Επίδαυρος: Έναρξη με «Αντιγόνη», στην προκλητική σκηνοθεσία του Ούλριχ Ράσε

Μια πολύ ενδιαφέρουσα, sui generis «Αντιγόνη», μια ουσιαστική διασκευή του κλασικού έργου του Σοφοκλή ανεβάζει ο Ούλριχ Ράσε στο άνοιγμα των εφετινών Επιδαυρείων, σε συνεργασία με το Εθνικό μας Θέατρο. Η παράσταση ενεργοποιεί μια σκηνική γλώσσα ιδιαίτερη, έναν οργανωμένο και καλά συντονισμένο κώδικα, μια συνεχή κίνηση προς τα εμπρός και μια αέναη συστροφή του δίσκου του εδάφους προς την αντίθετη κατεύθυνση: αυτό παράγει την αίσθηση της «επιτόπιας κίνησης», που λίγο ως πολύ είναι μια άλλη έκφανση της ακινησίας, σαν να προτίθεται ο σκηνοθέτης να τονίσει την επαναληπτικότητα των ρυθμών της ζωής που δεν επιτρέπουν στον άνθρωπο/πολίτη να εξατομικεύσει τους ρυθμούς του και να διατηρήσει την προσωπική του αντίληψη των πραγμάτων.

Η επένδυση στον λόγο και στο ταλέντο των ηθοποιών έρχεται σε πρώτο πλάνο, παρά την κοπιώδη εναρμόνισή τους με το περιστρεφόμενο έδαφος της σκοτεινής σκηνής, που παγιώνει μια τάση συγκεκριμένη του κοινωνικοπολιτικού status και καλεί όλες τις εκδοχές Λόγου να εκφωνηθούν μέσα στο συγκεκριμένο γρανάζι λογικής. Όλοι γνωρίζουμε, ήδη από τα μαθητικά μας χρόνια, πως η Αντιγόνη επιθυμεί να θάψει το νεκρό κορμί του Πολυνείκη, και ας ήρθε αυτός ενάντια στον αδελφό, φέρνοντας ξένο στρατό, για να εκπολιορκήσει την ίδια του την πατρίδα. Συνεγείρονται όλα όσα ξέρουμε για το ζήτημα της διαδοχής στον επίγειο θρόνο ως κίνητρο αδελφοκτονίας, για το μίασμα των Λαβδακιδών που ανατρέχει βαθιά στον μυθολογικό χρόνο, για την κληρονομημένη ενοχή και τη φιγούρα της Αντιγόνης ως τελευταίας εναπομείνασας του Οίκου- που επίσης φέρει αυτό το ανεξίτηλο στίγμα.

«Πολλά γεννούν το θάμβος»

Η ποιητική μετάφραση του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου εντάσσεται οργανικά στις προδιαγραφές της παράστασης, με τις πολλές παρεκβάσεις και τους αυτοσχεδιασμούς που περιλαμβάνει, με την προϋπόθεση να δεχτεί κανείς εξαρχής ότι πρόκειται για διασκευή του έργου. Την προϋπόθεση αυτήν επιτονίζει η παντελής απουσία του ρόλου της Ισμήνης: για άγνωστους λόγους η ηθοποιός Κίττυ Παϊταζόγλου αποχώρησε από την παραγωγή εν μέσω προβών και η παράσταση αυτομάτως απέβαλε τα μέρη της Ισμήνης, δηλαδή τη γνωστή εισαγωγή του έργου με τα «κοινά αυτάδελφα» μπροστά στα σκοτεινά τείχη του ανακτόρου, με την προσπάθεια της Ισμήνης να ταχθεί με τη λογική και την υπαναχώρησή της στην πορεία, με το κλασικό δίπολο των δυο κοριτσιών, καθώς και με όλα τα σοφόκλεια δίπολα που αυτό συμπαρασύρει. Πράγματι «γεννά το θάμβος» η διασκευή αυτή του πρώτου στασίμου (που αντλήθηκε από τον τόμο «Σοφοκλή Αντιγόνη, Οιδίπους τύραννος, Αρχαία δράματα για τη Νέα Σκηνή, μεταφράσεις για το Θέατρο Κυκλάδων» του Ν. Παναγιωτόπουλου, εκδ. «Κίχλη», 2025), εφόσον η (σωματική και διανοητική) τύφλωση του Κρέοντα είναι το κέντρο της προσέγγισης του Ράσε.

Είναι πολύ έντονη η μεταστροφή νοήματος στο σημείο εκείνο της μετάφρασης όπου το επίθετο «άπολις» μεταφράζεται ως «αυτός που δεν έχει πόλη»: πρόκειται για μια προσέγγιση στα πλαίσια της οποίας αίρεται η αντιπαράθεση Φύσεως και Νόμου και απλώς το ζήτημα της αποδοχής του διαφορετικού τίθεται επί τάπητος με σύγχρονους όρους.

Είναι πολύ έντονη η μεταστροφή νοήματος στο σημείο εκείνο της μετάφρασης όπου το επίθετο «άπολις» μεταφράζεται ως «αυτός που δεν έχει πόλη»: πρόκειται για μια προσέγγιση στα πλαίσια της οποίας αίρεται η αντιπαράθεση Φύσεως και Νόμου και απλώς το ζήτημα της αποδοχής του διαφορετικού τίθεται επί τάπητος με σύγχρονους όρους. Να είναι, ο «άπολις» ο ξεσπιτωμένος, αυτός που δεν έχει πατρίδα για να τον δεχτεί; Να είναι αιώνιος εχθρός της Πόλεως αυτός που δεν συμμορφώνεται με τον Νόμο, απ’ όπου και αν εκπορεύεται ο Νόμος; Είναι μια τελείως διαφορετική αντίληψη αυτή που θέλει τον Χορό να διακρίνει τον «άπολιν» από τον «υψίπολιν» με κριτήριο «φρονήσεως» ένα κριτήριο τύπου Τραμπ. Θα ταφεί ο προδότης και επίδοξος καταστροφέας των προγονικών βωμών; Όχι, το κουφάρι του θα το φάνε τα σκυλιά, διότι είναι «άπολις»! Ενδιαφέρον...

Όμως και άλλες απορίες εγείρει η προσέγγιση της δραματουργού Antigone Akgün: για παράδειγμα, σε τι συνίσταται η διαφοροποίηση της Αντιγόνης προς την Ισμήνη, εφόσον Ισμήνη δεν εμφανίζεται στη συγκεκριμένη παράσταση; Σε ποιο επίπεδο μετατίθεται η (πολιτισμική) σύγκρουση του Δίκαιου προς τον Άδικο Λόγο, όταν όλοι έχουμε εθιστεί στην επικράτηση του Δίκαιου Λόγου; Και γιατί –όπως δηλώνει ο σκηνοθέτης– θα έπρεπε κανείς να διακρίνει μια «καθημερινή, σύγχρονη γυναίκα» στη φιγούρα της συγκεκριμένης, ξεροκέφαλης και αμετάπειστης Αντιγόνης, όταν οι (μετριαστικές) φωνές της Ισμήνης και του Κορυφαίου του Χορού σχεδόν εξοβελίζονται από το κείμενο – με μοναδική εξαίρεση τη σκηνή του Αίμονα;

Επίσης, θα μείνουμε όλοι με την απορία γιατί από την παράσταση διαγράφηκε το γνωστό χορικό «Έρως ανίκατε μάχαν». Τέλος, επικρατεί το επικό ύφος και έχει απαλειφθεί η διονυσιακή διάσταση κάποιων στασίμων. Όπως και να έχει, το αποτέλεσμα ήταν οργανικά δεμένο, και αυτό μάλλον οφείλεται σε μια σφιχτή δραματουργική επανεπεξεργασία: μια δραματουργία που υπογράμμιζε τη μαχητική αντιπαράθεση Κρέοντα-Αντιγόνης, αντικρισμένη υπό νέο πρίσμα: “Σε τι κόσμο καλούμεθα να ζήσουμε, όταν συμβαίνουν τέτοιου βαθμού εκτροπές;» θα αναρωτηθεί ο αρχαίος Αθηναίος θεατής του δράματος (σύμφωνα με τον Winnington-Ingram).

Να τον ακούσουμε τον Κρέοντα, ή όχι;

Ο κύριος Ράσε προτίθεται σαφώς να φιλοτεχνήσει το πορτρέτο ενός Κρέοντα που έχει και κάποιο δίκιο όταν αποποιείται το οικογενειακό δίκαιο περί ταφής των νεκρών. Προτίθεται να αμφισβητήσει τη μονόπλευρη αντιμετώπιση της Αντιγόνης ως της μαχητικής νέας γυναίκας που αντιστέκεται στην τυραννία ορθώνοντας ένα τείχος επιχειρημάτων του οικογενειακού δικαίου. Η τραγικότητα του Κρέοντα απορρέει από την παραπειστική βεβαιότητά του ότι εκπροσωπεί το Δίκαιο. Φυσικά, έχουμε δύο αντικρουόμενα συστήματα δικαίου (και αυτό διδάσκουμε και στους μαθητές μας όσοι, τα τελευταία τριάντα χρόνια, διδάσκουμε το έργο στη Β’ Λυκείου). Και τα δύο αυτά συστήματα στηρίζονται σε επιχειρήματα. Ο Ράσε, στη συνέντευξη τύπου που προηγήθηκε της παράστασης, ισχυρίστηκε ότι δεν είναι βέβαιος πως η πλάστιγγα γέρνει αποκλειστικά υπέρ της Αντιγόνης, διότι κάποια αξιόλογη επιχειρηματολογία διαθέτει και ο Κρέοντας. Για να στηρίξει την προσέγγισή του, ο γερμανός σκηνοθέτης παραπέμπει στην «προϊστορία» του μύθου της Αντιγόνης, στους αισχύλειους «Επτά επί Θήβας», και συγκεκριμένα στον Χορό των θηβαίων γυναικών που καλεί τον Ετεοκλή να προστατεύσει την πόλη καθώς ο εχθρός πλησιάζει στα τείχη. Ανακαλεί, λοιπόν, τη βία που κυριαρχεί στους «Επτά επί Θήβας», για να την αντιπαραβάλει στη μελαγχολία που κυριαρχεί στη δική του «Αντιγόνη».

Υποτίθεται πως η παράσταση θα έπρεπε να αποδίδει την ψυχρή, αλλά άχαρη αντιμετώπιση μιας έκτακτης κατάστασης διάλυσης του πολιτειακού σώματος από έναν ηγέτη που αντιμετωπίζει δίλημμα. Υποτίθεται πως η στυγνή απόφαση (και ύβρις) του Κρέοντα απορρέει, πέραν της αυταρχικής της διατύπωσης, και από μιαν ανάγκη να διασφαλιστεί η κρατική τάξη και να κρατηθεί στιβαρά το τιμόνι μιας πολιτείας που είναι απόλυτα τραυματισμένη: υποτίθεται δε πως, εκτός από ανάλγητος νόμος, αυτή είναι και η «ψήφος» του λαϊκού σώματος. Στην παράσταση αυτό τονίζεται από τον Χορό, με τη συνεχή επανάληψη του ερωτήματος που απευθύνει στην Αντιγόνη, κυριολεκτικά πολιορκώντας την: «Κι ο άλλος; Ο άλλος δεν ήταν αδερφός σου;».

Κατά τα λοιπά η «Αντιγόνη» του Ράσε διατηρεί την «οικογενειακή ενδοτροπία» της (έκφραση του Βάιου Λιαπή, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Κύπρου) και δεν απέχει πολύ από τις Αντιγόνες που γνωρίζουμε μέχρι σήμερα...

Το ενδιαφέρον σε αυτήν την κορύφωση είναι ότι οι ομόκεντροι δίσκοι του μηχανισμού του εδάφους γυρνούν ανεξέλεγκτα και η Αντιγόνη βρίσκεται μόνη απέναντι στο ισχυρό δικαιακό σύστημα που επικρατεί. Αν εξαιρέσει κανείς αυτήν τη δραματουργική προσέγγιση (δεν ξέρω ως ποιον βαθμό σ’ αυτήν συνετέλεσε και η Έρι Κύργια, που είναι η καθ’ ημάς δραματουργός της παράστασης), κατά τα λοιπά η «Αντιγόνη» του Ράσε διατηρεί την «οικογενειακή ενδοτροπία» της (έκφραση του Βάιου Λιαπή, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Κύπρου) και δεν απέχει πολύ από τις Αντιγόνες που γνωρίζουμε μέχρι σήμερα: ο Κρέων παραμένει πεισματικά ο τύραννος και η επιχειρηματολογία του παραμένει εξίσου σαθρή, ενώ το κοινό και πάλι ταυτίζεται με την Αντιγόνη: εν ολίγοις, η συγκεκριμένη πρόθεση του σκηνοθέτη μάλλον δεν έχει υλοποιηθεί.

Η μετωπική αντιπαράθεση Κρέοντα-Αντιγόνης

Ο Ράσε δεν έχει «πειράξει» τη δραστική φύση της Αντιγόνης, απλώς την έχει καταστήσει λιγότερο κυρίαρχη. Κανείς από όσους κινούνται επί σκηνής δεν ελπίζει πια σε έναν καλύτερο κόσμο. Έτσι, η φιγούρα της δικής του Αντιγόνης είναι πιο στοχαστική και γειωμένη, ενώ η διανοητική ενέργεια που εξακοντίζουν οι ευθύβολες, θαρραλέες λέξεις της έρχεται να εντείνει την αμφισημία της τραγωδίας. Λέξεις εναντίον λέξεων, λοιπόν, σε μια μετωπική αντιπαράθεση Κρέοντα-Αντιγόνης, που συνιστά και την κορυφαία στιγμή της σκηνοθετικής αυτής προσέγγισης. Η Κόρα Καρβούνη έρχεται με απόλυτα αφομοιωμένο τον ρόλο της, νηφάλια, ώριμη, απόλυτα αντιπροσωπευτική μιας Αντιγόνης αποφασισμένης να φλερτάρει με τον θάνατο. Ο Κομμός της, εν μέρει διασκευασμένος για τις ανάγκες της παράστασης, έρχεται ως σπαραξικάρδιος αντίλογος στην ηθελημένη απόσχισή της από τα εγκόσμια («άκλαυτος, ανυμέναιος» κοκ).

Ο Κρέων του Γιώργου Γάλλου εσκεμμένα είναι άτονος, υπηρετώντας τη σκιαγράφηση του ρόλου αυτού από τον Ράσε ως ενός ηγέτη «τυφλωμένου» από τη λογική που διέπει την απόλυτη εξουσία. Ο κύριος Γάλλος επεξεργάστηκε ιδιαίτερα τον ρόλο του, εντάσσοντας την (μεταφορική αυτή) τυφλότητα στην κίνησή του: το κατεξοχήν τραγικό πρόσωπο αυτού του έργου, ο Κρέων, πρέπει να «εθελοτυφλεί», να κωφεύει στις αντίρροπες φωνές, να παρερμηνεύει την πραγματικότητα, να υποπίπτει σε λάθος εκτίμησης («αμαρτάνους» είναι ο αρχαιοελληνικός όρος για όποιον πέφτει στη μαρμάγκα της εσφαλμένης αντίληψης της πραγματικότητας). Ήταν εντυπωσιακή η συναδελφική ετοιμότητα του εξαιρετικού αυτού πρωταγωνιστή, όταν υποστήριξε, αυτοσχεδιάζοντας και προσεγγίζοντας σωματικά συνάδελφό του που έχασε το χειλόφωνο σε κορυφαία στιγμή. Επί τη ευκαιρία, θα ήθελα να τονίσω πόσο έχει καθιερωθεί στο αρχαίο θέατρο (και δη στην Επίδαυρο, όπου δεν χρειάζεται) η χρήση των χειλοφώνων, με μοναδική λαμπερή εξαίρεση τον Θεόδωρο Τερζόπουλο.

Ήταν εντυπωσιακή η συναδελφική ετοιμότητα του εξαιρετικού αυτού πρωταγωνιστή [Γιώργου Γάλλου], όταν υποστήριξε, αυτοσχεδιάζοντας και προσεγγίζοντας σωματικά συνάδελφό του που έχασε το χειλόφωνο σε κορυφαία στιγμή.

Ο Θάνος Τοκάκης ως Φύλακας ήταν, ίσως, ο πιο συμμορφωμένος προς τον «ειδικό», συλλαβιστό, ρυθμό ομιλίας που υπέβαλλε η περιστροφική κίνηση της σκηνής. Ο Χορός (που αποτέλεσε και το κύριο αντικείμενο ενδιαφέροντος του σκηνοθέτη) επιτέλεσε απόλυτα τον ρόλο του ως του κοινωνικού σώματος της Πόλεως, μπαίνοντας σε έρπουσα εκδοχή και αδιαλείπτως υποστηρίζοντας την περιστροφική σύλληψη με έναν δύσκολο, αντίστροφο βηματισμό στο πλάι που ήταν απολύτως εξοντωτικός: διαφοροποιούμενοι από τον Χορό, όμως ανήκοντας οργανικά σε αυτόν, και χωρίς απαραιτήτων να μεσολαβούν τα στάσιμα του σοφόκλειου έργου παρά αποσπασματικά, προέκυψαν οι ρόλοι του Άγγελου (Κήρυκα) και του Εξάγγελου, καθώς και ο ρόλος του Αίμονος.

Δύο ηθοποιοί διαφοροποιήθηκαν αισθητά προς αυτήν τη συλλαβιστή –όπως το κοπιώδες βάδισμα– ομιλία. Η μία περίπτωση είναι αυτή της Φιλαρέτης Κομνηνού, η οποία ως Τειρεσίας κόμισε επί σκηνής έναν υψηλό τόνο, αντλημένο από πεπαλαιωμένα ερμηνευτικά κιτάπια, σαν να έπαιζε υπό τη μπαγκέτα ενός άλλου σκηνοθέτη, και χωρίς να τονίζει την αμφίφυλη φύση του ρόλου της, ούτε την τυφλότητα που τον χαρακτηρίζει: όλως περιέργως, όμως, η δική της αρμονία φωνής, ιδιαίτερα επεξεργασμένη ώστε να παραπέμπει σε μεγάλη τραγωδό, ήρθε στα αυτιά μας ανακουφιστικά, ως αντίστιξη στην απόλυτη μονοτονία του εκφερόμενου λόγου.

Η ερμηνεία του [Δημήτρη Καπουράνη] ήταν σπαρακτική, οι κορυφώσεις του έκαναν το κοινό να ανατριχιάσει, το ντουέτο του με τον Κρέοντα ήταν συγκλονιστικό: το καταγράφω ως την κορυφαία στιγμή της παράστασης, αποδίδοντας βεβαίως στον Γιώργο Γάλλο τα εύσημα για το θαυμαστό ταίριαγμα πατέρα-γιού.

Η άλλη περίπτωση είναι διαφορετική, άρα και αξιολογικά αξιομνημόνευτη: ο Δημήτρης Καπουράνης ως Αίμων επίσης εισήγαγε μιαν αντίστιξη, που όμως δεν απέρρεε από τη ρυθμική του διαφοροποίηση – ο σπουδαίος νέος ηθοποιός ξεχώρισε με τη θαυμαστή δραματική διαβάθμιση που πέτυχε εντασσόμενος, παρά ταύτα, στον επιβεβλημένο ρυθμό. Η ερμηνεία του ήταν σπαρακτική, οι κορυφώσεις του έκαναν το κοινό να ανατριχιάσει, το ντουέτο του με τον Κρέοντα ήταν συγκλονιστικό: το καταγράφω ως την κορυφαία στιγμή της παράστασης, αποδίδοντας βεβαίως στον Γιώργο Γάλλο τα εύσημα για το θαυμαστό ταίριαγμα πατέρα-γιού. Και μόνο για την αποκάλυψη του ηθοποιού Καπουράνη θα θυμάμαι αυτήν τη βραδιά ως κορυφαία.

Ο ηλιακός δίσκος, ένα δίσκος του πεπρωμένου

Ο πολύσημος τεχνολογικός δίσκος του εδάφους που προτείνει σκηνογραφικά ο Ούλριχ Ράσε (με τη βοήθεια του Lukas Kötz) είναι κατατμημένος σε τρείς ομόκεντρους κυλίνδρους που γυρίζουν πότε σύμφωνα και πότε αντίστροφα προς τους δείκτες του ρολογιού. Χωρίς πάντα να στρέφονται όλοι με την ίδια φορά, παραπέμπουν σ’ ένα σισύφειο μαρτύριο, στη μάταιη προσπάθεια του ανθρώπου να βαδίσει à rébours, κόντρα στο ρεύμα, ενάντια στο αδιέξοδο και τον επαναλαμβανόμενο χαρακτήρα της σημερινής πολιτικής πραγματικότητας. Το σκηνικό αυτό, πέραν της παραβολής του ρολογιού που κινεί τους δείκτες του αενάως σε μια κατεύθυνση, εγκυμονεί την έκπληξη της αντίστροφης κίνησης.

Κατεξοχήν προσιδιάζει σε ένα φαταλιστικό «αλωνάκι», ένα μαγγανοπήγαδο όπου, για να επιβιώσεις, για να σταθείς όρθιος, πρέπει να κινείσαι ασταμάτητα (αντίθετα από ό,τι ο Σοφοκλής αναφέρει στην κλασική μεταφορά των δέντρων που «διασώζουν τα κλαδιά τους μόνον όταν δεν αντιστέκονται στο ρεύμα του ποταμού»). Ταυτόχρονα, για να μην πέσεις, για να επιβιώσεις, πρέπει να κινείσαι πάνω στον δίσκο, να περπατάς ή να τρέχεις, αν αποξεχαστείς και σταματήσεις, ο δίσκος θα σε παρασύρει. Η σκηνή, στο μεγαλύτερο μέρος της τρίωρης αυτής παράστασης, στρέφεται με ταχύτατη μονοτονία, επιτυγχάνοντας μιαν ασθμαίνουσα, πολεμική, συντριπτική αίσθηση κόπωσης. Ο Ράσε θα επιβραδύνει το τέμπο και την ένταση μετά τη σκηνή της αναγνώρισης. Ο απαλότερος τόνος και η θαμπή μελαγχολία εκείνων που «συνειδητοποιούν» το σφάλμα τους (και εδώ έγκειται η τραγικότητα του Κρέοντα) θα διαδεχθεί τον μαχητικό ρυθμό και τη συνεχή αντιπαράθεση που έχει προηγηθεί.

Σ’ αυτήν την αξέχαστη παράσταση, κύριο μειονέκτημα είναι ο απόλυτα κανονιστικός ρόλος του σκηνοθέτη, που επέβαλε μια μηχανική προσέγγιση των ρόλων χάριν της αποστασιοποίησης: αυτό το αποδίδω στον υπερτονισμό της φόρμας, στην εκπόνηση ενός σκηνικού συμβάντος όπου επικρατεί ο φορμαλισμός στην απαγγελία.

Σ’ αυτήν την αξέχαστη παράσταση (που είμαι βέβαιος θα επισύρει ιδιαίτερα αμφίρροπες κριτικές), κύριο μειονέκτημα είναι ο απόλυτα κανονιστικός ρόλος του σκηνοθέτη, που επέβαλε μια μηχανική προσέγγιση των ρόλων χάριν της αποστασιοποίησης: αυτό το αποδίδω στον υπερτονισμό της φόρμας, στην εκπόνηση ενός σκηνικού συμβάντος όπου επικρατεί ο φορμαλισμός στην απαγγελία (ο Ράσε θεωρεί αυτήν τη μορφοποίηση μια μεταδραματική εκδοχή του αρχαιοελληνικού δραματικού λόγου, όπως τονίζει στο εισαγωγικό της σημείωμα η Δήμητρα Κονδυλάκη). Φυσικά, το πλεονέκτημα της παράστασης είναι οι εξαιρετικοί φωτισμοί της Ελευθερίας Ντεκώ και της Νάσιας Λάζου, ένα μοναδικό εξπρεσιονιστικό chiaroscuro με υποβλητικές σκιές που σπάνια συναντά κανείς στις παραστάσεις αρχαίου δράματος.

Ένα ακόμη πλεονέκτημα είναι η σκληρή δουλειά: οι ηθοποιοί θα πρέπει να εξαντλήθηκαν τελείως ήδη από την πρεμιέρα, καθώς η κίνησή τους, σε συνδυασμό με την εκφώνηση του δύσκολου κειμένου τους, θα πρέπει να τους κατέβαλε σωματικά σε απίστευτο σημείο. Στην αυστηρή, απαιτητική παράσταση του Ράσε, ένα τρίτο πλεονέκτημα προσδίδει η υψηλή αισθητική, που επέτρεψε στον τραγικό λόγο να κρατήσει το γνώρισμα του Υψηλού. Σ’ αυτό συνέβαλε κυρίως η αφαιρετική σκηνογραφική απόδοση του γήινου περιβάλλοντος με έναν δίσκο τύπου ηλιακού ρολογιού που αφενός καλύπτει τη θυμέλη κι αφετέρου συμβολίζει το ανελέητο πολιτικοκοινωνικό σύστημα, την αρένα όπου ο πολίτης (σύμφωνα με την αλληγορία που εδραιώνει η παράσταση του Ράσε) θα πρέπει να κινηθεί αντίστροφα, ώστε να αντιμετωπίσει τους φασίζοντες, λαϊκιστές ηγέτες που βασίζονται στην απορροφητική ενέργεια του στροβίλου, στην πλειοψηφία των υποταγμένων οπαδών. Το θέατρο του Ράσε στηλιτεύει εκείνους τους ηγέτες που ο ίδιος ο Ράσε διαβεβαιώνει ότι «δεν συχνάζουν στο θέατρο».

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.