Θέατρο ΝΟ, στο βάθος τραγωδία

Η Κίρκη του επισημαίνει πως ο γυρισμός του στην Ιθάκη προϋποθέτει τον χρησμό του Τειρεσία. Ο μυθικός ήρωας παίρνει τον δρόμο για τον Κάτω Κόσμο για να πάρει πληροφορίες για το πώς θα επέλθει ο νόστος. Εκεί συναντάται με φίλους, πολεμιστές, με τη μητέρα του. Και θρηνούν μαζί για την άδοξή τους μοίρα, να ψάχνουν τη θέση τους στον κόσμο και μετά να πεθαίνουν. Για την ανθρώπινη μοίρα εν γένει, που με τον θάνατο αποσυναρμολογεί τους μύες από τις σάρκες διαλύοντας τα ισχυρά νεύρα που συγκρατούν τον άνθρωπο στη ζωή. Όπως τα είπε ο μεγάλος τροβαδούρος, ο Όμηρος. Το 2010, το τελετουργικό δρώμενο «Σανμπάσο Ντάι-Χάνγια» (: «Η σούτρα Της Μεγάλης Σοφίας») ο Ροκούρο Ουμεγουάκα της δέκατης έβδομης γενιάς ηθοποιών του είδους, πεντηκοστός πέμπτος συνεχιστής της οικογενειακής παράδοσης είχε εμφανιστεί στο Ηρώδειο και τώρα ο γιος του Γκένσο Ουμεγουάκα επιλέγει τα πεύκα της Επιδαύρου.

Εις Άδου Κάθοδος και νοσταλγία για τη ζωή

Όλοι είχαμε την αίσθηση πως παρακολουθήσαμε μιαν αμιγή ΝΟ παράσταση και, παρά τις ελλιπείς μας γνώσεις για τον θεατρικό αυτόν κώδικα, δυσκολευτήκαμε να εντοπίσουμε τα σημεία γεφύρωσης, εν ολίγοις τα σημεία παρέμβασης του κυρίου Μαρμαρινού.

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως η ποίηση βασίζεται στη γωνιώδη πτυχή της πραγματικότητας, αυτήν που πληγώνει: η «άλλη» πλευρά του χρόνου, η μετά θάνατον ζωή, είναι η πιο αιχμηρή της πτυχή. Εάν ο Μιχαήλ Μαρμαρινός επέλεξε τη συγκεκριμένη ραψωδία γιατί ταιριάζει στη φιλοσοφία και τη μεταφυσική του θεάτρου ΝΟ -μια που στο θέατρο ΝΟ οι νεκροί έχουν φωνή- κι επιπλέον γιατί έχει την πεποίθηση πως αυτός ο θεατρικός κώδικας είναι ο μόνος που θα απέδιδε την αρχαιοελληνική «αοιδήν», τότε αυτόματα και ο μύθος, το υπερβατικό, το αρχέγονο και η τελετουργία που αναδίδει το έπος θα πρέπει ήδη να φάνηκαν γνώριμα κατηγορήματα στον Γκένσο Ουμεγουάκα, και για τους εξοικειωμένους με το είδος αυτό πιθανόν και να «εξεράγησαν» κάποιες μορφές εκφραστικότητας δύσληπτες από το σύγχρονο κοινό. Ωστόσο, όλοι είχαμε την αίσθηση πως παρακολουθήσαμε μιαν αμιγή ΝΟ παράσταση και, παρά τις ελλιπείς μας γνώσεις για τον θεατρικό αυτόν κώδικα, δυσκολευτήκαμε να εντοπίσουμε τα σημεία γεφύρωσης, εν ολίγοις τα σημεία παρέμβασης του κυρίου Μαρμαρινού.

Στον Όμηρο η εξεικόνιση του κόσμου συντίθεται από αρχετυπικά κοσμογονικά στοιχεία: το άρρεν και το θήλυ, τη Μάνα, τον Μάντη, τις ψυχές των νεκρών, το σκάφος που μεταφέρει τους ήρωες κατά τη διενέργηση των άθλων τους, τις χρονικές παρελεύσεις της σελήνης και τους ενιαυτούς, τις αστραπές και τις βροντές, την προσωποποίηση των άγριων, αντίξοων καιρικών φαινομένων στη μορφή του θυμωμένου Ποσειδώνα, τα κοπάδια των προβάτων και των βοδιών που ανήκουν στον Ήλιο και αποτελούν ταμπού. Το ΝΟ, με τη σειρά του, αντλεί τη θεματολογία του από την παραδοσιακή ιαπωνική λογοτεχνία, στα πλαίσια της οποίας μια υπερφυσική παρουσία ενανθρωπίζεται στη μορφή ενός ήρωα που αφηγείται μιαν ιστορία, περίπου όπως ο αοιδός της ομηρικής παράδοσης. Στην «Οδύσσεια» έχουμε να κάνουμε με το κείμενο της στέρησης του αγαπημένου προσώπου, της ανησυχίας για το βασίλειο και τα σκήπτρα που κινδυνεύουν καθώς ο χρόνος περνά, της νοσταλγίας για τη μέρα της επιστροφής, του τρόμου για τον άδοξο θάνατο των συντρόφων, την επικείμενη βάσανο επιπλέον επτά χρόνων περιπλάνησης στο σύμπαν των φυσικών στοιχείων, τον προεικονισμό της μνηστηροφονίας.

Ο κύριος Μαρμαρινός ταξίδεψε στο Τόκυο και παρακολούθησε παραστάσεις του θεάτρου Νο, διαπιστώνοντας πως δέκα άτομα απαρτίζουν τον Χορό, με τον θίασο να αποτελείται αποκλειστικά από άντρες, πως τέσσερις ηθοποιοί υποδύονται τους βασικούς ρόλους τη συνοδεία τεσσάρων μουσικών, ενώ υπάρχουν και δύο βοηθοί σκηνής, οι οποίοι συμμετέχουν στη δράση. Υποθέτουμε πως σχεδίαζε μια παράσταση της λ ραψωδίας της «Οδύσσειας» και ήρθε αντιμέτωπος με προφανείς αναλογίες: βεβαίως και τα δύο γραμματολογικά είδη έχουν αφηγηματική μορφή που τα κατατάσσει στο ιστριονικό είδος. Περιλαμβάνουν και τα δύο τραγούδια, όρχηση και μέλος. Υπάρχει σαφής απόσταση και των δύο από τον ρεαλισμό, καθώς και χρήση της μάσκας. Αλλά μέχρι εκεί. Θεματικά κοινά γνωρίσματα δεν φάνηκαν να υπάρχουν, πλην ίσως του αρχετυπικού χαρακτήρα της αναζήτησης που αποπειρώνται όλοι οι «Οδυσσής» της ανθρωπότητας.

Η αντιστοίχιση των ρόλων στους δύο θεατρικούς κόσμους

Ένας ολόκληρος χορός λευκοντυμένων μορφών υποδύονται τους νεκρούς, που «μεταγγίζουν» αίμα στο πρόσωπό τους από ένα κόκκινο ημισφαίριο ακουμπισμένο στον βωμό και αρχίζουν να προφητεύουν. Συχνά ο κύριος ηθοποιός απαγγέλλει κείμενο ή περιγράφει γεγονότα υπό την οπτική γωνία ενός άλλου χαρακτήρα.

Υπάρχουν τέσσερις κατηγορίες ηθοποιών στο θέατρο Νο: ο Σίτε, ο Ουάκι, ο Κιογκέν και ο Χαγιάσι (μουσικός): Σίτε ονομάζεται ο πρωταγωνιστής της παράστασης. Όταν αρχικά εμφανίζεται ως άνθρωπος ονομάζεται μαε-σίτε ενώ όταν αργότερα εμφανίζεται ως φάντασμα, νοτσι-σίτε. Υποψιάζομαι πως στην παράσταση της «Νέκυιας» ο μαε-σίτε υποδύθηκε την Κίρκη και ο ίδιος, ως νοτσι-σίτε, υποδύθηκε τον νεκρό Τειρεσία, γι’αυτό άλλωστε και απέσπασε τα περισσότερα χειροκροτήματα. Οι υπόλοιποι ρόλοι κατανέμονται κατ’αναλογίαν, σε μιαν ιεραρχική κλίμακα που τηρείται με ιδιαίτερη επιμέλεια. Στα ιαπωνικά τα προσωνύμια των άλλων χαρακτήρων είναι Γιουτάιζα, Σίτε-μπασίρα, Μετσούκε-μπασίρα, Γουάκι-μπασίρα και Φούε-μπασίρα. Οι ηθοποιοί χωρίς μάσκα απεικονίζουν άντρες στη μέση ηλικία, απεικονίζουν θηλυκά ή μη ανθρώπινα πρόσωπα (θεοί, δαίμονες, ζώα), αλλά και νεαρούς ή γηραιότερους άντρες. Ένας ολόκληρος χορός λευκοντυμένων μορφών υποδύονται τους νεκρούς, που «μεταγγίζουν» αίμα στο πρόσωπό τους από ένα κόκκινο ημισφαίριο ακουμπισμένο στον βωμό και αρχίζουν να προφητεύουν. Συχνά ο κύριος ηθοποιός απαγγέλλει κείμενο ή περιγράφει γεγονότα υπό την οπτική γωνία ενός άλλου χαρακτήρα.

Το ίδιο αυστηρή είναι και η πρωθιεράρχηση των μουσικών, πράγμα που συμβαίνει σε όλες τις εθνικές μουσικές παραδόσεις, στον ινδικό χορό, στο ινδονησιακό θέατρο σκιών, στο φλαμένκο: στο ΝΟ Γιουτάι ονομάζεται η χορωδία, αποτελούμενη από έξι ως οχτώ άτομα, και Χαγιάσι ονομάζονται οι μουσικοί του θεάτρου, που αναλόγως φορούν κιμονό ή άλλη ενδυμασία και κρατούν βεντάλια ή όχι, αναλόγως. Οι χαγιάσι βγαίνουν πρώτοι πρώτοι στη σκηνή και αποχωρούν και τελευταίοι. Αρχικά παίρνουν τις θέσεις τους με απόλυτα αφαιρετικές –τις ελάχιστες δυνατές- μετακινήσεις στον χώρο και στήνουν τις παρτιτούρες τους για να παίξουν τέσσερα όργανα: φούε (γιαπωνέζικο φλάουτο), το οτσουζούμι (τύμπανο σε σχήμα κλεψύδρας), κοτσουζούμι (τύμπανο που παίζεται στον ώμο) και ταϊκό (τύμπανο με μικρά ραβδία). Το ΝΟ έχει χαρακτηριστεί ως "Ιαπωνική Όπερα", αλλά οι φωνές των χαγιάσι καλύπτουν λίγες νότες, δηλαδή είναι ξεκάθαρο ότι η μελωδία δεν αποτελεί το σημαντικότερο μέρος των τραγουδιών στο ΝΟ και σημαντικότερα όλων είναι τα κενά διαστήματα σιωπής.

Το σκηνικό της παράστασης βασίζεται στην κινησιολογία του ΝΟ, που την προσάρμοσε στα πλαίσια της Επιδαύρου η Εύα Μανιδάκη, λαμβάνοντας επιπλέον υπ’όψιν της ότι τα έργα τού ΝΟ παίζονται σε σταθερή σκηνή στην «πλάτη» της οποίας υπάρχει ζωγραφισμένο ένα πεύκο.

Η σκηνογραφία του ΝΟ αποτελείται από ένα κιόσκι, του οποίου η αρχιτεκτονική είναι παρεμφερής με αυτήν των σιντοϊστικών ναών: το πάτωμα γυαλίζεται, ώστε να επιτρέπει στους ηθοποιούς να "γλιστρούν" τα πόδια με τις λευκές κάλτσες πάνω του. Η μοναδική διακόσμηση της σκηνής, είναι το καγκάμι-ίτα, δηλαδή η ζωγραφιά ενός πεύκου. Ένα απαράλλακτο σκηνικό γνώρισμα, απ’όπου οι στερεότυποι χαρακτήρες του Νο κάνουν «διελεύσεις» συγκεκριμένης σημειολογίας, είναι η «γέφυρα» Χασικαγκάρι: στη «Νέκυια» του Μαρμαρινού η γέφυρα αποτελούσε το σημείο διάβασης από τον κόσμο των αθανάτων ή από τον Άδη στον επάνω κόσμο, με σταθμό διέλευσης το ανοικτό πανί του καραβιού του Οδυσσέα. Το σκηνικό της παράστασης βασίζεται στην κινησιολογία του ΝΟ, που την προσάρμοσε στα πλαίσια της Επιδαύρου η Εύα Μανιδάκη, λαμβάνοντας επιπλέον υπ’όψιν της ότι τα έργα τού ΝΟ παίζονται σε σταθερή σκηνή στην «πλάτη» της οποίας υπάρχει ζωγραφισμένο ένα πεύκο.

Το Μούγκεν ΝΟ (το Υπερφυσικό) και το Ομηρικό Έπος

Εδώ και οκτακόσια χρόνια η παράδοση του Ιαπωνικού Θεάτρου Νο παραδίδεται με συνέπεια από γενιά σε γενιά. Το θέατρο ΝΟ (ή Νογκάκου) προήλθε από τη σινοϊαπωνική λέξη που περιγράφει το ταλέντο της θεατρικής τέχνης: πρόκειται για τη μείζονα εκδοχή του κλασικού ιαπωνικού μουσικού δράματος, που ανάγει τις ρίζες της στον 14ο αιώνα, όταν ο Ζεάμι Μοτοκίγιο και ο Κανάμι Κιγιοτσούγκου, με χορηγία του σογκούν τάγματος Ασικάγκα, οργάνωσαν το δραματουργικό αυτό είδος. Συνήθως μια παραδοσιακή παράσταση Νο περιλάμβανε πέντε θεατρικά ΝΟ με κωμικά κιογκέν έργα ως ιντερμέδια, ωστόσο στη σύγχρονη εκδοχή περιλαμβάνονται δύο Νο και ένα κιογκέν. Το θέατρο ΝΟ αναπτύχθηκε μαζί με το κιογκέν με ρίζες στο θρησκευτικό τελετουργικό, αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης. Κατά την περίοδο 1868-1912, παρόλο που το ΝΟ έχασε την κρατική επιχορήγηση, συνέχισε ν’αναγνωρίζεται ως ένα από τα τρία είδη εθνικού θεάτρου της Ιαπωνίας. Σήμερα, υπάρχουν περίπου 1500 επαγγελματίες ηθοποιοί θεάτρου ΝΟ, ενώ το σύγχρονο ρεπερτόριό του περιλαμβάνει 250 έργα.

Ο κύριος Μαρμαρινός σε συνέντευξή του παρομοιάζει τη συνάντηση της αρχαίας ελληνικής γραμματολογίας με το θέατρο Νο σαν ένα βολταϊκό τόξο που οι δύο ακίδες του βγάζουν εκρηκτική ακτινοβολία. Πιο συγκεκριμένα: «Η Νέκυια είναι μία από τις αρχαιότερες καταγραφές της επίσκεψης ενός ζωντανού ανθρώπου στο βασίλειο των νεκρών. Ο δυτικός κόσμος δεν διαθέτει την κατάλληλη γλώσσα για να προσεγγίσει αυτήν τη ραψωδία. ‘Οταν μου δόθηκε η ευκαιρία να συναντηθώ με το ΝΟ και την ειδική γλώσσα της σιωπής και της αφαίρεσης, αυτή τη γλώσσα μεταφυσικής ποίησης που έχουν εξελίξει στα οκτακόσια χρόνια διαρκούς εξέλιξης, νομίζω ότι βρέθηκαν τα κατάλληλα εργαλεία. Εάν η συνάντηση καταφέρει τον στόχο της, μας υπενθυμίζει δρόμους, εκδοχές για το πώς μπορούμε να προσεγγίσουμε το αρχαίο δράμα. (…) Η αφαίρεση είναι ο αποτρόπαιος περιορισμός που υποχρεώνει άλλες μορφές εκφραστικότητας να εκραγούν», συμπληρώνει ο έλληνας σκηνοθέτης. «Ακόμα και στη φόρμα μπορεί να αναγνωρίσει κανείς κοινά χαρακτηριστικά», καταλήγει ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, γεφυρώνοντας λεκτικά τα πολιτισμικά σύμπαντα του θεάτρου Νο της Ιαπωνίας και του αρχαιοελληνικού θεάτρου, αφήνοντας όμως εκτός νυμφώνος το λογοκρατούμενο έπος.

Υπενθυμίζουμε ότι δεν είναι η πρώτη φορά που ένας σκηνοθέτης προβαίνει σε παρόμοιο εγχείρημα. Στη γραμμή αυτή εντάσσεται η παράλληλη παράσταση της «Ιλιάδας» με το ινδικό έπος «Ραμαγιάνα» από τον Γιάγκο Ανδρεάδη και το Πάντειο Πανεπιστήμιο, το 1990. Υπενθυμίζουμε και το θαυμαστό εγχείρημα της «Ιλιάδας» του Λιβαθινού, όπου κάθε πρόσωπο μιλούσε για τον εαυτό του σε τρίτο πρόσωπο, χωρίς αυτό να υπονομεύει στο παραμικρό την ταύτιση του θεατή. Όμως ο Λιβαθινός επιστράτευσε δυτικότροπους θεατρικούς κώδικες στο δικό του έργο, αντίστοιχα με την «Ιλιάδα/Ραμαγιάνα» του Ανδρεάδη. Αντίθετα, και κατά δήλωσιν του ιδίου, ο Μαρμαρινός δεν κατέβαλε καμία προσπάθεια δυτικοποίησης του ιαπωνικού θεατρικού κώδικα. Δεν θα’πρεπε κανείς να παραλείψει το γεγονός ότι κατά την ανάμειξη ειδών των προκατόχων του κύριου Μαρμαρινού αναδύθηκαν τελείως νέοι θεατρικοί χαρακτήρες, πράγμα που δεν συνέβη στη «Νέκυια». Εδώ το έπος αντιστάθηκε σθεναρά στην αυτοτέλειά του. Τέλος, στην αφηγηματική φόρμα του Λιβαθινού, όπως και στη «Μαχαμπχαράτα» του Πήτερ Μπρουκ και σε όλους τους αντίστοιχους πειραματισμούς του Εουτζένιο Μπάρμπα, πρωταγωνιστούσε ο Αοιδός/Ραψωδός που απήγγελλε το επικό κείμενο, πράγμα που όντως συνέβαινε και στη «Νέκυια», παράγοντας μια παράσταση υψίστης αισθητικής και αυστηρής αρμονίας, που όμως εκπορευόταν κατά κύριον λόγο από την παράδοση του ΝΟ και μόνον θεματολογικά υποκαθιστούσε ένα κλασικό ΝΟ κείμενο με τα καθ’ημάς έπη. Μεγάλη μας τιμή. Και αποκαλυπτόμεθα στους ιάπωνες masters της ιδιότυπης αυτής τέχνης.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.

Ραψωδία λ, Νέκυια

Ερμηνεύουν οι ηθοποιοί: