Colossus: από σκηνής δοκίμιο

Σφαγή και καθ-ιέρωση: ο σκηνικός χώρος και τα πρόσωπα

Στόχος και πολιτικό μήνυμα της συγκεκριμένης δραματουργίας είναι η κατάδειξη μιας πορείας αντίστροφης προς την ιστορική: από ένα θεσμικά οργανωμένο πολιτειακό σύστημα (η Δημοκρατία των θεών) προς μια κοινωνία αίματος και αυτοδικίας, όπου τον άνθρωπο τον σπαράσσει το όρνεο της θεοδικίας.

Ο «Τιτάνας» του Γκόγια φαίνεται να επικρέμαται των ανθρωπίνων, έτοιμος να τα σπαράξει. Το ίδιο και η γυναίκα-κόνδορας του Sami Edelstein, ο κόνδορας της αμερικανικής εκδοχής του Uncle Sam και τα τεράστια κουνέλια της Maggie Taylor και του Yves Lecoq. Στόχος και πολιτικό μήνυμα της συγκεκριμένης δραματουργίας είναι η κατάδειξη μιας πορείας αντίστροφης προς την ιστορική: από ένα θεσμικά οργανωμένο πολιτειακό σύστημα (η Δημοκρατία των θεών) προς μια κοινωνία αίματος και αυτοδικίας, όπου τον άνθρωπο τον σπαράσσει το όρνεο της θεοδικίας. Επιχειρεί να καταδείξει πώς η ενδιάθετη βία ξεφεύγει από τον στίβο της μάχης και εισβάλλει στον Οίκο. Τουλάχιστον έτσι το κατάλαβα εγώ ως θεατής. Το θέατρο επιτρέπει, με τελεστικό τρόπο, στην ωμή βία και αγριότητα να υλοποιηθεί, να πάρει σάρκα και οστά. Σε ειδικά διαμορφωμένο σκηνικό χώρο στο δεύτερο υπόγειο του Ιδρύματος Κακογιάννη κινούνται τα θηλυκά πρόσωπα: η αρχέτυπη Μάνα (Κλυταιμνήστρα) και η αρχέτυπη Κόρη (Ιφιγένεια). Για την ακρίβεια, η Ιφιγένεια εγείρεται ως φάντασμα από το κιβούρι της, και με ματωμένο νυφικό εμφανίζεται ως όραμα ή ως εφιάλτης, προλέγοντας (ως άλλη Κασσάνδρα) την έλευση της βίας και της καταστροφής.

Η φιγούρα της νεκρής Ιφιγένειας λειτουργεί ως εκτελεστικός μηχανισμός των επιθυμιών της Κλυταιμνήστρας. Τώρα, σε πρώτο επίπεδο (που πιθανόν οριοθετεί τον χώρο του φαντασιακού της Ιφιγένειας) κινούνται τελετουργικά ο Αγαμέμνων με τρεις στρατιώτες, σαν μύστες μιας μιλιταριστικής τελετής όπου ενδυματολογικά η Νίκη Ψυχογιού παραπέμπει στην Πρωσσία του Μπίσμαρκ και (στo πλαίσιo του νεοκλασικισμού που διέπει αισθητικά την παράσταση) προσλαμβάνει διαχρονικές διαστάσεις. Κάτι σαν διάδρομος, κονίστρα ή στοά, όπου αργότερα θα προσκομισθούν τα λάφυρα της μάχης και τα ρούχα των στρατιωτών, για να παρατεθούν γραμμικά στην άμμο, υποδηλώνοντας τη γενική σφαγή που επιτελείται στον Τρωϊκό Πόλεμο. Το καλύτερο σημείο της παράστασης είναι εκείνο όπου η (μετεστραμμένη) Κλυταιμνήστρα, ως φορέας της κυρίαρχης ηθικής πια, αποποιείται της ευθύνης για τα κουφάρια που ξεβράζει η θάλασσα: σαφής παραπομπή στα κουφάρια των πνιγμένων προσφύγων του καιρού μας, προς τα οποία η Δύση στρέφει τα νώτα.

Με συγκεκριμένες κινησιολογικές επιλογές ο σκηνοθέτης παράγει την εικαστική παρέμβαση ενός «Όρκου Ορατίων» τύπου David, ενώ η αγαλμάτινη φιγούρα μιας Κλυταιμνήστρας/Γοργούς αφυπνίζεται στο πρώτο πλάνο και από Pietà γίνεται φορέας του ισχύοντος Λόγου: «Ναι, πήγαινε στον πόλεμο και φέρε μας τα λάφυρα της νίκης! Ναι, εμείς οι γυναίκες θα περιμένουμε, θα υφιστάμεθα, θα υποτασσόμεθα». Οι καμπύλες, λυρικές κινήσεις και η νευρωτική ενασχόληση με τις οικιακές εργασίες του δεύτερου πλάνου αντιπαρατίθενται στη γραμμικότητα, στην ευθεία, γωνιώδη (και, ως εκ ταύτης, επικίνδυνη και θανατερή) διαδρομή του μικρού αυτού αγήματος ανδρών του πρώτου πλάνου, που είναι ο φορέας μιας καθαρά «ανδρικής» λογικής, μιας σιωπηρής, ψυχρής αισθητικής και μιας καταστροφικής, ά-λογης ηθικής.

Ιφιγένεια και Κλυταιμνήστρα: ο χώρος των γυναικών

Η αρχέτυπη Μάνα στοιχειώνεται στα όνειρά της από ζωόμορφες, εικόνες καταστροφής και θανάτου και υποδέχεται τον Αγαμέμνονα με ένα δείπνο που θα οδηγήσει στο γνωστό τσεκούρωμα.

Η αρχέτυπη Κόρη επινοεί αυτόν (και υφίσταται σε αυτόν) τον «κλειστό» κόσμο του φαντασιακού, όπου ο αρχέτυπος Πατέρας θα δώσει τη λύση στα αδιέξοδα. Το ψυχαναλυτικό υπόβαθρο της όλης σύλληψης είναι ξεκάθαρο: οι τρεις στρατιώτες του επικήδειου αγήματος (να είναι, αυτοί, οι αρσενικές Αληκτώ, Μέγαιρα και Τισιφόνη;) προχωρούν και διεκπεραιώνουν το αιμοσταγές έργο τους σε κάθετες και οριζόντιες κατευθύνσεις, υποδυόμενοι την κατάνυξη, μουρμουρίζοντας χαιρέκακα ακατανόητα λόγια και γελώντας κρυφά και εκδικητικά, σαν να προέρχονται από τον Άδη ή σαν να είναι επίκουροι μιας «παραβατικής» Δικαιοσύνης. Υπό το εφιαλτικό ηχητικό τοπίο/βουητό του Αντώνη Μόρα, με γραμμική επανάληψη φράσεων και εικόνων, με σιωπές και με χρήση του σκοταδιού στις σκηνές «μετάβασης», επιτυγχάνεται κλιμακωτά η απαραίτητη ζοφερή ατμόσφαιρα.

Και, ενώ αυτά τεκταίνονται σε πρώτο πλάνο (θυμέλη, να πούμε), στο δεύτερο πλάνο η οικιακή εστία διατηρείται σε νευρωτική τάξη. Παραπέμποντας στον ολοκληρωτισμό και στη βία των οργανωμένων πολιτειακών συστημάτων υπερεξουσίας του αιώνα μας, η νεκραναστημένη Ιφιγένεια (μια Αρετή της Παραλογής του Νεκρού Αδελφού;) «υπαγορεύει», τρόπον τινά, στο τερατώδες, γοργόνειο υποσυνείδητο της μάνας της τη λύση του δράματος, επιβάλλοντάς της το δέμας της ύπαρξής της μέσα από-φεύ!- μια παιδική κούνια. Η αρχέτυπη Μάνα (σε ανεπανάληπτη ερμηνεία της υπέροχης Μαρίας Καλλιμάνη, η οποία λίγο πριν από την πρεμιέρα αντικατέστησε την πρωταγωνίστρια στην παράσταση) στοιχειώνεται στα όνειρά της από ζωόμορφες, εικόνες καταστροφής και θανάτου και υποδέχεται τον Αγαμέμνονα (τον υποδύεται ο ίδιος ο σκηνοθέτης) με ένα δείπνο που θα οδηγήσει στο γνωστό τσεκούρωμα. Η εικόνα μάς είναι οικεία και από το κλασικό ανέβασμά της από τον Πήτερ Στάιν, αλλά και από τον «Πυλάδη» του Γιώργου Χειμωνά: μια μπανιέρα που παραπέμπει και πάλι στον David (στον «Θάνατο του Μαρά»), ένα τσεκούρι, αίμα επί σκηνής και επικράτηση της αγριότητας και του θανάτου, όπως υποδηλοί η μνημειώδης περιβολή με τα ενδύματα των νεκρών.

Θρησκευτικότητα και οικογένεια: δυσνόητες παραπομπές

Το όνειρο και η παρόρμηση του ζωόμορφου τέρατος που είναι ο άνθρωπος χαρτογραφείται σε ένα καμβά που είναι μεν οικείος σε κάποιο συγκεκριμένο κοινό, ωστόσο παραμένει γριφώδης και κουραστικός για τον μέσο θεατή.

Ως θρησκευτικό δρώμενο, το αρχετυπικό υλικό της Τριλογίας επιτρέπει στο επιθυμητικό και στον χώρο των καταγεγραμμένων εικαστικών παραστάσεων να ενεργοποιηθούν: στο όνειρο της Κλυταιμνήστρας ανακαλούμε αυτόματα τα «Rabbits» του Ντέιβιντ Λυντς, μαζί με όλες τις (κριτικές προς την αστική οικογένεια) υποδηλώσεις τους. Το όνειρο και η παρόρμηση του ζωόμορφου τέρατος που είναι ο άνθρωπος χαρτογραφείται σε ένα καμβά που είναι μεν οικείος σε κάποιο συγκεκριμένο κοινό, ωστόσο παραμένει γριφώδης και κουραστικός για τον μέσο θεατή. Τι να πει κανείς για τις εξουσιαστικές δομές που κρίνονται στα πλαίσια μιας παράστασης εμπνευσμένης από την «Ορέστεια»; Η σπονδή αίματος και η σαφής αναφορά στον «Κολοσσό» της Σύλβια Πλαθ και στους «κολοσσούς» και κόνδορες του χρηματοπιστωτικού καπιταλισμού υποδεικνύονται και από το λατινικό ρητό της αφίσας: «Νέα Τάξη Πραγμάτων στον κόσμο» (Novus Ordo Seculοrum). Η Κλυταιμνήστρα γίνεται ένα φρικτό, αιματοβαμμένο όργανο της νέας αυτής τάξης και από το τρίτο, πίσω επίπεδο (που ανοίγει, ως θεολογείον, και αποκαλύπτει ποσότητες αίματος που απλώνονται σε ιστό και καλύπτουν τα πάντα) ανακοινώνει την ολοκληρωτική καταστροφή της ανθρώπινης υπόστασης.

Ευφυέστατος υπαινιγμός. Πολύ ωραία ανάγνωση του Αισχύλου. Όμως, κατάλληλη για ένα συνέδριο θεατρολογίας. Ενώ δεν φιλοδοξεί να καταθέσει φιλολογικό σχόλιο (ή, τουλάχιστον, δηλωμένη πρόθεση του σκηνοθέτη είναι να διαφύγει της λογοκρατούμενης, ειθισμένης προσέγγισης του κλασικού κειμένου), στην ουσία η παράσταση του κύριου Παπακωνσταντίνου διατηρεί τις συντεταγμένες της συζυγοκτονίας, της μητροκτονίας και της παιδοκτονίας στη σφαίρα μιας νοησιαρχικής σύλληψης, προαπαιτώντας υψηλή αισθητική παιδεία από το κοινό. Πρόκειται για ένα εγκεφαλικό εγχείρημα, που νομιμοποιείται βεβαίως στην αθηναϊκή σκηνή και προκαλεί σωρεία συζητήσεων για την πρωτοποριακή του σύλληψη, όμως περιορίζεται στα στεγανά ενός ερμητικού είδους τέχνης, δύσληπτης και αποκρυπτογραφήσιμης μόνον από τους «επαΐοντες». 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.