Η Ιλιάδα του Λιβαθινού

Χρυσηίδες, Βρισηίδες και άλλα ονόματα

Η παρουσία της γυναίκας είναι σκιώδης στην ανδροκρατούμενη αυτή σύνθεση. Μπροστά στο ξεκληρισμένο γένος της, η Ανδρομάχη έχει εισαγάγει τον θρήνο επί σκηνής σε ένα ξέσπασμα σαρκαστικής προτροπής στον πόλεμο. Τη μοίρα του συρόμενου στο άρμα ανδρός της θα έχει και το διαμελισμένο κορμί του παιδιού της, του Αστυάνακτα, που στην παράσταση δεν είναι παρά ένα παιδικό πουκάμισο. Ενώ το άλλο πουκάμισο, η Ελένη, υπάρχει ως νεφελώδες κίνητρο που πλανάται, αφήνοντας όλον τον χώρο στη λαγνεία και την ανεπάρκεια του ωραίου επιβήτορα Πάρη – όπως υπογραμμίζεται αλλά και υπονομεύεται από τον σκηνοθέτη. Αξίζει να επισημάνουμε πως στην Ιλιάδα του Λιβαθινού κάθε πρόσωπο μιλά για τον εαυτό του σε τρίτο πρόσωπο, χωρίς αυτό να υπονομεύει στο παραμικρό την ταύτιση του θεατή. Στον Όμηρο δεν τίθεται θέμα διαπραγμάτευσης της αυτονόητης φρίκης του πολέμου, όμως από καταβολών πολιτισμού ο ποιητής αντλεί από τον Πόλεμο τις εφιαλτικές εικόνες που τροφοδοτούν την Τέχνη του, ενώ την εξεικόνιση του κόσμου τη συνθέτει, όπως θα’ λεγε ο Μαρωνίτης, από δομικά του στοιχεία: το αγόρι και το κορίτσι, τη μάνα, τις εποχές του χρόνου και τα μετέωρα στον ουρανό, τη σελήνη και τ’ άστρα, τα στεριανά και τα θαλάσσια αστραπόβροντα, τους χειμάρρους και τα φαρμακερά φίδια, τους αετούς και τα ελάφια. Για να επιτευχθεί η κοσμογονική αυτή τοιχογραφία, ανατολικά και δυτικά μουσικά μοτίβα επιλέγονται για να υπογραμμίσουν τη σαρκαστική καταμέτρηση των σπαραγμάτων ανθρωπίνων μελών και των άλλων δεινών του πολέμου και να περιφρονήσουν τον θάνατο, ενώ το μακάβριο γέλιο της αφηγήτριας οδηγεί τον θεατή στο αποκαθαρμένο από πολιτισμικούς προσδιορισμούς θέατρο. Την κίνηση και τις πολεμικές τέχνες δίδαξε ο Σι Μιάο Τζιε, μάχιμος μοναχός Σαολίν, η μουσική είναι του Λάμπρου Πηγούνη και η χορογραφική παρέμβαση της Pauline Huguet.

Ο Όμηρος μιλά με πολλά στόματα 

Η αφηγηματική φόρμα που επιλέγει ο Λιβαθινός είναι να πρωταγωνιστεί ο Αοιδός/Ραψωδός, δηλαδή ο αφηγητής –ταυτόχρονα αρχαϊκός και σύγχρονος– που «αείδει μήνιν» να εκφωνεί επί πέντε ώρες το επικό κείμενο και ο ρόλος του να κατανέμεται σε όλον τον θίασο, από έντεκα άντρες και τέσσερεις γυναίκες. Το αποτέλεσμα είναι το έπος, εκφωνούμενο, να παραπέμπει στην αρχαϊκότερη εκδοχή θεάτρου που γνωρίζουμε, στον Αισχύλο (και, πιο συγκεκριμένα, στους Επτά επί Θήβας). Η διαφοροποίηση των ειδών γίνεται αισθητή με όχημα την επική παρομοίωση, που αξιοποιείται με τη δραματουργική συνδρομή του Στρατή Πασχάλη και την επιστημονική του Μενέλαου Χριστόπουλου. Από το σύνολο των ραψωδιών του έπους ο Λιβαθινός επιλέγει ποικιλία θεμάτων: τον Ήρωα και την Ανδραγαθία, τη στέρηση του αγαπημένου προσώπου, τον Νόστο για την πατρίδα, τον συγχρωτισμό των ελληνικών φύλων στο στρατόπεδο των Ανδρών, τον ανταγωνισμό για το αντικείμενο του Πόθου, την Υποταγή, τη βουβή, θιγμένη Αξιοπρέπεια, τη Φιλία των ανδρών και το Νείκος, τον τρόμο του Πολέμου και την αποκτήνωση της σφαγής. Το όνειρο του στρατηγού, την πρωϊνή αναφορά στο στρατόπεδο, τη δημηγορία του λαοπλάνου και την αγανάκτηση των στρατιωτών, τον εκχυδαϊσμό του έρωτα σε αντιπαράθεση προς την οικείωση με το θείο. Την εγκατάλειψη, τη μοναξιά, την περιφρόνηση, τη ματαιότητα, την αίσθηση και την παραίσθηση. Το άγγιγμα και τη Βία, την απανθρωπιά και τη συστέγασή της με την απόλυτη Ανθρωπιά, τη θεία φύση των ανθρωπίνων και την ανθρώπινη φύση των θεών.

Αχιλλέας: ο μεγάλος απών

Στην αισθητική επικαιροποίηση του λόγου του Ομήρου επιστρατεύονται τα σκηνικά και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, σε μαύρα, καφέ και μωβ χρώματα που διακόπτονται από αιματηρά κόκκινα και, ως σκηνικά στοιχεία, ελάχιστα αντικείμενα, τραπέζια, κρεβάτια, καρέκλες, υφάσματα και σαμπρέλες αυτοκινήτων από ένα είδος νεκροταφείου που στήνεται εκ των ενόντων. Για την κορυφαία σκηνή επιφυλάσσεται το μεγαλύτερο ελαστικό, σηματοδοτώντας το τέλος.

Στο οριακό σημείο σύγκρουσης των δύο πολιτισμών, του ελληνικού και του «βαρβαρικού», (που στην ουσία είναι ελληνόφωνος ήδη από τον Όμηρο) συντελείται και η διασταύρωση του έπους με το θέατρο: σαφής υπαινιγμός για την εμφύλια έριδα στη σκηνική απόδοση του θυμού του Αχιλλέα ενάντια στον μωροφιλόδοξο Αγαμέμνονα, ως αντιπαράθεση οιωνδήποτε δύο φατριών έχουν ποτέ εμπλακεί σε εμφύλια έριδα. Δυο δομικά στοιχεία της παράστασης είναι το ευτελές της ανθρώπινης ύπαρξης και η αναμονή του κεντρικού «Πηλιάδεω Αχιλλήος» που θα δώσει, σκοτώνοντας τον Έκτορα, την τελική έκβαση. Αυτά, πέρα από θεματική επιλογή του Λιβαθινού, συνιστούν δυο άξονες αισθητούς σε κάθε λεπτό του δρώμενου, καθώς επανειλημμένως σε συνεντεύξεις του ο σκηνοθέτης έχει υπογραμμίσει το αξιοπερίεργο της μακράς απουσίας του Αχιλλέα από τη σκηνή της ομηρικής αφήγησης, μέχρι την τελική του επανεμφάνιση. Αυτό, κατά τον σκηνοθέτη, συνιστά την αφηγηματική καινοτομία του Ομήρου που τον εμπνέει στη δημιουργία του, μια παράσταση-άθλο, με κορυφαίες στιγμές τον «Νεών κατάλογον» και την «Πριάμου ικεσίαν» στο τέλος.

Νέοι ρόλοι στο θεατρικό ρεπερτόριο

Η Ιλιάδα είναι κείμενο πανανθρώπινο και σφαιρικό, πέρα από διαχρονικό: αφορά όλες τις πιθανές εκδοχές-θεωρήσεις για τη ζωή και τον θάνατο, ενώ ειδικότερα αφορά τα ελληνικά φύλα, που σπαράσσονται από την εμφύλια έριδα και υποβλέπουν την αυτονομία των γειτονικών λαών. 

Σε μεταμοντέρνο πλαίσιο ειδωμένη, η Ιλιάδα είναι κείμενο πανανθρώπινο και σφαιρικό, πέρα από διαχρονικό: αφορά όλες τις πιθανές εκδοχές-θεωρήσεις για τη ζωή και τον θάνατο, ενώ ειδικότερα αφορά τα ελληνικά φύλα, που σπαράσσονται από την εμφύλια έριδα και υποβλέπουν την αυτονομία των γειτονικών λαών. Αφορά τους Τρώες, από την άλλη, που διαφοροποιούνται μόνον ως προς το γεγονός της διαφύλαξης των εστιών τους. Τι πιο αρχετυπικό, αφού εμμέσως αφορά κάθε ανθρώπινη φυλή, καθώς τα υλικά της παράστασης μαρτυρούν περίτρανα οιονδήποτε πολιτισμό ενοχής και βαρβαρότητας; Μια πανδαισία κρεάτων, η τσίκνα των αφιερωμάτων στους θεούς και η θυσία, τα κομματιασμένα μέλη των νεκρών στο πεδίο της μάχης, όλα αυτά παραμένουν υποφωτισμένα και δεν έχουν χωροχρονικό στίγμα. Στόχος είναι η πανανθρώπινη υπόσκαψη του μιλιταριστικού ιδεώδους, ή μάλλον η διαβολή του, που είναι απαραίτητη για να συνιστά καταγγελία.

Ευρηματική στα πλαίσια της αδιάλειπτης αφήγησης και πιστή στο ομηρικό πρότυπο η παράσταση του Λιβαθινού εισηγείται κάτι πρωτοφανέρωτο στην ελληνική σκηνή: τη θέσπιση θεατρικών χαρακτήρων αντλημένων από τον Όμηρο, αλλά μέσα από το σύγχρονο πολιτιστικό πρίσμα. Ολοκαίνουργιοι, ατσαλάκωτοι ρόλοι, αυτός του Μενέλαου, λόγου χάριν, όπως ποτέ δεν τον είχαμε ξαναδεί, αυτός της Ήρας που κινείται με θηλυκή σαγήνη σ’ έναν «γειωμένο» Όλυμπο τόσο κοντά στους θνητούς· αυτός του Άρη που λίγο ως πολύ διακωμωδείται και ένα σωρό άλλοι, δίνουν έδαφος σε εξαιρετικές ερμηνείες και δημοκρατική κατανομή του κειμένου σε όλον τον θίασο. Οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου και η υπογράμμιση από τα ζωντανά κρουστά του Μανούσου Κλαπάκη παραπέμπουν στην Αριάν Μνούσκιν και στον Εουτζένιο Μπάρμπα.

Η πλάστιγγα της Μοίρας

Με «φτωχά», γκροτοφσκικά μέσα, η επεκτατική μανία των Ελλήνων και η άθλια μοίρα των Τρώων αντικρίζονται από το ανθρωπινότερο δυνατό πρίσμα. Η γελοιότητα του πάσχοντος υποκειμένου, ο θιγμένος εγωισμός και το πρόσχημα της τιμής δυναμιτίζονται από τη διδασκαλία του Λιβαθινού. Τα ιπποτικά ιδεώδη και η ανατροπή του κοσμοειδώλου μετά την κάθοδο των ελληνικών φύλων γίνονται σκηνικό γεγονός, με αργή, βασανιστική διατήρηση του εσωτερικού ρυθμού στη διάρκεια της παράστασης. Η λεπτόλογη εκφορά του λόγου και η υψηλή αισθητική υπογραμμίζεται από τον υποβλητικά αχανή σκηνικό χώρο και τη χρήση υδάτινων επιφανειών.

Στην προσέγγιση αυτήν εντάσσεται και η ζυγαριά της Μοίρας που αφορά θεούς και θνητούς, ένα μαύρο μπαλόνι για τους Αχαιούς κι ένα κόκκινο, ματοβαμμένο, για τους Τρώες: η πλάστιγγα της Αίσας γέρνει υπέρ των Αχαιών, όμως η ανδραγαθία, σε συνάρτηση με τον ανδρισμό γίνονται έρμαια της τυχαιότητας. Μια «ριξιά ζαριών», ο θυμός, η μήνις, η Μούσα που εμπνέει, οι θεοί που συνεδριάζουν σε μιαν αντανάκλαση ανθρωπόμορφης κατανομής εξουσιών, όλα αυτά συνυπάρχουν με τη σωστή δόση χιούμορ και τη ραγδαία συσσώρευση κραυγών, σιωπών και αφηγηματικών λογυδρίων.

Η διαχρονικότητα του σπουδαίου επικού κειμένου φαίνεται στη σκηνή με τον κατάλογο των πόλεων που εκστρατεύουν, με τη λεξιλαγνία της πυρετώδους απαρίθμησης των στρατηγών σ’ ένα νεκρικό προσκλητήριο, πίσω από το οποίο παρελαύνουν χλαίνες των αρχών του εικοστού αιώνα κρεμασμένες σαν κρέατα σε τσιγκέλια κρεοπωλείου. Αποσύνθεση και υπολείμματα ενός διαχρονικού πολιτισμικού γίγνεσθαι. Μια ανατριχιαστική σκηνή που θεσπίζει την ταυτότητα με την ονοματοθεσία του ήρωα στο πεδίο της μάχης και νοηματοδοτεί τα Άθλα Ανδρών: ο θεατής αντιλαμβάνεται πως δεν είναι η «μήτις», ο δόλος και το στρατήγημα που ρυθμίζουν την έκβαση των «ανθρωπήιων πραγμάτων», αλλά το ατελέσφορον της επίγειας επιδίωξης του Θρόνου. Το αισθάνεται καθώς το πεπρωμένο μετρά αντίστροφα τον Χρόνο που διαθέτει ο θνητός.

Τα σκύλα και το πένθος

Η ομοιογένεια της ομάδας του Λιβαθινού φαίνεται από το αποτέλεσμα: την κούραση του κοινού από την πολύωρη παράσταση απάλυνε διαρκώς η αισθητική απόλαυση, καθώς και μια υπόγεια αίσθηση κορύφωσης που σιγόβραζε. Μετά από την εξουθενωτική παρέλαση των στίχων που φέρνουν τα κορμιά σε άμεση σύγκρουση και ακρωτηριασμό, μετά τη λυρική συσκότιση της σκηνής, έρχεται η θλίψη του Πριάμου να εγκυμονήσει την πιο ολοκληρωμένη και φυσικά την πιο συγκινητική σκηνή του έργου. Την τελευταία σκηνή, όπου ο Αχιλλέας, σε επίδειξη μεγαλοψυχίας, παραχωρεί απλόχερα στον γερο-Πρίαμο το ταλαιπωρημένο κορμί του γιου του για να το θρηνήσει, να το μυράνει, να το τιμήσει, να το θάψει. Έντεκα μέρες ανακωχής. Τους ζυγούς λύσατε. Η ύψιστη ανάγκη, ο Μόρος, η θνητότης, έρχεται να αναστείλει όλες τις άλλες πραγματικότητες, να συσκοτίσει όλα τα άλλα κίνητρα. Έρμαια, «παίγνια καμπεσιγύια» στα χέρια των θεών, εμείς οι θεατές έχουμε πια ανεβεί επί σκηνής για να μαζέψουμε ό,τι απέμεινε από τη μάταια αυτήν αντιπαράθεση, για να ετοιμαστούμε για την αναχώρησή μας.

Δεν είναι τυχαία η επιλογή των «Τρώων» του Καβάφη για το τέλος: «Είν’ οι προσπάθειές μας, των συφοριασμένων, είν’ οι προσπάθειές μας σαν των Τρώων...»