Φωτίζοντας τις τέχνες του Χρόνου

Τριάντα δύο χρόνια μετά, η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών φιλοξενεί αυτό το μεταμοντέρνο εικαστικό πρότζεκτ τριών διαστάσεων ως ένα εντελώς καινούργιο έργο τέχνης που φέρει τον ίδιο τίτλο και είναι πλαισιωμένο με σύγχρονη τεχνολογία. Η Λουσίντα Τσάιλντς υπήρξε μαθήτρια του Μερς Κάνινγκαμ και έχει συνεργαστεί, μεταξύ άλλων, με τον Ρόμπερτ Ουίλσον και τον Φίλιπ Γκλας. Ο Τζον Άνταμς, αφού ξεκίνησε από μινιμαλιστική μουσική, ξεπέρασε αυτό το στάδιο στη σύνθεσή του «Light over Water». Ο αρχιτέκτονας Φρανκ Γκέρυ επιστράτευσε βιομηχανικά υλικά και απλές λειτουργικές κατασκευές, ενώ στην πρώτη παράσταση του 1983 είχε χρησιμοποιήσει βιομηχανικές πλατφόρμες και αλυσίδες. Στην τότε παράσταση χόρευε και η ίδια η Τσάιλντς, η οποία πλέον –στα 75 χρόνια της– έχει μοιράσει τον ρόλο της σε δύο χορευτές.

Η αρχιτεκτονική στην υπηρεσία της σκηνογραφίας

Ένα από τα πρώτα σχέδια του Φρανκ Γκέρυ για την πρεμιέρα του 1983 δείχνει το κατακερματισμένο σε επίπεδα σκηνικό, τις κουρτίνες, την σύνδεση των κομματιών της ασύμμετρης σκηνής με αλυσίδες και το προσκήνιο, που για την εποχή ήταν ό,τι πιο ρηξικέλευθο μπορούσε να φιλοξενήσει μια παράσταση χορού. Στα σχέδια εκείνα είχε χαρτογραφηθεί, κομμάτι κομμάτι, η τοποθέτηση των χορευτών σε συσχετισμό μεταξύ τους και με τον σκηνικό χώρο, που φιλοξενούταν σε εκθεσιακό χώρο. Για τις απαιτήσεις, όμως, ενός κλειστού θεάτρου η Τσάιλντς θέλησε ν’ αναπαραγάγει την αρχική ιδέα, διατηρώντας τα αρχικά σχέδια του Γκέρυ σε μέγεθος και αναλογίες, με τη διαφορά πως το σημερινό κοινό τα βλέπει μόνο υπό μια διάσταση.

Τοποθετώντας τους χορευτές με pointes στο προσκήνιο και σε διαγώνια διάταξη η χορογράφος διατηρεί την αίσθηση των τριών διαστάσεων και επιτρέπει στους θεατές να παρατηρήσουν μεγαλύτερο μέρος των κινήσεων. Η χρήση «ανοιγμάτων φωτός» (skylights) καλυμμένων με μεμβράνες και τεχνητό φωτισμό που μιμείται το φυσικό φως ενισχύει τον κεντρικό φωτισμό της παράστασης. Κυρίαρχη σύλληψη είναι να παραχωρηθεί στην ομάδα ένα «πίσω» επίπεδο εξυψωμένο που να συνδυάζεται οπτικά με το εμπρός. Ο Γκέρυ επικεντρώνει την κατασκευή του σε ένα κεντρικό «κάνναβο» και από εκεί εξακτινώνει τις επιμέρους κατασκευές σκηνικού αποφεύγοντας τη στερεοτυπία. Η χορογράφος εντάσσει τους έντεκα χορευτές σε ένα «πλέγμα» που παραπέμπει σε στοά και απ’ όπου μπαινοβγαίνουν οι χορευτές. Το μαύρο μέταλλο ανακλά το φως σε διάφορες φάσεις παράγοντας καλειδοσκοπικά την εντύπωση της διάχυσης. Ο άνω όροφος συνδέεται με σκάλες και από τις δυο πλευρές και έτσι ένα ζευγάρι χορευτών -διαφορετικό σε κάθε φάση της χορογραφίας- βρίσκεται μόνιμα ψηλότερα από τους υπόλοιπους.

Η επανάληψη των κινήσεων σε νέα σύνταξη και η αντίστιξη ανάμεσα στις νέες τους εκδοχές, το χορογραφικό αποθησαύρισμα τριάντα χρόνων και η τήρηση μιας «υπόγειας» πειθαρχίας, η αλλαγή προοπτικής σε κάθε ξεχωριστό «κάδρο» και η αδιάλειπτη αναφορά των χορευτών μεταξύ τους καθιστά εκπληκτικά αρμονικό το σύνολο.

Η αντιστικτική χορευτική σύνθεση

Διαβάζοντας σχετικά με την παράσταση του 1983 διαπιστώνω πως η αρχική ιδέα έχει εξελιχθεί σε πιο σύνθετη και απαιτεί πλέον πιο εξελιγμένη μουσική: εξαρχής στόχος ήταν μέσω της χορογραφίας να «σχεδιαστεί το φως», να καταγραφεί το πέρασμα του χρόνου και ο τρόπος με τον οποίο σήμερα διαδίδονται οι πληροφορίες. Αυτά δεν είναι αντικείμενα της γλυπτικής ή άλλης τέχνης, αλλά του κινηματογράφου «και, πιο συγκεκριμένα, των ταινιών του Λικ Μπεσόν, όπου κανείς συναντά επαναλαμβανόμενες κινήσεις και διπλασιασμό των κινήσεων», δηλώνει η χορογράφος σε συνέντευξή της. Η επανάληψη των κινήσεων σε νέα σύνταξη και η αντίστιξη ανάμεσα στις νέες τους εκδοχές, το χορογραφικό αποθησαύρισμα τριάντα χρόνων και η τήρηση μιας «υπόγειας» πειθαρχίας, η αλλαγή προοπτικής σε κάθε ξεχωριστό «κάδρο» και η αδιάλειπτη αναφορά των χορευτών μεταξύ τους καθιστά εκπληκτικά αρμονικό το σύνολο. Η χορογράφος πειραματίζεται με τη συμμετρική τους τοποθέτηση στον χώρο σε εναλλαγή με την ασύμμετρη ομόλογό της. Είναι εντυπωσιακές οι διαφορές ύψους ανάμεσα στα μέλη της χορευτικής ομάδας, πράγμα που δείχνει να είναι συνειδητή της επιλογή εφόσον η Τσάιλντς πρώτη εισηγήθηκε την άποψη ότι «η προσωπικότητα του χορευτή εκφράζεται στο πάνω μέρος του κορμιού του»: στον τρόπο με τον οποίο κινεί το κεφάλι και τα χέρια του. Το κορμί του χορευτή λειτουργεί στην παράσταση αυτή σαν κουρδισμένο άψογα, ενώ επιμέρους ομάδες συντονισμένες σε κινησιολογικά μικροσύνολα διακρίνονται και διαφοροποιούνται από τους υπόλοιπους. Ο βαθμός πολυπλοκότητας της χορογραφίας σταδιακά αυξάνει. Η απλότητα των χορευτικών μοτίβων εντυπωσιάζει, τόσο γιατί η μια ομάδα σχολιάζει την άλλη όσο και γιατί η εκκίνηση είναι απόλυτα συγχρονισμένη. Τρεις άντρες και οκτώ γυναίκες καταλαμβάνουν, διασχίζουν, καθορίζουν απόλυτα τον χώρο με τη λυρική ερμηνεία τους. Επίλεκτοι χορευτές που εξισορροπούν, σε μια δυσκολότατη χορογραφία, την πειθαρχία στο σύνολο με την εξατομίκευση της έκφρασης.

Η μουσική

Η σύνθεση «Φως πάνω από νερό» του Τζων Άνταμς είναι χαρακτηριστική της πρόθεσής του να φτιάξει ένα μνημειακό, μεγάλο σε έκταση μουσικό έργο για να πλαισιώσει μια ιδιαίτερα απαιτητική χορογραφία. Η μουσική του διασφαλίζει τη φόρμα, τη δομή και τη διάθεση που διαπνέουν το όλο πρότζεκτ. Ο ίδιος αλλού περιγράφει το έργο του σε οπτικούς όρους ως «υποκειμενική εντύπωση» και ως καταγραφή των επιδράσεων του φωτός, ενώ αλλού ως μια «πρακτική άσκηση» με το συνθεσάιζερ και τα πνευστά μουσικά όργανα που θα αντιτίθεται στον ηχητικό μινιμαλισμό. Η προσθήκη φυσικών, παραδοσιακών οργάνων καθιστά τη σύνθεση λιγότερο μονότονη και, φυσικά, πιο απρόβλεπτη σε χρωματισμούς και σε χροιά, ενώ επιχειρεί μια βουτιά στο ασυνείδητο. Η «συμβιωτική» σχέση αυτής της σκοτεινής μουσικής με τη χορογραφία επιτυγχάνεται με τη ζωντανή της εκτέλεση, αλλά και με την πρόθεσή της κατά τόπους να γίνεται «απειλητική» ή απλά ενοχλητική. Σε αρχιτεκτονικούς όρους, ο συνθέτης ομολογεί την πρόθεση της μουσικής του να περιγράψει το «κενό διάστημα», την αίσθηση της έκτασης και του βάθους του χώρου.

Σε αρχιτεκτονικούς όρους, ο συνθέτης ομολογεί την πρόθεση της μουσικής του να περιγράψει το «κενό διάστημα», την αίσθηση της έκτασης και του βάθους του χώρου.

Η μουσική υπόκρουση εμπλουτίστηκε, περιλαμβάνοντας νέες μουσικές συνθέσεις του Άνταμς για πνευστά που προστέθηκαν στο αρχικό “score”, που ήταν μια ηλεκτρονική μινιμαλιστική σύνθεση της δεκαετίας του ‘80. Η εκρηκτική εισαγωγή για την είσοδο των χορευτών γράφτηκε μετά την ολοκλήρωση της σύνθεσης. Στο σημείο της κορύφωσης ο ήχος της τούμπας είναι τόσο επεξεργασμένος ώστε δίνει την εντύπωση οκτώ ίδιων οργάνων που παίζουν ταυτόχρονα κι προσδίδει στη μουσική το απαιτούμενο «βάθος». Το «ηρωικό» τέλος είναι αποκαθαρμένο από οτιδήποτε πομπώδες, απλώς επαναλαμβάνει την κυρίαρχη τονικότητα κλείνοντας απέριττα την παράσταση.

Η συνεργασία αρχιτεκτονικής, χορού και μουσικής

Ένας μυστηριώδης ήχος ξεκινά εκεί όπου η μουσική σβήνει απαλά και οι χορευτές μεταφέρονται σε διαφορετικό περιβάλλον: βαθμηδόν, η μουσική αρχίζει σταδιακά να «κτίζεται» και πάλι. Οι χορευτές δουλεύουν με τις δονήσεις που ταιριάζουν στο κορμί τους και στις δυνατότητές τους, με ακρίβεια και ετοιμότητα, συχνά διατηρώντας την ίδια ρυθμική αξία έως και για τέσσερα λεπτά, πράγμα που δείχνει να υποβάλλεται από τη μουσική, όμως δεν εναρμονίζουν προς αυτήν την ένταση των κινήσεών τους: αντιθέτως, παράγουν αντίστιξη κινούμενοι «μελωδικά» στα έντονα ρυθμικά σημεία ή κινούμενοι εντατικά σε κάποια πιο λυρικά σημεία. Αυτό επιτρέπει στη μινιμαλιστική χορογραφία να επιβιώνει και να αναδεικνύεται υπό τον ήχο μιας μουσικής που έχει πάει «ένα βήμα παραπέρα».

«Το καλλιτεχνικό αυτό γεγονός θα μπορούσε να συμβεί μόνο στη σημερινή εποχή, με τα ταξίδια με τζετ, με την επικοινωνία μέσω δορυφόρου και με την αποστολή ηχογραφήσεων σε μια νύχτα με ταχυδρομική υπηρεσία εξπρές», δήλωσε χαρακτηριστικά ο Τζων Άνταμς, απαντώντας σε ερώτηση που του υποβλήθηκε σχετικά με την εξ αποστάσεως συνεργασία των τριών καλλιτεχνών. Και πράγματι, το έργο δεν μοιάζει με μια όπερα στην τελική διαμόρφωση της οποίας έχουν συνυπάρξει για μεγάλο διάστημα επί σκηνής όλοι οι παράγοντες κάνοντας πρόβες ευθύς εξαρχής. Είναι φανερό πως, για να προκύψει το άψογο αποτέλεσμα που είδαμε, είχε προηγηθεί ένα στάδιο εξατομικευμένης προσπάθειας του Άνταμς, μοναχικού σχεδιασμού του Γκέρυ και επιμερισμένου χορογραφικού μόχθου της Τσάιλντς. Ωστόσο, προορισμένη όπως είναι για μια θεατρική σκηνή, η παράσταση επιβάλλει την οπτική γωνία του αρχιτέκτονα/σκηνογράφου Φρανκ Γκέρυ, επιτρέποντας στο κοινό μια πρωτόγνωρη ενέργεια συμμετοχικής θέασης και υψηλό βαθμό απόλαυσης.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.