Διπλή ρητορική, διπλός Σαίξπηρ

Μέρος πρώτο: μια προσωπικότητα με πολλές πτυχές

Ευάλωτος και απόλυτος, εκ θέσεως και εκ φύσεως εχθρός των μαζών, ο Κοριολανός του Παπαπαύλου μάχεται ανάμεσα στην εσωτερική του κυριαρχική ώση, την κυριαρχική φιγούρα της μητέρας του και το αντικειμενικό δέλεαρ της πολιτικής κυριαρχίας.

Ο «Κοριολανός», έργο γραμμένο το 1607-1608, εστιάζει στη σχέση λαού-εξουσίας. Όταν ο πανούργος πατρίκιος Μενένιος προσπαθεί να αποτρέψει την εξέγερση, λέγοντας πως θα φέρει «τον χαμό του λαού», ένας πολίτης του απαντά: «Έτσι κι αλλιώς, είμαστε από πριν χαμένοι» (Α, 1, 58). Οι δήμαρχοι υποτίθεται πως αντιπροσωπεύουν το καλό του λαού, αλλά δείχνουν να ενδιαφέρονται πολύ περισσότερο να εκμεταλλευθούν το έντονο πολιτικό κλίμα ανάμεσα στους πληβείους και τους πατρικίους. Γι’ αυτό βάζουν στο μάτι τον ανερχόμενο ηγέτη Γάιο Μάρκιο (Κοριολανό) και με χαλκευμένες κατηγορίες απεργάζονται την καταστροφή της δημόσιας εικόνας του. 

Η αριστοκρατική φύση (graceful posture) του Κοριολανού αποδίδεται με ιδιαίτερη επιτυχία και έντονο μανιερισμό από τη μελέτη του ρόλου που έκανε ο Γιώργος Παπαπαύλου. Ευάλωτος και απόλυτος, εκ θέσεως και εκ φύσεως εχθρός των μαζών, ο Κοριολανός του Παπαπαύλου μάχεται ανάμεσα στην εσωτερική του κυριαρχική ώση, την κυριαρχική φιγούρα της μητέρας του και το αντικειμενικό δέλεαρ της πολιτικής κυριαρχίας. Λέει όμως «Κρεμάστε τους!» για τον λαό γιατί είναι και αψύς, μονοκόμματος και έντονου θυμοειδούς άνθρωπος. Αρχικά αρνείται να υποχωρήσει στο ρεσιτάλ πειθούς που δίνει η Κωνσταντία Τάκαλου ως μητέρα Βολούμνια (ιστορικά η μητέρα του Γάιου Μάρκιου ονομαζόταν Βετούρια, ενώ Βολούμνια ήταν η σύζυγός του, σύμφωνα με τον Τίτο Λίβιο: «Ab urbe condita» 2, 40). Ζητά άγαρμπα το αξίωμα του Υπάτου και ο εκπρόσωπος του λαού απαιτεί να τη ζητήσει «με τρόπο». Τότε ο Γιώργος Παπαπαύλου μπαίνει σε μια δαιμόνια, σαρκαστική υπόδυση ρόλου ικέτη και, αναπόφευκτα, συγκρούεται με την επιπόλαιη λαϊκή ετυμηγορία.

Στον ρόλο αυτόν η Κωνσταντίνα Τάκαλου επιδίδεται, στο απόγειο της καριέρας της, σε ένα κρεσέντο ερμηνευτικό. «Θα περάσεις πάνω από τον κόρφο της μητέρας σου!» λέει, πείθοντας τον γιο της να προδώσει την πραγματική του φύση και να ζητήσει τη συνθηκολόγηση με τους βαρβάρους που μόνος του υποκίνησε εναντίον της Ρώμης.

Έτσι, ο υπερφιλόδοξος Κοριολανός καταφεύγει, ως άλλος Αλκιβιάδης, στον ηγέτη των Βόλσκων (τον Αουφίδιο ερμηνεύει με επιτυχία ο Βασίλης Τσιγκριστάρης). Ωστόσο, επιστρέφοντας παντοδύναμος στη Ρώμη συναντά τη μητέρα του «προ των πυλών».  Στον ρόλο αυτόν η Κωνσταντίνα Τάκαλου επιδίδεται, στο απόγειο της καριέρας της, σε ένα κρεσέντο ερμηνευτικό. «Θα περάσεις πάνω από τον κόρφο της μητέρας σου!» λέει, πείθοντας τον γιο της να προδώσει την πραγματική του φύση και να ζητήσει τη συνθηκολόγηση με τους βαρβάρους που μόνος του υποκίνησε εναντίον της Ρώμης. Η ενοχή, σύμφυτη με τον χαρακτήρα του Κοριολανού, του ανοίγει τον λάκκο.

Μέρος δεύτερο: «Κι εσύ, τέκνον Βρούτε;»

Ο «Ιούλιος Καίσαρας» του Σαίξπηρ υπολογίζεται ότι γράφτηκε γύρω στο τέλος του 1598 με αρχές του 1599. Ο συγκλητικός Κάσσιος (δεύτερος βασικός ρόλος της Κωνσταντίνας Τάκαλου στην παράσταση) επηρεάζει τον Βρούτο εναντίον του Καίσαρα. Έτσι αποδίδεται η ιστορική τραγωδία που διεμείφθη ανάμεσα στον Ιούλιο Καίσαρα και τον ευνοούμενό του. Ο Κόλεριτζ είχε ιδιαίτερες αμφιβολίες σχετικά με το τι χαρακτήρα ήθελε να διαγράψει ο Σαίξπηρ φιλοτεχνώντας τον Βρούτο: ενός ιδεαλιστή που βάφει τα χέρια του με το αίμα του ανθρώπου προς τον οποίον, σύμφωνα με την κοινή ηθική, θα ώφειλε αιώνια φιλία και ευγνωμοσύνη; Ενός βαθύτατα αυτοκαταστροφικού ανθρώπου; Ενός φιλοσόφου που κουβαλά, ταυτόχρονα, τον σταυρό της λαϊκής βούλησης ως προσωπική θυσία; 

Η Σοφία Φιλιππίδου στον ρόλο του Βρούτου κατορθώνει να υπερβεί τα όρια μιας άφυλης ερμηνείας. Γίνεται τόσο στιβαρή, και συνάμα παραμένει τόσο εύθραυστη, που η ματιά της διεισδύει στην αντίληψη του θεατή και συντηρεί άσβεστη μιαν επαμφοτερίζουσα φιλοσοφική φλόγα που τόσο θυμίζει τον Άμλετ.

Η εικόνα του Καίσαρα που προβάλλει ο Βρούτος για να υποστηρίξει την πράξη του είναι σαφής: «Ηis affections sway'd more than his reason!» Για τη γερά δομημένη προσωπικότητα αυτού του ρωμαίου ευπατρίδη η παρέκβαση της οδού της λογικής που έρχεται ως φυσικό επακόλουθο της αναρρίχησης του Καίσαρα στην εξουσία πρέπει να παταχθεί. Η τραγικότητα του διλήμματός του προσιδιάζει σε μεγέθη όπως αυτά της Μήδειας ή της Ηλέκτρας. Διότι ο θρόνος της εξουσίας είναι ένα «sacrament of evil» και διότι το έγκλημά του είναι ένα έγκλημα καθοσιώσεως. Ο Καίσαρ πρέπει να δολοφονηθεί γιατί «η ταπεινοφροσύνη είναι η σκάλα της νεαρής φιλοδοξίας. Είναι το πρώτο το σκαλί, κι αυτός που ανεβαίνει μπορεί να στρέψει το βλέμμα και να το κοιτάξει. Κι έπειτα ξανά στρέφει τα νώτα, κοιτά τα σύννεφα, περιφρονεί τα πρώτα σκαλοπάτια, αυτά που ολόκληρη τη σκάλα τη στηρίζουν. Το ίδιο θα κάνει και ο Καίσαρας». 

Είναι χαρακτηριστικό του πλατωνικού ιδεαλισμού που διαπνέει τον Βρούτο το γεγονός ότι ονομάζει «κάθαρση» τον φόνο του Καίσαρα: «be called purgers, not murderers». Η Σοφία Φιλιππίδου στον ρόλο του Βρούτου κατορθώνει να υπερβεί τα όρια μιας άφυλης ερμηνείας. Γίνεται τόσο στιβαρή, και συνάμα παραμένει τόσο εύθραυστη, που η ματιά της διεισδύει στην αντίληψη του θεατή και συντηρεί άσβεστη μιαν επαμφοτερίζουσα φιλοσοφική φλόγα που τόσο θυμίζει τον Άμλετ. Δίπλα στις εξαιρετικές ερμηνείες της Σοφίας Φιλιππίδου ως Βρούτου και της Κωνσταντίνας Τάκαλου ως Κάσσιου στέκει επάξια η Ηλέκτρα Νικολούζου στον ρόλο του Κάσκα.

Γιώργος Παπαπαύλου - Κωνσταντίνα Τάκαλου

Όταν αυξάνονται τα πρόβατα, οι λύκοι περισσεύουν

Ο Κάσσιος με τον Βρούτο εκφωνούν δημόσιο λόγο πάνω από το ματωμένο σώμα του Καίσαρα, ενώ ο Αντώνιος ζητά την άδεια να εκφωνήσει λόγο στην Αγορά, κομίζοντας εκεί το πτώμα, σε κοινή θέα. Ο Αντώνιος, στους αντιλόγους του, επιστρατεύει μεγάλη ρητορική δεινότητα και αναμοχλεύει την πολιτική διαμάχη, παράγοντας ένα μύθο δικής του κατασκευής, ένα argumentum ad populum σχετικό με την ηρωϊκή προσωπικότητα του δολοφονηθέντος: «O mighty Caesar! dost thou lie so low? Πού πήγαν οι θρίαμβοί σου, Καίσαρα; Καίσαρα, έχε γεια!» Της αγυρτείας έπεται η φαυλότης. Το «διαταραγμένο κοινωνικό σώμα», η χειραγωγήσιμη μάζα, παρασύρεται από τον Αντώνιο στον ονειδισμό των δολοφόνων του Καίσαρα. Ο Αντώνιος σφυρηλατεί μιαν επίπλαστη οικειότητα με τον όχλο. Έτσι, απευθυνόμενος στο συναίσθημα του πολυπρόσωπου και άκριτου αυτού δέκτη, «με έναν επιδεικτικό και quasi διαβουλευτικό λόγο» [1], με ρητορικούς λεονταρισμούς, συνεχείς προσομοιώσεις και παρέλκυση, καταφέρνει να καταρρίψει τη βαρύτητα των αξιολογικών επιχειρημάτων του Βρούτου περί «ιεραρχικής αρχής της ρωμαϊκής δημοκρατίας».

Η Αγλαΐα Παππά εντυπωσιακή στη διατήρηση της «ακραίας θερμοκρασίας» που χρειάζεται ο ρόλος του υπερφιλόδοξου, οπορτουνιστή Αντώνιου.

Η Αγλαΐα Παππά εντυπωσιακή στη διατήρηση της «ακραίας θερμοκρασίας» που χρειάζεται ο ρόλος του υπερφιλόδοξου, οπορτουνιστή Αντώνιου. «Φέρτε/Τσακίστε/Σπάστε», λέει ο Αντώνιος, και ανασύρει ως εμπράγματη απόδειξη των λεγομένων του τη διαθήκη του Καίσαρα με τις γλίσχρες επινοημένες αποζημιώσεις του πεινασμένου λαού. Σκοπός του Αντώνιου είναι η απονομή «κοινωνικής δικαιοσύνης» μέσω της χάλκευσης μιας ευεργετικής, δήθεν, μεταθανάτιας προσφοράς του Καίσαρα. Αλλά, η έννοια της κοινωνικής δικαιοσύνης που φέρεται να εκπροσωπεί ο Αντώνιος οδηγεί στην άνομη εκδίκηση του όχλου.

Γενική αποτίμηση της παράστασης

Ο Κωνσταντίνος Χατζής έχει φτιάξει μια πολύ φιλόδοξη παράσταση, στηρίζοντας την επεξεργασία του του σαιξπηρικού κειμένου σε μια διπλή προσέγγιση της έννοιας της εξουσίας, τόσο υπό την οπτική των πληβείων, όσο και υπό την οπτική των ισχυρών κοινωνικών τάξεων. Ο αποχρών λόγος συρραφής των δυο έργων είναι ισχνός, γι’ αυτό και δύο σχετικά αυτόνομες παραστάσεις δύσκολα συντίθενται σε μία. Ωστόσο, αξίζει ένας μεγάλος έπαινος στο φιλέρευνο πνεύμα αυτής της ποιητικότατης απόδοσης και κυρίως στη σημασία που δόθηκε στα όμορφα Ελληνικά του κειμένου.

Μια αμιγώς πολιτική τοποθέτηση, λοιπόν, σε μια παράσταση υψηλών ερμηνευτικών απαιτήσεων που ενοχοποιεί το κοινό απευθύνοντάς του τη ρητορεία του κειμένου: εμείς, οι θεατές, είμαστε υπεύθυνοι για τη δική μας Ρώμη, εμείς εξορίζουμε τους Κοριολανούς και μετά τους ικετεύουμε να μας λυπηθούν, εμείς εκθειάζουμε τους Καίσαρες και μετά τους μαχαιρώνουμε.

Η αφαιρετική σκηνογραφία (ένα μεταλλικό τραπέζι με ρόδες που «ασφαλίζουν» και δυο τρεις πάπυροι, ένα ομοίωμα φερέτρου και ένας μανδύας) του Gio Στεργιούλα είναι η πιο κατάλληλη για την απόδοση της διαχρονικότητας του σαιξπηρικού λόγου. Η εναλλαγή των σκηνών γύρω από το τραπέζι των διαπραγματεύσεων είναι εντυπωσιακή, όπως εντυπωσιακή είναι, μεταξύ άλλων, και η σκηνική παρουσία του Νίκου Χανακούλα. Η μουσική επένδυση διακριτική και οι φωτισμοί εξαιρετικοί. Η ενδυματολογική αντίληψη της Miranda Dempsey μάλλον αδιάφορη στον «Κοριολανό» και πιο άρτια στον «Ιούλιο Καίσαρα», ενώ η κινησιολογία της Χριστίνας Βασιλοπούλου πολύ ξεχωριστή και στα δύο μέρη της παράστασης: υψηλό ποσοστό χορευτικότητας, βεβαίως, που οφείλεται στην έντονη σωματική άσκηση των Γιώργου Παπαπαύλου και Βασίλη Τσιγκριστάρη, ιδιαίτερα στη σκηνή του τραπεζιού όπου συναντώνται ο Κοριολανός με τον Αουφίδιο.

Ο Σαίξπηρ δεν εμπιστευόταν τους λαϊκιστές και τους λαοπλάνους, αυτό είναι ξεκάθαρο. Εκτός του ότι πλαγίως σχολίαζαν τον αστικό φιλελευθερισμό στην ελισαβετιανή Αγγλία του 16ου αιώνα, τα όψιμα (πολιτικά) του έργα καθιστούσαν διαχρονικό το ζήτημα των «δισσών λόγων» με τους οποίους διάφοροι λαοπλάνοι ηγέτες αξιοποιούν τον αταβισμό και την έλλειψη ιστορικής μνήμης των μαζών. Μια αμιγώς πολιτική τοποθέτηση, λοιπόν, σε μια παράσταση υψηλών ερμηνευτικών απαιτήσεων που ενοχοποιεί το κοινό απευθύνοντάς του τη ρητορεία του κειμένου: εμείς, οι θεατές, είμαστε υπεύθυνοι για τη δική μας Ρώμη, εμείς εξορίζουμε τους Κοριολανούς και μετά τους ικετεύουμε να μας λυπηθούν, εμείς εκθειάζουμε τους Καίσαρες και μετά τους μαχαιρώνουμε. Εμείς θα υποστούμε και τις συνέπειες που υφίσταται, με ιστορική νομοτέλεια, η κάθε πλέμπα.

[1] Δανείζομαι κάποια στοιχεία ορολογίας από την θαυμαστή ανάλυση του Νίκου Κόντου «Ο ρητορικός λόγος στον Ιούλιο Καίσαρα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ».

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, η νουβέλα «Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία» (εκδ. Κριτική).