O σπασμένος μονόκερως του Δημήτρη Καραντζά

Εμπνευσμένο σκηνικό, δραματική μουσική και προβολές του ασυνειδήτου σε ένα «θέατρο εντός θεάτρου», ποιητικός ρομαντισμός και βίαιη αποστασιοποίηση του θεατή. Μια παράσταση-σταθμός, μάθημα σκηνοθεσίας για τους επιγόνους.

Ο Τομ μιλά από το μέλλον ως ενδοδιηγητικός αφηγητής, εξορκίζοντας τις τύψεις του για την εγκατάλειψη της νοσηρής οικογένειάς του: απωθημένος ποιητής, εργάζεται σε μια αποθήκη και ζει σ’ ένα στενόχωρο διαμέρισμα του Σαιν Λούις μαζί με την αυταρχική μητέρα του Αμάντα και την εύθραυστη, αιθεροβάμονα αδελφή του Λόρα. Κάποια οικεία μουσική, ένα κομμάτι διάφανου γυαλιού, ένας νυχτερινός δρόμος και μια φωτισμένη βιτρίνα με κομμάτια χρωματιστού γυαλιού, όλα ανακαλούν τη μνήμη της αδελφής, που δεν τον εγκαταλείπει. 

Εμπνευσμένο σκηνικό, δραματική μουσική και προβολές του ασυνειδήτου σε ένα «θέατρο εντός θεάτρου», ποιητικός ρομαντισμός και βίαιη αποστασιοποίηση του θεατή. Μια παράσταση-σταθμός, μάθημα σκηνοθεσίας για τους επιγόνους.

Μια απόλυτα ποιητική σκηνοθεσία 

Η δράση αργεί να ξεκινήσει: η κυρίαρχη εντύπωση είναι πως τα πράγματα έχουν αποτελματωθεί εδώ και πολύν καιρό, πως η στασιμότητά τους έχει αποτυπωθεί πάνω στο σκηνικό. Το γεγονός ότι το πάτωμα αποκαλύπτεται στις σκηνές ψυχικής έντασης με «σκίσιμο» μεταφέρει στο ορατό/σκηνικό μέρος της παράστασης τις ψυχολογικές μεταπτώσεις του Τομ, ενώ, σε συνδυασμό με τη χρήση καταπακτής, κυοφορεί την αποκάλυψη/εκμυστήρευση, ως μια σπαραξικάρδια διεργασία.

Ο Χάρης Φραγκούλης, αντάξιος ενός τόσο σημαντικού ρόλου και με έτοιμη ερμηνευτική πρόταση, χειρίζεται άψογα τη διαπεραστική υψηλή νότα της φωνής του σε συνδυασμό με ένα βράχνιασμα απελπισίας που «γράφει» επί σκηνής μοναδικά.

Η πνευματικότητα του χαρακτήρα του Τομ είναι υποταγμένη σε μια κανονικότητα που τον συνθλίβει και την οποία μισεί θανάσιμα. Ο κινηματογράφος και το αλκοόλ είναι οι διέξοδοί του από τη μη εκπλήρωση των ονείρων περιπέτειας που τον συναρπάζουν, ενώ η ψευδαισθησιακή ατμόσφαιρα που δημιουργεί με την αφήγησή του είναι ιδεώδης συνθήκη αναπαράστασης της απώλειας. Επίσης, επιτελεί τον διπλό ρόλο της εξεικόνισης μιας «αντικειμενικής» δραματουργικής αλήθειας και της παραποιημένης, στρεβλωμένης εκδοχής της πρώτης, που την παράγει η μνήμη. 

Ο Καραντζάς αφήνει στα χέρια του πρωταγωνιστή του τον χειρισμό του φωτός και την πρωτοβουλία να σκίσει το χαρτόνι που καλύπτει τη σκηνή. Ο Χάρης Φραγκούλης, αντάξιος ενός τόσο σημαντικού ρόλου και με έτοιμη ερμηνευτική πρόταση, χειρίζεται άψογα τη διαπεραστική υψηλή νότα της φωνής του σε συνδυασμό με ένα βράχνιασμα απελπισίας που «γράφει» επί σκηνής μοναδικά. Αξιοποιεί το νευρώδες, λεπτό σώμα του και κινείται κυκλικά, σαν αίλουρος, ρυθμίζοντας τον χρόνο σαν μάγος illusionist και σκηνοθετώντας την δική του εκδοχή ομορφιάς ούτως ώστε να εξιλεωθεί και ν' απαλύνει τη θλίψη και την ενοχή του: «Ναι, έχω τεχνάσματα στην τσέπη, πράγματα κρυφά μες στα μανίκια. Αλλ’ εγώ είμαι το ακριβώς αντίθετο του μάγου. Εκείνος στη σκηνή σε ταΐζει ψευδαίσθηση με την εικόνα της αλήθειας. Εγώ σου φέρνω την αλήθεια ντυμένη με τον γλυκό μανδύα της ψευδαίσθησης». 

Φέρε μου ένα τζέντλεμαν για γαμπρό, σε παρακαλώ

Η Αμάντα της Μπέττυς Αρβανίτη είναι μαραμένη, νοσταλγική αλλά και προσγειωμένη, σαρκαστική και θανατερή. Είχαμε καιρό να δούμε μια τόσο «απελευθερωμένη» Μπέττυ Αρβανίτη.

Η προτροπή της Αμάντας προς την κόρη της είναι: «Μείνε νέα και νόστιμη». Πρόκειται για μια «μεγαλειώδη υποκρισία», που ο συγγραφέας την επιστρατεύει για να πλήξει τις συμβάσεις του νατουραλιστικού θεάτρου. Μαζί με το «Καλοκαίρι και Καταχνιά» (1948) και το «Camino Real» (1953), ο «Γυάλινος κόσμος» (ένας κόσμος «γυάλινου θηριοτροφείου», όπως λέει χαρακτηριστικά η Αμάντα) θεσπίζει μιαν ονειρική ατμόσφαιρα του ανέφικτου. Η Αμάντα της Μπέττυς Αρβανίτη είναι μαραμένη, νοσταλγική αλλά και προσγειωμένη, σαρκαστική και θανατερή. Είχαμε καιρό να δούμε μια τόσο «απελευθερωμένη» Μπέττυ Αρβανίτη, που ξεθάβει από το χρονοντούλαπο το ντεμοντέ κομψό φόρεμά της και αγκαλιάζει τα λουλούδια πλησιάζοντας στο φως με το οποίο την περιβάλλει ο Τομ/σκηνοθέτης. Το φως κοκκινίζει σταδιακά, σβήνοντας τον θρύλο της νεότητάς της και τις αναμνήσεις από την «Εαρινή Παρέλαση», το «βραβείο χοροεσπερίδας», το «λίκνισμα μπροστά στους νεαρούς καλεσμένους της». Και με χιούμορ προτείνεται η επανάληψη των χιλιοειπωμένων αναμνήσεων από το στόμα του Τομ/αφηγητή.

Η Αμάντα της Μπέτυς Αρβανίτη είναι αμήχανη, είναι επίμονη, είναι απελπισμένη. Αλλά το τραύμα της μετουσιώνεται σε show δυναμισμού.

Μια Αμάντα πυρετική, που αποποιείται την προδοσία ενός χαμένου συζύγου, προσπαθεί να κρατήσει τη συνοχή σε μια οικογένεια που αποσυντίθεται. Ζει επί πιστώσει, δεν καταφέρνει να διατηρήσει ούτε καν τις φωτιστικές συνθήκες στο σκηνοθετημένο δείπνο για τον υποψήφιο «gentleman caller», τον εν όψει γαμπρό, γιατί ο λογαριασμός δεν έχει πληρωθεί. Η Αμάντα της Μπέτυς Αρβανίτη είναι αμήχανη, είναι επίμονη, είναι απελπισμένη. Αλλά το τραύμα της μετουσιώνεται σε show δυναμισμού και ο λόγος της «γεμίζει» τον σκηνικό χώρο σε επικίνδυνο βαθμό. Η Αμάντα εμφανίζεται στο κεφαλόσκαλο ως βαμπ «ντάμα» του Χόλιγουντ, προσπαθώντας να καλύψει την καταγωγή της από τον αμερικανικό Νότο και τις απόλυτα μικροαστικές της καταβολές. Το αξιακό σύστημα του παρελθόντος την καταδιώκει ανελέητα, όπως και η άφθονη, ασφυκτική αγάπη που επιδεικνύει προς τα παιδιά της. Οι καλοί της τρόποι σ’ ένα τόσο υποβαθμισμένο και παρακμιακό περιβάλλον, όπου κόβεται το ηλεκτρικό. Η διασπάθιση των ονείρων της Αμάντας είναι συμμετρική με το ξόδεμα της Μπλανς του «Λεωφορείου Ο Πόθος».

Ένας κόσμος ανάπηρος, που δεν αναπνέει

Στην αναζήτηση γαμπρού εστιάζει ο συγγραφέας για ν’ αποκαλύψει τα συγκρουσιακά, κομβικά σημεία όπου προσεγγίζουν και απωθούνται οι φορτισμένοι χαρακτήρες του. 

Κάποιο πρόσφατο ατύχημα της πρωταγωνίστριας επιστρατεύεται πετυχημένα από τον σκηνοθέτη, υποδηλώνοντας τη «χωλότητα» όλου του οικογενειακού σκηνικού. Η μητέρα, αποκαρδιωμένη από την ανικανότητα της κόρης της να παρακολουθήσει τα μαθήματά της στενογραφίας, θέτει τον στόχο του γάμου ως μοναδική έξοδο διαφυγής της κόρης της από το σύνδρομο της «ημιανάπηρης, υποψήφιας γεροντοκόρης». Στην αναζήτηση γαμπρού εστιάζει ο συγγραφέας για ν’ αποκαλύψει τα συγκρουσιακά, κομβικά σημεία όπου προσεγγίζουν και απωθούνται οι φορτισμένοι χαρακτήρες του. Έτσι κι αλλιώς, πρόκειται για την προβολή μιας θραυσματικής εκδοχής της πυρηνικής οικογένειας, με τον πατέρα να «στοιχειώνει» τη δράση με την απουσία του, με την αναχώρησή του, συμμετρική προς την επικείμενη αναχώρηση/εγκατάλειψη της οικογένειας από τον γιο. Στο δοκίμιό του «Η Καταστροφή της Επιτυχίας» ο Τένεσι Ουίλιαμς σύγκρινε την προσωπική του επιτυχημένη καριέρα με την ιστορία της Σταχτοπούτας, σχεδόν ταυτίζοντας τον εαυτό του με τους ευσεβείς πόθους της ηρωίδας του. Η Αμάντα θα κατηγορήσει τον Τομ για την «κατασκευή» των ονείρων της Λώρας και για το συνακόλουθο γκρέμισμά τους.

Προφανώς, πρόκειται για ένα φεμινικό έργο, εφόσον οι κυρίαρχοι δύο χαρακτήρες είναι μια μάνα και μια κόρη, εκ των οποίων η πρώτη είναι απολύτως περιχαρακωμένη στον κοινωνικό της ρόλο και η δεύτερη απολύτως αποκλεισμένη απ’ αυτόν. Όμως το προκαθορισμένο ραντεβού είναι ένα φιάσκο. Σαν να σκίζεται το στερέωμα όταν σπάει ο μονόκερως της Λώρας. Σαν να καταρρέει ο ρομαντικός μύθος και να τελειώνει μια εποχή ολόκληρη, αποτυπώνοντας όλη της την ευθραυστότητα σε αλλεπάλληλους καθρέφτες. Ο ήρωας/αφηγητής είναι το alter ego του συγγραφέα, ενώ ο λυρικός συμβολισμός της έκφρασης «Μπλέ Ρόδα» που απευθύνεται στη Λώρα αναρτάται στον τοίχο για να συνοδέψει την τελευταία σκηνή. Στην εκδοχή του Δημήτρη Καραντζά η ποίηση αναγράφεται πάνω σε χαρτόνια. 

Ένα ζευγάρι που δεν είναι ζευγάρι

Η διαφορετικότητα της Λώρας είναι η διαφορά του μονόκερου από τα άλλα άλογα. Η Λώρα είναι που δίνει τις αποχρώσεις στο θρυμματισμένο γυαλί της συνείδησης.

Η Λώρα της Ελίνας Ρίζου, ασταθής, σε απόδοση μη ρεαλιστική, με «ανοσία» απέναντι στα μολυσματικά στοιχεία της πραγματικότητας και αποσυνδεδεμένη από τον υπαρκτό κόσμο, είναι ανίκανη να ανταποκριθεί στις προσδοκίες της μητέρας της και απόλυτα ανεδαφική. Το ψέμα είναι η μόνη καταφυγή της, η περιφρόνηση η πάγια διέξοδός της. Η Λώρα σκοντάφτει δύο φορές χωρίς, ωστόσο, να προβάλλει τη χωλότητά της στην εξέλιξη του έργου, με τακούνια που γδέρνουν τα σπασμένα γυαλιά την ώρα του μοιραίου βαλς. Η διαφορετικότητα της Λώρας είναι η διαφορά του μονόκερου από τα άλλα άλογα. Η Λώρα είναι που δίνει τις αποχρώσεις στο θρυμματισμένο γυαλί της συνείδησης: είναι μια «εξωτική» φιγούρα, αντλημένη από άλμπουμ μιας άλλης εποχής, σπάνια ιδιοσυγκρασία με υλικά σαγήνης και αρρώστιας, ουσιαστικά το τελευταίο απομεινάρι του κόσμου ποιοτήτων που ο συγγραφέας νοσταλγεί. Όμως η θραυσματικότητα του κόσμου της Λώρας επανασυντίθεται ως «συγκόλληση» των ψηγμάτων της πραγματικότητας που υπάρχει στο σκηνικό, ως διαφανής μάζα alien που κάτι εγκυμονεί. 

Συμπεριφέρεται σαν πραγματικός τζέντλεμαν, γοητεύει την Αμάντα, ανακινεί μνήμες έρωτα ανεπίδοτου των σχολικών χρόνων, καπνίζει συνωμοτικά ένα ημιτελές τσιγάρο με τον Τομ και αντιλαμβάνεται το όλο σκηνικό ως ευκαιρία επίδειξης.

Ο Τζιμ στην ερμηνεία του Έκτορα Λιάτσου είναι όντως η φιγούρα του «gentleman caller» που ονειρεύεται η μητέρα Αμάντα. Συμπεριφέρεται σαν πραγματικός τζέντλεμαν, γοητεύει την Αμάντα, ανακινεί μνήμες έρωτα ανεπίδοτου των σχολικών χρόνων, καπνίζει συνωμοτικά ένα ημιτελές τσιγάρο με τον Τομ και αντιλαμβάνεται το όλο σκηνικό ως ευκαιρία επίδειξης. Η ανικανότητά του να ανταποκριθεί στον ρόλο για τον οποίον τον προορίζουν είναι η ζωώδης, πρωτογενής ανδρική ανικανότητα, αποκορύφωμα της οποίας είναι το σπάσιμο του κέρατος του μονόκερω. Ίσως να είναι και η απόπειρά του να έλξει την Λώρα εκτός του μικρόκοσμού της, να την «κανονικοποιήσει», μια στρατηγική δυσλειτουργική, βεβαίως, εφόσον έχει να διαχειριστεί ένα θραυσμένο σύμπαν και ένα ψυχικό κόσμο σε κρίση ταυτότητας. Τελικά, ο Τζιμ είναι το στοιχείο της «εισβολής» του έξω κόσμου στο περίκλειστο, ερμητικό περιβάλλον της οικίας, που κομίζει όλη τη νοσηρότητα της «εποχής» και το δυσοίωνο προμήνυμα της γενικότερης κατάρρευσης. Εδώ το προσωνύμιο «μπλε ρόδα» και πάλι επιστρατεύεται για να αποδομηθεί ως σημαινόμενο από όσα τεκταίνονται γύρω. 

Βits of a shattered rainbow

Ματαίωση είναι η λέξη που χαρακτηρίζει τον ευσεβή, απραγματοποίητο πόθο, και που ανακλά στον σκηνικό χώρο της Ελένης Μανωλοπούλου, με το χαρτόνι που καλύπτει το πάτωμα, με τα θρύψαλα ενός σκηνικού κατασκευάσματος από χαρτί, φως και σπασμένο γυαλί σαν πάγο.

Ο Τομ εκδιπλώνει μπροστά στο κοινό μια «σκηνή μνήμης», κατά πώς ο ίδιος ο Τένεσι Ουίλιαμς υπέδειξε στις σκηνικές του οδηγίες: να προβάλλονται καμιά σαρανταριά σλάιντς σε μιαν οθόνη, που θα υπογραμμίζουν τα επί σκηνής τεκταινόμενα. Το διαμέρισμα των Ουίνγκφιλντ βρίσκεται στο πίσω μέρος ενός κτηρίου εργατικής συνοικίας και βλέπει σ’ ένα δρομάκι, απ΄όπου μπαίνει κανείς περνώντας μιαν έξοδο κινδύνου (μέρος του προτεινόμενου από τον συγγραφέα σκηνικού). Η δράση ακολουθεί «πτωτική», αποσυντιθέμενη πορεία, παρά τις εκπεφρασμένες προθέσεις των ηρώων να «κτίσουν», να οικοδομήσουν ένα κάποιο μέλλον. Το εσωτερικό του σπιτιού είναι μισοσκότεινο, με μια ποιητική νότα. Το κοινό πρέπει να αντικρίζει τον σκοτεινό πίσω τοίχο και από εκεί τα στενά δρομάκια με τους σκουπιδοτενεκέδες. Σε ό,τι αφορά τη χρήση κινηματογραφικών και φωτογραφικών στοιχείων στον «Γυάλινο Κόσμο», ο συγγραφέας είναι σαφής: «προβολές διαφανών γυάλινων φιγουρινιών» και «μισοσβησμένη φωτογραφία του πατέρα που κρέμεται στον τοίχο, παριστάνει το πρόσωπο ενός όμορφου, χαμογελαστού νέου άντρα που φοράει καπέλο στρατιώτη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου».

Ματαίωση είναι η λέξη που χαρακτηρίζει τον ευσεβή, απραγματοποίητο πόθο, και που ανακλά στον σκηνικό χώρο της Ελένης Μανωλοπούλου, με το χαρτόνι που καλύπτει το πάτωμα, με τα θρύψαλα ενός σκηνικού κατασκευάσματος από χαρτί, φως και σπασμένο γυαλί σαν πάγο, με τη σκόνη συντριβής άλλων, απροσδιόριστων γυάλινων αντικειμένων να γεμίζει τη σκηνή και να ρέει σαν νερό, επιβάλλοντας μια γενικότερη διαφάνεια στο ψευδαισθησιακό σκηνικό και καταργεί το μέσα και το έξω, ενώ η αφήγηση του Τομ επιτυγχάνει ένα διαρκές χρονικό πήγαιν’-έλα, που διαβρώνει τα όρια της χρονικότητας. Η δραματικότητα υπογραμμίζεται από τη μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή και τους φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου, που είναι αχνοί, όπως αποσπασματική και κατακερματισμένη είναι και η μνήμη του αφηγητή. Η εναλλαγή σκοταδιού και φωτός δημιουργεί παύσεις χρονικές αποκρυστάλλωσης στιγμιότυπων που «παγώνουν» μπροστά στο βλέμμα του θεατή και του επιτρέπουν να συναντήσει το διερευνητικό βλέμμα των ηθοποιών προς την πλατεία. Το κιαροσκούρο της παράστασης υποβάλλει συνεχή συστολή και διαστολή του χρόνου: στοιχείο δραματουργικό που πλέον συνιστά μια σταθερά της ανεπανάληπτης δουλειάς που επιτελεί ο Δημήτρης Καραντζάς στο θέατρο. 

Ο «Γυάλινος Κόσμος» γράφτηκε το 1944, με υλικό αντλημένο από το διήγημα «Πορτραίτο ενός κοριτσιού πάνω σε γυαλί» και από το σενάριο «Τhe Gentleman Caller» («Ο γαμπρός που προξενεύουμε σ’ ένα κορίτσι») που ο Τένεσι Ουίλιαμς έγραψε για τη Metro-Goldwyn Maier. Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Σικάγο, τον Δεκέμβριο του 1944, και το 1945 παρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη, στο Μπρόντγουεϊ. Μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο το 1950 απ’ τον Eρβιν Ράπερ,  και το 1987 απ’ τον Πολ Νιούμαν. Στην Ελλάδα τον ανέβασε το 1946/1947 ο Κάρολος Κουν, ενώ η πιο πρόσφατη παράστασή του έγινε στο θέατρο «Εμπορικόν» για δυο χρόνια (2014/2016) σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, η νουβέλα «Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία» (εκδ. Κριτική).