Γιατί κατακλύζουμε τα θέατρα; – Το θέατρο ως το τελευταίο προπύργιο ανθρωπινότητας

Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται τρομερή αύξηση στην προσέλευση κόσμου στις θεατρικές σκηνές. Τα sold out διαδέχονται το ένα το άλλο, η πλατεία γεμίζει όχι μόνο σε μεγάλες και διαφημισμένες παραγωγές αλλά και σε ανεξάρτητες μικρότερες παραγωγές. Συναντώ διαρκώς ανθρώπους που σπεύδουν να προλάβουν την αυξημένη ζήτηση εξασφαλίζοντας εισιτήρια από νωρίς και στη συνέχεια συλλέγουν παραστάσεις με αίσθημα καθήκοντος, χωρίς ωστόσο αυτό το τελευταίο να πηγαίνει κόντρα στην ειλικρινή επιθυμία τους. Και δεν αναφέρομαι απαραιτήτως σε διανοούμενους ή καλλιτέχνες, ούτε σε επαγγελματίες του χώρου. Ούτε μιλώ για συνταξιούχους, που πάντοτε αποτελούσαν σημαντικό μέρος του θεατρικού κοινού. Χωρίς να αποκλείω ανέργους και παιδιά, μιλώ κυρίως για ανθρώπους με οκτάωρη εργασία, με ωράρια μάλλον σκληρότερα από των παραπάνω πρώτων κατηγοριών, με επάγγελμα άσχετο με την τέχνη, που βρίσκονται γύρω από τη μέση ηλικία, ανώτατης συνήθως εκπαίδευσης και μεσαίας οικονομικής στάθμης, ιδιωτικούς και δημόσιους υπαλλήλους, που είτε ευφραίνονται γνήσια από τα έργα του πολιτισμού είτε εξ αντανακλάσεως νιώθουν ότι πρόκειται για κάτι καλό και άξιο.

Τι είναι τόσο ισχυρό ώστε να σηκώσει έναν κανονικό άνθρωπο μεσοβδόμαδα από το streaming για να ανταλλάξει τον καναπέ του με ένα άβολο κάθισμα θεάτρου;

Ανεξαρτήτως των στατιστικών στοιχείων που επαληθεύουν ότι οι σκηνές και οι παραστάσεις παρουσιάζουν αυξητική τάση από το 2013¹, εμπειρικά διαπιστώνω ότι γύρω μου όλοι μιλούν για τις παραστάσεις που είδαν ή προγραμματίζουν να δουν, με το ανάλογο name-dropping (εκτός από το όνομα του συγγραφέα, φυσικά, που κανείς δεν το γνωρίζει – εδώ το ξεχνάνε οι ίδιες οι αφίσες των παραστάσεων). Δεν αναφέρομαι καν στο εμπορικό θέατρο, αλλά στις ψαγμένες παραστάσεις. Μέχρι πριν πέντε χρόνια θεατρόφιλοι που δεν γνώριζαν βασικά ονόματα ή θεατρικούς θεσμούς, τώρα παίζουν τις μικρές σκηνές του Βοτανικού στα δάχτυλα. Για ποιους λόγους συμβαίνει αυτό; Τι είναι τόσο ισχυρό ώστε να σηκώσει έναν κανονικό άνθρωπο μεσοβδόμαδα από το streaming για να ανταλλάξει τον καναπέ του με ένα άβολο κάθισμα θεάτρου;

Η θεατρική σκηνή είναι το τελευταίο προπύργιο της ανθρωπινότητας, στον χώρο της τέχνης και του θεάματος.

Έχω όμως κι άλλο ένα ερώτημα που υποψιάζομαι ότι συνδέεται με το πρώτο μέσω της κοινής απάντησης που πρόκειται να λάβουν. Πέρσι, παρακολουθώντας κάποιες κακές παραστάσεις (δεν θα ανοιχτώ εδώ στην αισθητική ανάλυση – ο καθένας ας εννοήσει ως «κακό» αυτό που πιστεύει πως είναι) οδηγήθηκα στο συμπέρασμα ότι ακόμα και το κακό θέατρο έχει ένα ιδιαίτερο είδος ομορφιάς. Θέλω λοιπόν να εξετάσω συμπληρωματικά κι αυτή την υπόθεση: Μήπως το κακό θέατρο είναι «κάτι το καλόν» και αν ναι, πώς κάτι τέτοιο είναι δυνατόν; Καιρό με απασχόλησαν τα δύο αυτά ζητήματα ώσπου τελικά βρήκα μια ικανοποιητική απάντηση. Σας την παραδίδω ως υπόθεση εργασίας, ώστε στην πορεία να την ελέγξουμε: Δεν αργεί ο καιρός που θα αποδειχθεί πως το θέατρο είναι η μοναδική τέχνη σε θέση να κρατήσει τον άνθρωπο ως πρωτογενή δημιουργό στο καλλιτεχνικό στερέωμα. Η θεατρική σκηνή είναι το τελευταίο προπύργιο της ανθρωπινότητας, στον χώρο της τέχνης και του θεάματος. Και ο κόσμος το ξέρει.

Θνησιγενές και ανεξέλικτο

Έχει κάτι ποιητικό το γεγονός ότι η μοναδική θνησιγενής τέχνη ανάμεσα στις επτά, ή και ανάμεσα στις εννιά ακόμα, είναι εκείνη που θα νικήσει τον θάνατό της. (Εδώ παίρνω την ελευθερία να υπολογίσω τον χορό σαν μέρος του θεάτρου, στο κοινό σώμα των παραστατικών τεχνών.²) Το θέατρο λοιπόν είναι μια τέχνη που τελειώνει μετά το πέρας της παράστασης και είναι αδύνατον να επαναληφθεί διαμέσου των τεχνικών μέσων. Η κινηματογράφηση μιας παράστασης συνήθως αποδεικνύεται ατυχέστατη αφού δεν καταφέρνει να διασώσει ίχνος από την τέχνη του θεάτρου και αν ακόμα υποθέσουμε ότι κάποτε θα μπορούμε να έχουμε γύρω μας ένα ολόγραμμα παράστασης αντί για υλικά σώματα, τότε θα πρόκειται για μια άλλη μορφή τέχνης, τρισδιάστατου κινηματογράφου ίσως, που όποιο κι αν θα είναι το όνομά της, δεν θα είναι σε θέση να ευδοκιμήσει ως αντικαταστάτης της παραδοσιακής μορφής. Η μοναδική τέχνη ανάμεσα στις καλές τέχνες που θα επιβιώσει είναι η θνησιγενής, αυτή που ξέρει κάθε μέρα να πεθαίνει. Η μορφή της διαφεύγει. Η παράσταση δεν μπορεί να καθηλωθεί μέσα σε ένα υλικό ώστε να έχει διάρκεια. Αυτή η απόδραση είναι κάτι που χρειαζόμαστε. Χρειαζόμαστε ένα κελάηδισμα που να μην μπορούμε να παγιδεύσουμε μέσα σε μία ηχογράφηση. Μέσα από την αέναη μεταμόρφωσή της η παράσταση ξεφεύγει, σε μια εποχή που τα πάντα διαρκούν για πάντα ως αλληλοκαλυπτόμενα σκουπίδια στη μνήμη του διαδικτύου.

Από την παράσταση «Ονειρόδραμα» του Αύγουστου Στρίντμπεργκ, σε σκηνοθεσία Γεωργίας Μαυραγάνη στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. © Karol Jarek.

Η ζωγραφική του καβαλέτου και η γλυπτική ναι, αυτές μπορούν να μπολιαστούν με ψηφιακά στοιχεία σε βαθμό ακραίας απομάκρυνσης από τις παραδοσιακές τους εκδοχές. Οι τέχνες του λόγου ναι, όπως έχουμε ενημερωθεί όλοι οι έντρομοι συγγραφείς, πρόκειται να μπλεχτούν αγρίως με την τεχνητή νοημοσύνη, όπως και η μουσική. Εδώ ακόμα και ο κινηματογράφος και η φωτογραφία, οι κατεξοχήν τεχνικές καλές τέχνες, ήδη κλυδωνίζονται τόσο ως προς την τεχνική τους αρτιότητα και το όραμά τους όσο και ως προς την προσέλευση του κόσμου στις αίθουσες. Θα λέγαμε ότι όσο πιο τεχνική είναι μια τέχνη, τόσο πιο εύκολο είναι να ξεπεραστεί. Ή αλλιώς, να εξελιχθεί. Ποιο πράγμα εξασφαλίζει στο θέατρο την αιωνίως πρωτόγονη, την αρχαϊκή του μορφή και γοητεία; Ότι είναι στην ουσία του ανεξέλικτο. Ως σύστημα είναι σε θέση να σνομπάρει κάθε τεχνική εξέλιξη. Μια κερκίδα, μια σκηνή, μια καρέκλα στο σανίδι και μια πόρτα πίσω, ένα άτομο πάνω, ένα άτομο κάτω, και μπαμ έχουμε τέλεση και συμβάν.

Η εμβύθιση δεν είναι παρουσία

Η θεατρική γραφή βέβαια απειλείται όσο και κάθε άλλη λογοτεχνία. Η σκηνοθεσία, η σκηνογραφία και κάθε επένδυση της παράστασης μπορούν επίσης να χρησιμοποιήσουν την ΤΝ για να σχεδιάσουν ένα περιβάλλον. Το δε virtual reality έχει ήδη επιδείξει και στην χώρα μας τις εντυπωσιακές του δυνατότητες σε θεατρικό πλαίσιο, που σημαίνει ότι αρκετοί θεατές έχουν ζήσει την εμπειρία της μετάβασης από τη θέση του θεατή στη θέση του συμμέτοχου και έχουν απολέσει για ένα δίωρο την αίσθηση της ταυτότητας φορώντας την κάσκα της εμβύθισης – με άλλα λόγια, έχουν παίξει σε ένα θεατρικό video game που σίγουρα θα τους άφησε έκθαμβους. Καμία σχέση με το θέατρο δηλαδή, με το θέατρο κερκίδα-σκηνή-καρέκλα-πόρτα-ένας πάνω-ένας κάτω-και μπαμ συμβάν. Η πεποίθησή μου είναι ότι ακόμα κι αν η τεχνολογία ποτίσει με το επαυξητικό της φίλτρο όλα τα μέρη της θεατρικής πράξης και από ταπεινούς φυσικούς επιστήμονες τα κάνει Χουλκ, το βασικό της κομμάτι θα συνεχίσει να αναπνέει ελεύθερο, το κομμάτι δηλαδή που ισχυρίζομαι εδώ ότι πρόκειται να εκλείψει τελευταίο μεταξύ των «παραδοσιακών» τεχνών. Γιατί η μονιμότητα μιας θεατρικής κάσκας θα κλέψει από τον θεατή κάτι που, είτε το ξέρει είτε όχι, του είναι πολύτιμο. Αν αυτό λήξει, λήγει κι ο άνθρωπος.

Όσο και να αλλάξουν τα παραπάνω, το άτομο που πηγαίνει ολοένα και περισσότερο στο θέατρο, ανεπίγνωστα δείχνει μέριμνα για τη σημαντικότερη και μη ανταλλάξιμη αρετή του θεάτρου: την παρουσία.

Όσο και να αλλάξουν τα παραπάνω, το άτομο που πηγαίνει ολοένα και περισσότερο στο θέατρο, ανεπίγνωστα δείχνει μέριμνα για τη σημαντικότερη και μη ανταλλάξιμη αρετή του θεάτρου: την παρουσία. Και θα διευκρινίσω εδώ: την παρουσία του ανθρώπου. Μια κάσκα κι ένα φίλτρο είναι απλοί αντιπερισπασμοί. Δεν υπάρχει δομικός τρόπος να διαρρηχθεί η ψυχική ανάγκη συμπαραγωγής ομοιότητας μεταξύ του θεατή και του ηθοποιού, η ασυναίσθητη ή η συγκλονιστική στιγμή της ένωσής τους, παρά μόνο ίσως μέσω μιας κακής ερμηνείας (αν και γι’ αυτό δεν είμαι τόσο σίγουρη, όπως θα επιχειρηματολογήσω παρακάτω). Η φυσική και πνευματική παρουσία που δημιουργεί ρόλο για λογαριασμό του θεατή, κάνει τον θεατή ρόλο με δύο τρόπους: α) τον φέρνει στη θέση του αναπαριστώμενου χαρακτήρα, μέσω της ταύτισης που από γεννήσεώς του το θέατρο προσφέρει, και β) του κομίζει τον ρόλο «θεατής», ο οποίος εδώ που τα λέμε κάνει πολύ περισσότερα πράγματα από το να «θεάται». Κάποια θαυμάσια πράγματα μάλιστα, ιδιαίτερης σπανιότητας, από αυτά που κάνει ο θεατής την ώρα της παράστασης, είναι: να μην μιλάει, να μην κοιτάζει το κινητό του, να μην είναι προσβάσιμος από κανέναν άλλο άνθρωπο, να μην σκέφτεται επίπονα ή ναρκισσιστικά τον εαυτό του, να μην επιδεικνύεται. Ειλικρινά, σε ποια άλλη στιγμή μπορούν να συμβούν όλα αυτά μαζί;

Μην πυροβολείτε τον κοιμισμένο

Τόσο συμπυκνωμένη φυσική και πνευματική παρουσία με τέτοιο επίπεδο αυτοσυγκέντρωσης είναι πολύ δύσκολο να εντοπιστεί στην εμπειρία των άλλων τεχνών. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στον σωματικό τρόπο με τον οποίο ο θεατής υπάρχει μέσα στον χώρο του θεάτρου – δεν είναι άλλος από την καταναγκαστική καθιστή στάση του, την υποχρεωτική ιερή του στασιμότητα. Αν αυτή διαρρηχθεί, τότε ο θεατής θα δεχθεί τα πυρά της κοινότητας. Σε αντίθεση με το σινεμά, όπου μπορεί κανείς να μετακινηθεί για να πάει στην καντίνα, στην τουαλέτα, να φάει ή να σηκώσει εν ανάγκη και το τηλέφωνο (πολλοί θα ενοχληθούν αλλά λίγο-πολύ όλοι περιμένουν πως θα συμβεί).

Κάπου εδώ, ίσως κάποιος εύλογα αναρωτηθεί: Κι εκείνοι που κοιμούνται στο θέατρο; Τι γίνεται με δαύτους; Ο ύπνος του συνθεατή μας είναι κάτι που μας ενοχλεί διότι προφανώς το θεωρούμε απρεπές, ακριβώς επειδή τα σώματα των ερμηνευτών είναι ζεστά και δεν υπάρχει ούτε ένας στο κοινό που να μην του απευθύνονται – έτσι, η μη επιστροφή του ενδιαφέροντος θεωρείται αγένεια, αφού έχει εγκαθιδρυθεί από την πρώτη κεραυνοβόλα ματιά μία σχέση, σχέση της μίας βραδιάς, αλλά και πάλι σχέση. Εντούτοις, ο ύπνος του θεατή στο θέατρο έχει εσωτερική λογική. Δεν κοιμάται απαραιτήτως επειδή βαριέται, αλλά επειδή ξαφνικά βρέθηκε σε μια μαγική κλίνη εκτός πορείας, όπου κάποιοι παραμυθάδες τον τραβούν έξω από την εγρήγορση, τον προσδένουν στο σύννεφο της απόδρασης και τον παρηγορούν με ξένα βάσανα που σφηνώνονται στην πυκνή άλω που τους χωρίζει. Δεν μου αρέσει να το βλέπω, αλλά το καταλαβαίνω. Με την κάσκα δεν κοιμάται ψυχή. Εκτός από την ψυχή την ίδια.

Γίνεται όμως να ισχύουν και τα δύο την ώρα της ένσαρκης και πνευματικής παρουσίας του θεατή στο θέατρο, δηλαδή και η αυτοσυγκέντρωση και η λήθη;

Γίνεται όμως να ισχύουν και τα δύο την ώρα της ένσαρκης και πνευματικής παρουσίας του θεατή στο θέατρο, δηλαδή και η αυτοσυγκέντρωση και η λήθη; Κατά τη γνώμη μου γίνεται. Η λήθη μπορεί να μας επισκεφθεί ακριβώς κατά τη διάρκεια της αυτοσυγκέντρωσης και να συνιστά μία συνέπειά της. Όπως για παράδειγμα συμβαίνει την ώρα της δημιουργίας. Ο καλλιτέχνης μπορεί να βυθιστεί σε τέτοιο βαθμό στην κατασκευή του έργου του, ώστε σε ένα άλλο ψυχικό επίπεδο να χαθεί εντελώς, να περάσει σε παράλληλη διάσταση, σε έναν μη-κόσμο που συνορεύει τόσο με την υπερβολική προσοχή όσο και με την απώλειά της, με τον έλεγχο της συνείδησης όσο και με την παράδοση της ευθύνης στο όνειρο. Μπορεί ο θεατής να νυστάξει και μόνο που βρίσκεται στο θέατρο, ασχέτως περιεχομένου, καθώς το βαρίδι του σώματός του, που επιβεβαιώνεται ως τέτοιο μέσω της καθήλωσης, αφήνει ελεύθερο το άυλο κομμάτι της ύπαρξής του να πλανηθεί και να περάσει πίσω από τον καθρέφτη.

Ζεστή μοναξιά

Είναι ενδιαφέρουσα η συζήτηση που είχα με μια καλή φίλη για το αίσθημα της μοναξιάς στα θεάματα. Προσωπικά στο θέατρο νιώθω άνετα να πηγαίνω μόνη μου, ενώ αντίθετα στο σινεμά όχι. Αυτό νομίζω ότι συμβαίνει επειδή στο θέατρο δεν νιώθω καθόλου μοναξιά, χάρη σε όλους αυτούς τους ζωντανούς συντελεστές και τα ζεστά γύρω σώματα που μου απευθύνονται. Για τον ίδιο λόγο, η φίλη μου νιώθει το αντίθετο: ενώ της αρέσει να πηγαίνει μόνη στο σινεμά, δεν της συμβαίνει το ίδιο με το θέατρο. Τα ανάποδα συναισθήματά μας δεν μεταβάλλουν τον λόγο που τα νιώθουμε, ο οποίος κατά τη γνώμη μου παραμένει ο ίδιος: είναι η περίσσεια της ζωντάνιας. Αυτή η κοχλάζουσα κινητικότητα αντιδιαστέλλεται με το δικό σου ήσυχο, κρουστό κορμί και επαληθεύει τα όριά σου. Μπορεί να οδηγήσει σε αίσθημα μοναξιάς και εξίσου σε αίσθημα παρηγοριάς μπροστά στη δράση και μέσα στο κουβάρι του κόσμου.

Η ανάγκη δεν επιλέγεται

Όλα τα παραπάνω εξετάζουν την υπόθεση ότι το θέατρο είναι το τελευταίο προπύργιο της ανθρωπινότητας και ότι ο κόσμος το επιλέγει ακριβώς γι’ αυτό. Δεν υποστηρίζω ότι είναι κάτι που συνειδητοποιούμε τη στιγμή που κάνουμε την επιλογή, αλλά ότι είναι μια επιλογή που προκύπτει ως αναδυόμενη ανάγκη. Κανείς δεν θα σου πει «πηγαίνω στο θέατρο γιατί αισθάνομαι πως όσα με συνιστούν ως άνθρωπο, τα συναισθήματα, η φυσική μου υπόσταση και η πνευματική μου δίψα, διατρανώνονται την ώρα της παράστασης, η οποία επαληθεύει το Dasein μου, το Είναι μου στο Εδώ και στο Τώρα». Η πεποίθησή μου βέβαια είναι πως ακριβώς λόγω αυτού του εσωτερικού μονολόγου που γρατζουνάει την ψυχή του, ο άνθρωπος επιλέγει το θέατρο περισσότερο από ποτέ – επειδή περισσότερο από ποτέ όλα τα παραπάνω απειλούνται από την ψηφιακή τους απίσχναση. Ένα «από στιγμή σε στιγμή φεύγω» και μάλιστα «όχι μόνο επειδή ο θάνατος θα μου στερήσει τον εαυτό μου, αλλά, ακόμα πιο ανησυχητικά, επειδή η τεχνολογία θα μεταλλάξει όλο το ανθρώπινο είδος»: αυτή η φωνή που τρέχει στις αρτηρίες μας υποστηρίζω πως κάνει το Εγωιστικό μας Γονίδιο να θέλει να πάει στο θέατρο. Θα ζήσω εντός της μοναδικής τέχνης που παρουσιάζει τη ζωή όπως είναι: όχι αιώνια. Κι ωστόσο, με εμένα ολόκληρο μέσα στην βίωσή της. Αχ, το Νταζάιν μου… Κράτα λίγο το Νταζάιν μου, τρέχω για κράτηση!

Ανοιχτό βιβλίο

Η αιτιολόγηση της πρόκρισης του θεάτρου έναντι κάποιων άλλων τεχνών έχει τις στρώσεις του κρεμμυδιού. Πάνω από την καρδιά του κρεμμυδιού που είναι ο θάνατος του σώματος, ψηφιακός ή βιολογικός (και άρα η ανάγκη επιβεβαίωσης ότι είμαστε ακόμα ζωντανοί, στη σκηνή), υπάρχει το brain rot που όλοι υφιστάμεθα μπροστά στο κινητό μας (και που ενδόμυχα θέλουμε να του αντισταθούμε όσο περισσότερο μας ρουφάει). Στο ακόμα πιο έξω επίπεδο του κρεμμυδιού θα ήθελα να παρουσιάσω τη, διόλου αμελητέα για τα δάκρυά μας, στρώση της ενοχής του αδιάβαστου κοινού. Αν και το θέατρο είναι κατεξοχήν λαϊκή τέχνη που κατόπιν αγκαλιάστηκε κι από τους μπουρζουά και από τους διανοούμενους, θεωρείται σήμερα μία έξοδος καλλιεργημένη που -τουλάχιστον σε σχέση με τις παραστάσεις που είναι το δείγμα μου- αποδεικνύει την διάθεση του κοινού να λάβει κουλτούρα. Το απόκομμα του εισιτηρίου είναι το σαββατιάτικο πτυχίο μας (καμιά φορά μας απονέμεται και μεσοβδόμαδα). Το κλειδί είναι ότι η λήψη της κουλτούρας θα γίνει σχετικά άκοπα, με πειθαρχία επιβεβλημένη έξωθεν από το θεατρικό savoir faire.

Οι λάτρεις του θεάτρου δεν είναι απαραιτήτως λάτρεις της λογοτεχνίας.

Ακόμα και οι πιο σταθεροί λάτρεις της λογοτεχνίας γνωρίζουμε ότι όλο και συχνότερα αποδεικνύεται δύσκολο να κρατήσεις εστιασμένη την προσοχή σου στο βιβλίο σου για περισσότερη από μισή ώρα σερί. Οι λάτρεις του θεάτρου δεν είναι απαραιτήτως λάτρεις της λογοτεχνίας. Όσο για τους δημιουργούς του θεάτρου, ακόμα κι αν πολλοί αγαπούν τη λογοτεχνία, ελάχιστοι είναι εκείνοι που προκρίνουν κείμενα με λογοτεχνική διάθεση – συνήθως θεωρούνται «ποιητικίζοντα», «εγκεφαλικά», «γραπτά», «φλύαρα» και άλλα τέτοια τρομακτικά. Φυσικά και γίνονται διασκευές σε σπουδαία μυθιστορήματα και άλλα πεζογραφήματα, λιγότερο ή περισσότερο σημαντικά. Και δεν συζητώ καν για τα ανεβάσματα του διαχρονικού ρεπερτορίου.

Τα σύγχρονα μη-αριστουργήματα των σύγχρονων δραματουργών είναι που μένουν στα αζήτητα. Φαίνεται πως οι σύγχρονοι σκηνοθέτες είναι πολύ αριστουργηματικοί, πολύ πιο ενδιαφέροντες καλλιτεχνικά από τους σύγχρονους θεατρικούς συγγραφείς, για να έχει γίνει το θέατρο αποκλειστική υπόθεση σκηνοθετών. Αν εγώ λέω «πάω να δω ένα έργο του Δημητριάδη» οι εννιά στους δέκα λένε «πάω να δω μια παράσταση του Καρατζά». Βλέπετε, η ποιητική της εικόνας, τα θεατρικά μέσα, το ανεπαίσθητο που πάνω στη σκηνή αποκτά διαστάσεις, όλα αυτά τα μαγικά γιατροσόφια του θεάτρου καθιστούν τη θεατρική λογοτεχνία πομπώδη και γραφική³. Ανερυθρίαστα, πολλοί σκηνοθέτες και παραγωγοί διαχωρίζουν τον λόγο από το θέατρο, βασικό ελάττωμα μιας θεατρικής παράστασης θεωρούνται τα λόγια, αφού ο συγγραφέας δεν απογειώνει τα θεατρικά μέσα (είναι άραγε αυτή η δουλειά του;) και κυρίως μιλάει περισσότερο απ’ όσο δρα, γράφοντας τα δικά του.

Αν δεν μπορεί να ανοίξει βιβλίο, ιδού, το θέατρο είναι ήδη βιβλίο ανοιχτό.

Αναρωτιέμαι, δεν έχει να κερδίσει τίποτα το κοινό από ένα καλούτσικο σύγχρονο θεατρικό κείμενο; Κι έχει στ’ αλήθεια να κερδίσει τόσο πολλά από μια κακούτσικη σκηνοθεσία; Αλλά ας μην επιμείνω στο σημείο. Το θέμα εδώ είναι ότι ο θεατής δεν πηγαίνει θέατρο για τη λογοτεχνία, αλλά για την μεταγραφή της σε κάτι που μπορεί να αντέξει. Αν δεν μπορεί να ανοίξει βιβλίο, ιδού, το θέατρο είναι ήδη βιβλίο ανοιχτό. Και άγραφο, αφού είναι φτιαγμένο από έπεα πτερόεντα. Έχω μια ανησυχητική υποψία ότι η προσέλευση του κοινού στο θέατρο σχετίζεται εν μέρει και με την απουσία του έντεχνου λόγου ή και της ίδιας της δραματουργίας από τις σύγχρονες παραστάσεις⁴. Ότι εκεί όπου ο συγγραφέας έχει εξοριστεί είμαστε όλοι πολύ πιο ελεύθεροι να αποδώσουμε νόημα κατά το δοκούν.

Η χρησιμότητα του κακού θεάτρου

Ας περάσω όμως και στην άλλη μου ανακάλυψη: ότι το κακό θέατρο μπορεί να κάνει καλό. Δεν αποκλείεται να πρόκειται για κάποια τεχνική επιβίωσης που εφηύρα σε μια δυσβάσταχτη στιγμή, ένα σόφισμα-σωσίβιο που με διέσωσε κάποια βραδιά από τα κύματα κακογουστιάς και καλλιτεχνικής μετριότητας που έσκαγαν στον κυματοθραύστη της θεατρικής πλατείας και ανέβαιναν ως το ύψος των θεωρείων. Δεν ξέρω, δεν αποκλείεται. Ακόμα κι αν συνέβη αυτό, είναι μια μικρή απόδειξη ότι το κακό θέατρο μπορεί να κάνει καλό.

Το κακό θέατρο ασκεί τον θεατή σε ορισμένες συμπεριφορές χρήσιμες για την υπόλοιπη ζωή του, τον προικίζει με αρετές που το καλό θέατρο αδυνατεί να του χαρίσει.

Το κακό θέατρο ασκεί τον θεατή σε ορισμένες συμπεριφορές χρήσιμες για την υπόλοιπη ζωή του, τον προικίζει με αρετές που το καλό θέατρο αδυνατεί να του χαρίσει. Η πιο αυτονόητη είναι η αρετή της υπομονής και της στωικότητας. Όταν μια παράσταση δεν σου αρέσει έχεις στη διάθεσή σου πολύ χρόνο για να στοχαστείς. Μπορείς να εντείνεις μάλιστα την παρατηρητικότητά σου, ώστε να εντοπίσεις συγκεκριμένα τους λόγους που δεν σου αρέσει, να σκεφτείς αν αυτό συμβαίνει επειδή δεν αντέχεται η παράσταση ή επειδή δεν αντέχεις εσύ, αν αυτά συμπίπτουν και τι θα μπορούσε να πάει καλύτερα σ’ αυτήν ή σ’ εσένα. Αφού δεν διασκεδάζεις, γίνε φιλόσοφος⁵. Ο στοχασμός σου μπορεί να περιπλανηθεί και σ’ άλλες περιοχές άσχετες με το έργο, να αφεθείς σε ένα είδος ξυπνητού προϋπνίου, που δεν είναι εύκολο να το χωρέσεις μέσα στην υπόλοιπη δραστήρια μέρα σου. Γενικά δεν το προτείνω, εδώ όμως είναι χρήσιμο να μπεις για λίγο σε mode ωσεί παρών, να είσαι μεν φασματικός αλλά να παραμένεις εκεί, πλαισιωμένος από όσα δεν σου αρέσουν ή δεν καταλαβαίνεις. Κάποιος θα έλεγε ότι είναι ένα μικρό μαρτύριο. Κάποιος άλλος ότι είναι επακριβώς η ζωή.

Δεν υπάρχει τέχνη που να αποκαλύπτει τα ελαττώματα του ανθρώπου τόσο πολύ όσο το θέατρο – όχι μόνο λόγω περιεχομένου που μπορεί να εστιάζει στις ανθρώπινες περιπέτειες, αλλά και λόγω της τρωτότητας της ίδιας του της εκτεθειμένης ύπαρξης, λόγω της ίδιας της μορφής του και χάρη στους ηθοποιούς και στον άκαρπο αγώνα τους. Δείχνει τα ελαττώματα χωρίς να τα μισεί, πράγμα που δεν συναντούμε συχνά, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει στον απέναντι να τα αναγνωρίσει. Ο ηθοποιός που παλεύει στην αρένα και παραμένει κακός ερμηνευτής όσο κι αν μάχεται, είναι ένα πρότυπο προς μίμηση. Όχι ως καλλιτέχνης, αλλά ως άνθρωπος. Είναι ένα πλάσμα εντελώς ευάλωτο που επιβιώνει με σθένος. Ακόμα κι αν κάποιος θεατής γελάσει, ο θεατής χάνει. Δεν μπορεί να κρατηθεί, καταλαβαίνω, όμως μπροστά στα μάτια του έχει τον εαυτό του, περισσότερο από ποτέ. Έχει την ταπείνωση και όχι την εξύψωση. Έναν άνθρωπο σε μια δύσκολη στιγμή, έναν άνθρωπο με αυταπάτες που χτίζει στην άμμο. Ακόμα, έχει εντός του σε επιφυλακή τη συμφιλίωση με το χάσιμο του χρόνου – και δικαίως πλήρωσε γι’ αυτό το μάθημα. Τις κακές εμπειρίες τις πληρώνουμε πιο ακριβά. Όταν τις μετατρέπουμε σε καλές, παύει να είναι ακριβό το αντίτιμο.

Από την παράσταση «Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχοφ σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά, στο θέατρο Προσκήνιο.

Το καλό θέατρο καλλιεργεί ένα σωρό πολύτιμα γνωρίσματα του χαρακτήρα, θεραπεύει το συναίσθημα και το γούστο, απλώνει γέφυρες, ναι, σίγουρα αυτό ψάχνουμε, αυτό μας διευρύνει. Κι όμως το καλό θέατρο δεν φτάνει το κακό θέατρο στην έκθεση της ανθρωπινότητας⁶. Διότι η «ανθρωπινότητα», που θα τη μεταφράζαμε ίσως ως humanness (το σύνολο των χαρακτηριστικών που μας κάνουν ανθρώπους), δεν νοείται μόνο ως πηγή των αριστουργημάτων και του υψηλού πολιτισμού, ούτε μονάχα ως υλικότητα του τρισδιάστατου κορμιού μας και μηχανική της εγκεφαλικής του λειτουργίας. Νοείται ως αυτά αλλά μαζί και κάτι ακόμα: ως κοινή μας ιδιότητα. Παρακαλώ ας μην θεωρηθεί ότι πρόκειται απλώς για μια κενή ταυτολογία: αυτό που ενώνει τους ανθρώπους είναι το γεγονός ότι είναι άνθρωποι.

Όχι. Ξέρουμε πολύ καλά ότι ο κόσμος διαλύεται από αυτό το γεγονός, ότι αυτό το γεγονός δεν ενώνει αλλά χωρίζει. Ότι οι πλανητάρχες της μοιρασιάς του κόσμου που μας έλαχε, όπως τόσοι ελεεινοί ηγέτες του ζοφερού παρελθόντος, δεν έχουν καμία απολύτως εκτίμηση σε αυτά που μας ενώνουν και ότι και μόνο η λέξη «ανθρωπινότητα» (που εδώ που τα λέμε δεν είναι και η πιο εύηχη) τους φέρνει γέλιο. Εννοώ ότι αυτό που ενώνει τους ανθρώπους δεν είναι ότι είναι όλοι άνθρωποι, αλλά ότι υπάρχουν φορές που η μοίρα υψώνεται πάνω από τη μοναξιά τους κι εκείνοι τη διακρίνουν, νιώθουν αυτό που τους ενώνει, με έμφαση στην επίγνωση.

Η γιγαντωμένη και ηλεκτρισμένη μας ανθρωπινότητα είναι το κοινό σημείο που στο θέατρο αποκαλύπτεται σαν νεύρο κάτω από την κοφτερή μας οδοντοστοιχία.

Η γιγαντωμένη και ηλεκτρισμένη μας ανθρωπινότητα είναι το κοινό σημείο που στο θέατρο αποκαλύπτεται σαν νεύρο κάτω από την κοφτερή μας οδοντοστοιχία. Είναι το καλώδιο που ενώνει τα καθίσματά μας κι αν ένας σηκωθεί θα ανατιναχτούμε. Εκεί, στο θέατρο, είμαστε μέρος του απεχθούς Όλου και διδασκόμαστε το άχθος της ομοιότητας. Το παραδέχομαι κι εγώ, όταν στην αρχή ενοχλούμαι που δίπλα μου κάθεται κάποιος άγνωστος (λες και δεν ήταν αυτονόητο), που μοιραζόμαστε το ίδιο μπράτσο, που ακουμπάνε τα μπουφάν μας, που πίνει νερό ή ξεροβήχει, ενοχλούμαι λίγο-πολύ που υπάρχει, η ανθρωπινότητά του είναι υπερβολικά κοντά μου. Το ομολογώ. Και μετά σιγά σιγά τον συνηθίζω, συχνά τον συμπαθώ κιόλας. Στο τέλος τον χειροκροτώ.

Θα φανεί στο χειροκρότημα

Αναρωτιόμουν, λοιπόν, γιατί τόσο χειροκρότημα στο τέλος; Φυσικά, χειροκροτούμε το καλό θέαμα, την προσπάθεια, καλή ή κακή, αυτά είναι γνωστά. Παρατήρησα όμως πρόσφατα ότι αν το χειροκρότημα φέρει τους συντελεστές στη σκηνή τρεις φορές, την τρίτη φορά γίνεται της κακομοίρας. Γιατί; Στο πρώτο χειροκρότημα το έργο μας άρεσε λιγότερο, στο δεύτερο παραπάνω και στο τρίτο παραληρούμε; Σπανίως το «Μπράβο!» ακούγεται στο πρώτο χειροκρότημα. Φαίνεται πως όσο χτυπάμε τα χέρια μας ανοίγουμε ∙ παραχωρούμε. Δεν είμαστε σε θέση εξουσίας ώστε να παραχωρούμε ως κατέχοντες, αλλά παραχωρούμε ό,τι μπορούμε, ως απλά μέλη της κυψέλης. Καθώς χειροκροτούμε, ο καθένας μόνος του και όλοι μαζί, αρχίζουμε να μεθάμε ελαφρά από τη μέθεξη. Υποθέτω ότι μπορούμε να φανταστούμε τι σημαίνει να βγαίνει η Κάλλας είκοσι δύο φορές (μετά από παράσταση στο Σικάγο) και να χειροκροτείται για δεκαεφτά λεπτά σερί: σημαίνει εκατοντάδες σύνδρομα καρπιαίου σωλήνα για χάρη της διονυσιακής μέθεξης στην κοινή παρουσία, της σωματικής επιβεβαίωσης μιας μοιρασμένης πνευματικής εμπειρίας.

Είναι τους εαυτούς μας που χειροκροτούμε και το αξίζουμε αυτό το χειροκρότημα. Όχι επειδή είμαστε σημαντικοί αλλά επειδή βρισκόμαστε εδώ κι αυτό είναι το σημαντικό.

Ποια είναι όμως τελικά η εμπειρία; Καθισμένοι εκεί, στα ενωμένα μας καθίσματα, ή όρθιοι από ενθουσιασμό, νομίζουμε πως χειροκροτούμε προς τη σκηνή. Χτυπάμε παλαμάκια για να αποζημιώσουμε και να συγχαρούμε τους συντελεστές της θεατρικής πράξης. Παράλληλα όμως μια άλλη, ίσως και πιο αληθινή (αφού είναι ανεπίγνωστη), θεατρική πράξη συμβαίνει κάτω, εδώ που βρισκόμαστε εμείς. Είναι τους εαυτούς μας που χειροκροτούμε και το αξίζουμε αυτό το χειροκρότημα. Όχι επειδή είμαστε σημαντικοί αλλά επειδή βρισκόμαστε εδώ κι αυτό είναι το σημαντικό. Σώθηκε! Το Νταζάιν μου σώθηκε! ΕΙΜΑΙ εδώ και τώρα, είστε κι εσείς, και σας έχω για μάρτυρες. Παρόντες όλοι στην αυτοψία της αναπνοής, στην τελετή του μεγαλείου και του λάθους. Ζήτω μας!

Είναι η παρουσία μας που χειροκροτούμε, είναι η ζωή μας που χειροκροτούμε επειδή επιμένει να είναι ζωή ανθρώπου, μίμηση πράξεως σπουδαίας και τελείας και γελοίας, και τη βλέπουμε να αναγνωρίζει, με όλο της το είναι, τα οχυρά της. Η κράτησή μας έχει επιβεβαιωθεί.

*Η ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ είναι συγγραφέας. Το μυθιστόρημά της «R.I.F. – Ο θάνατος στο φέισμπουκ» (εκδ. Στερέωμα) τιμήθηκε με το βραβείο Athens Prize for Literature.

¹Στον απολογισμό του Εθνικού θεάτρου σημειώνεται αύξηση εσόδων σε ποσοστό 285% (συγκρίνοντας το οικονομικό έτος 2024 με το 2021), ενώ η αύξηση στους θεατές σημειώνεται ως εξής: 2021: 100.766, 2022: 126.416, 2023: 212.318, 2024: 234.070. Στον απολογισμό του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, η αύξηση στους θεατές πάει κάπως έτσι: 2020: 50.000+, 2021: 145.000, 2022: 200.000. Για το 2023 αναφέρεται συγκεκριμένα σε σχετική ανακοίνωση: «Η καλλιτεχνική περίοδος 2023 είναι η χρονιά με τις υψηλότερες πωλήσεις εισιτηρίων των τελευταίων 6 χρόνων. Σε σύγκριση με το 2022, σημειώθηκε θεαματική αύξηση 10% στο σύνολο των θεατών, 19% στο σύνολο του αριθμού των εισιτηρίων και 23% στο σύνολο των εισπράξεων!» Και το 2024 στα ίδια υψηλά επίπεδα: 240.000+ αριθμός θεατών. Πηγές: aefestival.gr, culturenow.gr, n-t.gr, athinorama.gr.
²Εντούτοις δεν θα μιλήσω για την ιδιαίτερη φύση του χορού που φρονώ πως τον καθιστά λιγότερο δημοφιλή στον πολύ κόσμο. Η εικαστική του ευαισθησία είναι συχνά κρυπτική και δεν έλκει εξίσου εύκολα το κοινό, όπως είναι εθισμένο στο σενάριο και τη μυθοπλασία. Επίσης, τίθεται και το ερώτημα κατά πόσο η συναυλία (ως μια ζωντανή περφόρμανς που ολοκληρώνει το μουσικό έργο) θα μπορούσε να διασωθεί ως αδελφική στο πλάι του θεάτρου σε αυτό το επιχείρημα, αλλά θα το αφήσουμε εν προκειμένω ανοιχτό.
³Φυσικά δεν αναφέρομαι εδώ στους προαναφερθέντες δημιουργούς, αλλά γενικότερα.
⁴Η υποτίμηση της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας είναι θέμα για άλλο άρθρο, ειδικά αφιερωμένο.
⁵Δεν προτείνω εδώ κάποια αναγωγή του τύπου «ό,τι δεν μπορείς να αποφύγεις, απόλαυσέ το», ούτε υπαινίσσομαι ότι το να υποβαλλόμαστε σε κάτι ανεπιθύμητο είναι ανεκτό. Μιλώ αποκλειστικά για το θέατρο και ήπιες αισθητικές δυσανεξίες που έχουν περιθώριο να λειτουργήσουν διδακτικά.
⁶Το αν το ίδιο ισχύει και με τις άλλες τέχνες είναι αμφίβολο. Η γνώμη μου, που όμως δεν θα την αναλύσω εδώ, είναι πως δεν συμβαίνει.