δροσερή παρουσία της Μάγδας Καυκούλα ολοκληρώνει τον θίασο. Και η έναρξη του έργου με παράλληλη διάταξη των προσώπων στα σκαλοπάτια είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή.
Η Ερσίλια πασχίζει να διατηρήσει την ταυτότητά της, τη στιγμή που τα αφηγήματα των άλλων της «στερούν» την εξιστόρηση της ίδιας της της ζωής. Ένας δημοσιογράφος και ταυτόχρονα αφηγητής (τον ερμηνεύει ο Στέργιος Κοντακιώτης, σε μια πολύ καλή στιγμή του) επίσης πασχίζει να κατασκευάσει μια δικής του επινόησης «ταυτότητα» για την Ερσίλια. Στο νεκροκρέββατό της εκείνη εξυφαίνει μια ρομαντική ιστορία για τον καλοπροαίρετο δημοσιογράφο, που προτίθεται να δικαιολογήσει, σε ένα άρθρο του, τα κίνητρα της ενέργειάς της.
Χιούμορ και σαρκασμός
Στον ρόλο της Ερσίλια κρατά ψηλά τα σκήπτρα της ερμηνείας η Μαρία Πρωτόπαππα, με μια δωρικότητα μοναδική.
«Οι πιραντελλικές μορφές μετεωρίζονται ανάμεσα στην όψη και την ουσία, την πραγματικότητα καί τ’ όνειρο, τη ζωή και το θέατρο, το αστείο και το τραγικό, τη Μάσκα και το Πρόσωπο», γράφει χαρακτηριστικά ο Δημήτρης Μυράτ2. Όταν η Ερσίλια επιστρέφει στη Ρώμη συναντά τον νεαρό αξιωματικό του Ναυτικού Φράνκο Λασπίγκα, που την έχει προδώσει. Όμως ανακαλύπτει ότι ο Λασπίγκα έχει παραιτηθεί από την υπηρεσία του και ετοιμάζεται να παντρευτεί μία άλλη κοπέλα. Απελπισμένη, τότε, αποφασίζει να εκπορνευτεί και να αυτοκτονήσει πίνοντας δηλητήριο. Ο Λασπίγκα πασχίζει να καθηλώσει την Ερσίλια στην εικόνα της «θυματοποιημένης, εγκαταλελειμμένης» γυναίκας την οποία καλείται, υποτίθεται, να «σώσει» ο ίδιος. Το μόνο που μένει ζωντανό είναι οι μνήμες της ενοχής που την κατατρύχουν. Η Ερσίλια επιχειρεί να υποστηρίξει την ύπαρξή της φιλοτεχνώντας ρομαντικές αλλά ψευδείς εκδοχές της αλήθειας και προβάλλοντάς τες στα αντρικά πρόσωπα που την περιβάλλουν ερωτικά. Ωστόσο, την τελευταία στιγμή, θέλει «να φτιάξει ένα όμορφο ρούχο, όχι για να ζήσει, αλλά για να πεθάνει μ' αυτό». Ο Θάνος Τοκάκης ερμηνεύει επιτυχημένα τον Λασπίγκα, παρά τις σκόπιμες υπερβολές του ρόλου. Στον ρόλο της Ερσίλια κρατά ψηλά τα σκήπτρα της ερμηνείας η Μαρία Πρωτόπαππα, με μια δωρικότητα μοναδική.
Κάθε έργο του είναι ένας «απόλογος», τελικά, μια συνθηκολόγηση προς τα αντιφατικά στοιχεία που συνθέτουν τον κόσμο και σκιαγραφούν τα πρόσωπα των ανθρώπων.
Για τον Πιραντέλλο η πικρή αίσθηση του χιούμορ συνοψίζεται στη αιώρηση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση, αιώρηση που αναδεικνύει σαρκαστικά την πεπλανημένη ανθρώπινη αντίληψη για τον Εαυτό και για τα Πράγματα. Κάθε έργο του είναι ένας «απόλογος», τελικά, μια συνθηκολόγηση προς τα αντιφατικά στοιχεία που συνθέτουν τον κόσμο και σκιαγραφούν τα πρόσωπα των ανθρώπων. Ο ίδιος παραδέχεται ότι το «θέατρο διανόησης» μπορεί εύκολα να εκπέσει σε «θέατρο απλοϊκών, φυσικών συναισθημάτων» και «γειωμένης, ρεαλιστικής ανθρωπιάς» που οδηγεί τον θεατή σε δάκρυα. Υπό αυτό το πρίσμα, μπορεί κανείς να εντάξει και να δικαιολογήσει τη λιμπρετίστικη, ηθογραφική ή και μελοδραματική χροιά που παίρνει το «Να ντύσουμε τους γυμνούς»: για κάποιους παραπέμπει ακόμη και σε τηλεοπτική «βραζιλιάνικη soap opera», όμως το θέμα είναι πού τοποθετείται το συγκεκριμένο αφήγημα και τι στόχους υπηρετεί. Eίναι ένα θρησκευτικό-υπαρξιακό μελόδραμα υπό μορφήν ιταλικής κωμωδίας; Είναι μια αφορμή για αυτοσχεδιασμό του ηθοποιού και για ανάδειξη των ιδιαίτερων ερμηνευτικών του δυνατοτήτων; Είναι ένα κείμενο «ανοιχτό» σε πολλαπλές αναγνώσεις, ακόμη και μετα-θεατρικές;
Δεν υπάρχει Εαυτός, μόνο τα επτά σκαλιά του Καθαρτηρίου
Το έργο διαδραματίζεται σε απροσδιόριστο τόπο και μπορεί να αναγνωσθεί ως παραβολή. Το υπαρξιακό δράμα και το σχόλιο για την κοινωνική ηθική στη συγκεκριμένη σκηνοθεσία υπηρετούνται πιστά από τη μελοδραματική αφήγηση. Τόσο το σκηνικό, όσο και η όλη αισθητική, παραπέμπουν στη γνωστή σκηνή της Δευτέρας Παρουσίας από την απόδοση του «Δεκαημέρου» του Βοκκάκιου στην «Τριλογία της ζωής» του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Μια μεγάλη σκάλα («Καθαρτήριο» της Θείας Κωμωδίας) οδηγεί σε μια reproduction του «Κήπου των επίγειων απολαύσεων» του Ιερώνυμου Μπος. Ένα επιπλέον παζολινικό στοιχείο είναι η σκελέα που φορούν οι «γυμνοί κολασμένοι» και η θεαματική τους «πτώση» με άλμα στην κορυφή αυτής της «κλίμακας των αμαρτημάτων».
Ο κύριος Περλέγκας αποδίδει το παζλ των πολλαπλών εκδοχών του προσώπου με την πολλαπλότητα των ερεθισμάτων που δίνει στον θεατή. Και τον θεατή του τον σέβεται, ακόμη και όταν γίνεται άκρως υπαινικτικός.
Το σκηνικό της Γεωργίας Μπούρα είναι απολύτως προσαρμοσμένο στη μελέτη και σύλληψη του σκηνοθέτη: αυτό το σκηνικό «πάντρεμα» Πιραντέλλο, Ντάντε και Παζολίνι. Οι ηθοποιοί, για παράδειγμα, παρεμβάλλουν αμετάφραστες, αυτούσιες φράσεις στα ιταλικά: αυτό ξενίζει αρκετά τον θεατή, ωστόσο προσθέτει μια ατμόσφαιρα ναπολιτάνικης ή σιτσιλιάνικης ευθυμίας στην παράσταση. Οι πολύ καλοί φωτισμοί του Νίκου Βλασόπουλου και οι κομμώσεις του Χρόνη Τζήμου έρχονται να απαρτιώσουν το καλό αισθητικό τοπίο της παράστασης. Αν συγκρίνει κανείς με τη σωρεία παρερμηνειών και προσωπικών προσεγγίσεων του Πιραντέλλο που έχουν καταγραφεί στη διεθνή σκηνή, οφείλει να παραδεχτεί πως η προσέγγιση του κύριου Περλέγκα αξιοποιεί στον ύψιστο βαθμό το purgatorio, αλλά και πετυχαίνει να νοηματοδοτήσει τη θεατρική σκευή, το ρούχο, τη σκάλα, τη μπανιέρα, τα κουρέλια και τη σημαντική λευκή στολή της (νεκρής, πια) Ερσίλια στο τέλος. Κάθε επιμέρους χαρακτήρας του έργου σκιαγραφεί και μια διαφορετική εκδοχή της προσωπικότητας της Ερσίλια, που παλεύει ανάμεσα στην επανάσταση και τη συνθηκολόγηση. Κανένας όμως δεν ξέρει την αληθινή της εικόνα, ούτε καν η ίδια.
Ο κύριος Περλέγκας αποδίδει το παζλ των πολλαπλών εκδοχών του προσώπου με την πολλαπλότητα των ερεθισμάτων που δίνει στον θεατή. Και τον θεατή του τον σέβεται, ακόμη και όταν γίνεται άκρως υπαινικτικός. Δυστυχώς, η παράσταση ανήκει σ’ εκείνη την κατηγορία της θεατρικής τέχνης που απαιτεί υψηλή θεατρική και εικαστική παιδεία για να καταστήσει το μήνυμά της κοινοποιήσιμο, πράγμα που την καθιστά τόσο εγκεφαλική ώστε η συγκίνηση του θεατή περιέρχεται σε δεύτερο πλάνο.
Εθνικό Θέατρο: από την commedia dell’ Arte στην ιστορία της ελληνικής σκηνής
Το «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» γράφτηκε στη διάρκεια της παραμονής τον Πιραντέλλο στο Βερολίνο, 1928-29, κι είναι μια διαμαρτυρία κατά της παντοδυναμίας και των αυθαιρεσιών τών σκηνοθετών της εποχής (Ράινχαρντ, Πισκάτορ κ.λπ.), που άφηναν τη φαντασία τους να οργιάζει σε βάρος του συγγραφέα, αναζητώντας διαρκώς το εφφέ. Η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου έγινε το 1930, στο Neues Schauspielhaus του Κένιγκσμπεργκ, σε σκηνοθεσία Χανς Καρλ Μύλερ. Στο τέλος του έργου οι ηθοποιοί, αφού ζήσουν τους ρόλους τους ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα, πετάνε πυξ λαξ τον σκηνοθέτη έξω από το θέατρο.
Κάποιες κριτικές χαρακτήρισαν –δικαίως– την παράσταση του Δημήτρη Μαυρίκιου στο Εθνικό «αυτοαναφορική», δεδομένης της συνεχούς ανάκλησης της πολυετούς συνεργασίας και προσωπικής φιλίας του σκηνοθέτη με τη Λυδία Φωτοπούλου, τον Γιάννη Βογιατζή και τη Ράνια Οικονομίδου. Το κείμενο του κύριου Μαυρίκιου βασίζεται απόλυτα στη συγκεκριμένη διανομή και ακολουθεί τις οδηγίες του Πιραντέλλο.
Κάποιες κριτικές χαρακτήρισαν –δικαίως– την παράσταση του Δημήτρη Μαυρίκιου στο Εθνικό «αυτοαναφορική», δεδομένης της συνεχούς ανάκλησης της πολυετούς συνεργασίας και προσωπικής φιλίας του σκηνοθέτη με τη Λυδία Φωτοπούλου, τον Γιάννη Βογιατζή και τη Ράνια Οικονομίδου. Το κείμενο του κύριου Μαυρίκιου βασίζεται απόλυτα στη συγκεκριμένη διανομή και ακολουθεί τις οδηγίες του Πιραντέλλο. Ωστόσο, τη στιγμή που οι ηθοποιοί ανεβαίνουν στα θεωρεία ως μέρος του πραγματικού θεατρικού κοινού κι όχι ως θεατρικά πρόσωπα, το αναμενόμενο θα ήταν να πραγματοποιηθεί σύγκλιση μεταξύ σκηνής και πλατείας και να επιτευχθεί η ρήξη του ορίου που τις χωρίζει: στην παράσταση του κύριου Μαυρίκιου δεν υπάρχει αυτή η ρήξη. Η Λυδία Φωτοπούλου παρουσιάζει τις τέσσερις κόρες της, τη Μομίνα, την Τοτίνα, τη Ντορίνα καί τη Ρενέ, και τους αναθέτει ρόλους κατά βούλησιν: ακόμη και η τρανσβεστική εκδοχή δεν προκαλεί ιδιαίτερα το γέλιο. Κάποια παγωμάρα στην ατμόσφαιρα είναι, μάλλον, το αποτέλεσμα της «πολύ ιδιωτικής» υπόθεσης που παραμένει η όλη παράσταση για τους συντελεστές.
Πολύ φροντισμένοι είναι οι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου, πολύ καλογυρισμένα τα κινηματογραφημένα σχόλια στη διάρκεια προβών με όλους τους ηθοποιούς και εξαιρετική η ταινία με την γκρο πλαν συμμετοχή του Νίκου Καραθάνου, που τραγουδά το «Ο Ταχυδρόμος πέθανε» του Μάνου Χατζιδάκι ως μακιγιαρισμένος female impersonator κλόουν που αποδίδει με χαρακτηριστική υπερβολή το πιραντελλικό ψυχόδραμα3. Άλλωστε, όλη η μουσική της παράστασης είναι αυτή που συνέθεσε ο Χατζιδάκις για την παλιά παράσταση του Δημήτρη Μυράτ, σε διασκευή και ενορχήστρωση του Νίκου Κυπουργού.
Ιλαροτραγική αιώρηση του θεατρανθρώπου
Ο ηθοποιός οφείλει, σύμφωνα με τον μεταθεατρικό οραματισμό του Πιραντέλλο, να «αποδομήσει» ένα προϋπάρχον κείμενο, με αποτέλεσμα, στο «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε», ο μεν σκηνοθέτης να επιρρίπτει την ευθύνη της αποτυχίας στους ηθοποιούς, οι δε ηθοποιοί να αιτιώνται τον σκηνοθέτη για τον παρεμβατισμό του και για τις περιορισμένες ελευθερίες τους. Δεν είναι πια ο ηθοποιός Α, η καρατερίστα Β ή ο ρολίστας Γ– είναι τα πρόσωπα της ιστορίας, μιας ιστορίας ζήλειας, «της πιο τρομερής ζήλειας που υπάρχει, της ζήλειας για το παρελθόν», που κυριεύει έναν άντρα για τη γυναίκα του και τον κάνει να τρελαίνεται στη σκέψη πως εκείνη μπορεί να ονειρεύεται την εποχή τής εύθυμης νιότης της. Το προτεινόμενο «έργο εντός έργου» φέρει τον τίτλο «Λεονόρα, αντίο» και από αυτόν τον καμβά ο κύριος Μαυρίκιος διατηρεί μόνο κάποια μέρη, όπως το μελοδραματικό φινάλε με τη Γιούλικα Σκαφιδά και τον Αλέξανδρο Βάρθη (που, ειρήσθω εν παρόδω, δέχθηκε άδικη επίθεση στις κριτικές, ενώ ήταν αξιοπρεπέστατος στην ερμηνεία του).
Η δομή του πιραντελλικού σύμπαντος έδωσαν την ιδέα στον κύριο Μαυρίκιο να μεταφέρει την εστίαση από την αρχική σύλληψη της «παράστασης εντός παράστασης» σε δημιουργική ανάπλαση της παράστασης του Μυράτ, αναλαμβάνοντας ο ίδιος τον ρόλο του σκηνοθέτη και δίνοντας έμφαση στη μουσική του Χατζιδάκι.
Η δομή του πιραντελλικού σύμπαντος (work in progress, αποδόμηση, θεατρική αποστασιοποίηση, υπέρβαση του θεατρικού χαρακτήρα και κυριαρχία του κατακερματισμένου προσώπου, αυτοαναφορικότητα, «θάνατος» του συγγραφέα) έδωσαν την ιδέα στον κύριο Μαυρίκιο να μεταφέρει την εστίαση από την αρχική σύλληψη της «παράστασης εντός παράστασης» σε δημιουργική ανάπλαση της παράστασης του Μυράτ, αναλαμβάνοντας ο ίδιος τον ρόλο του σκηνοθέτη και δίνοντας έμφαση στη μουσική του Χατζιδάκι. Επίσης, επιστράτευσε το άγαλμα με τους δύο νέους από την παράσταση «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Σαίξπηρ που είχε σκηνοθετήσει ο ίδιος τριάντα χρόνια πριν, με Ιουλιέτα τη Λυδία Φωτοπούλου. Τα επιτυχημένα –κατά σημεία εντυπωσιακά– σκηνικά περιλαμβάνουν σκαλωσιές, προπλάσματα αγαλμάτων που μεταφέρονται, μουσαμάδες που καλύπτουν άλλα γλυπτά συμπλέγματα και συνεχή χρήση αυλαίας από τον Δημήτρη Πολυχρονιάδη. Τα κοστούμια της Νίκης Ψυχογιού και η χορογραφική συμβολή της Βάλιας Παπαχρήστου ανήκουν στα θετικά σημεία της παράστασης: ιδιαίτερα το σκηνικό της αμφιθεατρικής «πλατείας» στο βάθος της σκηνής με τις κούκλες-θεατές (από την έκθεση της Εθνικής Πινακοθήκης «Ένδυμα Θεάτρου» του 2003).
Γενική αποτίμηση της παράστασης
Συγκρατώ, ως θεατρικές προτάσεις, τη σκηνή της «γήρανσης» με το μακιγιάζ, την εντυπωσιακή κερκίδα με τους παραπλανητικούς θεατές-κούκλες στο βάθος, την τελική είσοδο του μικρού παιδιού στο θεατρικό σύμπαν και, κυρίως, την κινηματογραφημένη ερμηνεία του τραγουδιού του Χατζιδάκι από τον Νίκο Καραθάνο.
Ο κύριος Μαυρίκιος επιδεικνύει μεγάλη σκηνική άνεση στον ρόλο του εαυτού του, δηλαδή του σκηνοθέτη, και στον παράλληλο ρόλο του «σκηνοθέτη του έργου» που σκηνοθετεί. Η Λυδία Φωτοπούλου (στον ρόλο του εαυτού της και, παράλληλα, της Ιγκνάτσια), η Ράνια Οικονομίδου (στον ρόλο του εαυτού της και στον ρόλο μιας ντιζέζ), ο Γιάννης Βογιατζής (στον ρόλο του εαυτού του και του εραστή της Παλμίρο), η Γιούλικα Σκαφιδά (στον ρόλο του εαυτού της, σε εκείνον της Μομμίνας, μιας από τις κόρες της Ιγκνάτσια, και στον ρόλο της Ιουλιέτας), ο Αλέξανδρος Βάρθης (στον ρόλο του εαυτού του και στον ρόλο του Ρίκο Βέρρι και του Ρωμαίου), όλοι είναι αντάξιοι των ρόλων τους. Ταυτόχρονα, οι Μιχάλης Αρτεμισιάδης, Δημήτρης Κακαβούλας, Νεκτάριος Φαρμάκης, Κωνσταντίνος Αρνόκουρος, Γιάννης Αρτεμισιάδης, Μαρία Βαρδάκα, Γιάννης Βογιατζής, Γιώργος Μπένος, Νίκος Καραθάνος, Εύα Οικονόμου-Βαμβακά, Λιλή Νταλανίκα και Στέφανος Παπατρέχας πλαισιώνουν επιτυχημένα τους βασικούς ρόλους. Το μικρό παιδί και η Μαντάμ-Πάτσε από το «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» είναι δύο κειμενικές παρεμβολές χαρακτήρων πολύ πετυχημένες.
Ο κινηματογράφος, η μουσική και οι εύπλαστοι φωτισμοί του κύριου Παυλόπουλου συλλειτουργούν σε αυτήν την παράσταση «θέατρο μέσα στο θέατρο», καθιστώντας την ιδιαίτερα συγκινητική. Ωστόσο, είχα διαρκώς την αίσθηση ότι οι εντάσεις που παράγει ο κύριος Μαυρίκιος είναι τεχνητές, με αποτέλεσμα να συγχέεται το όριο μεταξύ σκηνής και πλατείας σε στιγμές όπου η πρόθεση είναι να γίνει σαφώς διακριτό. Εξίσου προκατασκευασμένα –και μόνο σε χιουμοριστικό επίπεδο ανεκτά– είναι και τα «επτά επίπεδα μυθοπλασίας»5 που περιγράφει διαμαρτυρόμενη η Ράνια Οικονομίδου. Το πέρασμα από τη μυθοπλασία στη σκηνική πραγματικότητα, παρά την κομψή του απόδοση, φαντάζει επιφανειακό και δεν προσέθεσε κάποιο νέο στοιχείο στη θεατρική μου εμπειρία. Συγκρατώ, ως θεατρικές προτάσεις, τη σκηνή της «γήρανσης» με το μακιγιάζ, την εντυπωσιακή κερκίδα με τους παραπλανητικούς θεατές-κούκλες στο βάθος, την τελική είσοδο του μικρού παιδιού στο θεατρικό σύμπαν και, κυρίως, την κινηματογραφημένη ερμηνεία του τραγουδιού του Χατζιδάκι από τον Νίκο Καραθάνο.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, η νουβέλα «Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία» (εκδ. Κριτική).
