«Γέρμα» και «Μαντάμ Μποβαρί»: Δυο τραγικές γυναικείες φιγούρες από την πεζογραφία στο θέατρο

Η «Γέρμα» του Σάιμον Στόουν είναι ένα σύγχρονο έργο εμπνευσμένο από το κλασικό του πρότυπο, ενώ η «Μαντάμ Μποβαρί» της Λίλλυς Μελεμέ είναι μια σκηνική διασκευή του κλασικού μυθιστορήματος.

Και τα δύο έργα ανασύρουν εμβληματικές γυναικείες μορφές της παγκόσμιας γραμματείας και τις ανεβάζουν στο σανίδι, προσθέτοντας τη ματιά ενός σύγχρονου καλλιτέχνη στη βαρυσήμαντη λογοτεχνική παρακαταθήκη των τελευταίων αιώνων. «Ογκόλιθοι» όπως η Γέρμα του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα ή η Έμμα Μποβαρί του Φλομπέρ γίνονται ορόσημα από τα οποία εκκινεί μια αξιόλογη θεατρική παραγωγή, που απευθύνεται σ’ ένα απαιτητικό κοινό με σύγχρονους προβληματισμούς.

«Γέρμα», του Σάιμον Στόουν
Σκηνοθεσία: Βαγγέλης Θεοδωρόπουλους
Παίζουν: Ιωσήφ Ιωσηφίδης, Μαρία Κίτσου, Ασπασία Κράλλη, Μαριάννα Μαριγώνη
⌖ Θέατρο του Νέου Κόσμου

Το γερμανικό θέατρο των τελευταίων δεκαετιών είχε τη σταθερή πρόθεση να επεξεργάζεται κάποιες διαχρονικές μορφές της δραματουργίας, παραχωρώντας σε εμπνευσμένους σκηνοθέτες και θεατρικές ομάδες το προνόμιο της διασκευής. Προερχόμενος από την Αυστραλία, ο συγγραφέας Σάιμον Στόουν επιθυμεί να επιτρέψει στο κοινό των έργων του μιαν απόλυτα υποκειμενική πρόσληψη και συγκινησιακή προσέγγιση.

Στην αγγλοσαξονική «Γέρμα» του διέκρινα την πρόθεση να μιλήσει για σωματική και πνευματική στειρότητα, έννοια που αναμφισβήτητα κομίζει ο κλασικός, διαχρονικά φορτισμένος τίτλος του Λόρκα – μιας γυναικείας φιγούρας που επιθυμεί μεν να τεκνοποιήσει, να δώσει ζωή, όμως εξελίσσεται σε ψυχισμό γεμάτο αντιφάσεις, εφόσον «yerma» είναι η «έρημη», η στέρφα, αυτή που «γέρνει» προς το τέρμα της ζωής της· σαν το «λιόγερμα». Και η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου αναδεικνύει αυτήν την πρόθεση.

Η μητρότητα

Η υστερική σχέση με τη μητρότητα που παρεκκλίνει του υγιούς δεν είναι, εδώ, εσωτερίκευση ενός κοινωνικού πλαισίου υποταγής της γυναίκας, όπως συμβαίνει στην «πολιτική» Γέρμα του Λόρκα – αντίθετα, εκφύεται παρασιτικά από τις σχέσεις που η ηρωίδα (Εκείνη) αναπτύσσει με τον Τζον (τη σύγχρονη εκδοχή του Χουάν) και με τον υπόλοιπο περίγυρό της: αποκόπτεται, αναδιπλώνεται εμμονικά, βιώνει κρίση μέσης ηλικίας, συγχέει την εικόνα του εαυτού της ως ερωτικού αντικειμένου με την «αλήθεια» των επιθυμιών της, πράγμα που ο θεατής του 2023 πασχίζει να συνδέσει αιτιολογικά με τον όψιμο καπιταλισμό – όμως αυτό είναι πολύ δύσκολο, έως δυσεπίτευκτο, γιατί η ανάγκη της μητρότητας πρωτογενώς διατυπώνεται σε όρους επιτακτικής σωματικής ανάγκης, άλλοτε ευθέως, άλλοτε σιωπηρά και άλλοτε με σπαρακτικό τρόπο.

Και επειδή αυτή η ανάγκη υπαγορεύει και τις ενέργειες Εκείνης, στο έργο του Στόουν εγείρεται ζήτημα ψυχικής απόκλισης του φυσιολογικού – πράγμα που δεν ισχύει στην τραγωδία του Λόρκα.

Αποκομμένη από τον πολιτισμικό της περίγυρο ή τις κοινωνικές υπαγορεύσεις, Εκείνη βιώνει μια διαρκώς ματαιούμενη επιθυμία, στα πλαίσια ενός γάμου που, παρά τη λιμπιντινική του εκκίνηση, μετατρέπεται ερήμην της σε μικροαστική επιλογή...

Θεμελιώδης διαφορά ανάμεσα στο έργο του Λόρκα και σ’ αυτό του Στόουν είναι πως στον μεν Λόρκα η «ανεκτικότητα», η «κατανόηση», η υποτιθέμενη συγκατάβαση του συζύγου απέναντι στην τελεσίδικη καταδίκη σε ατεκνία είναι μια μεθοδευμένη, πανούργα συγκάλυψη της ανδρικής πρόθεσης επιβολής, ενώ στον Στόουν ο σύζυγος τοποθετείται ειλικρινώς κατά της τεκνοποιίας και μόνο για λόγους διάσωσης της ερωτικής του σχέσης ευθυγραμμίζεται (μέχρι ενός σημείου) με την παρανοϊκή επιμονή Εκείνης να τεκνοποιήσει.

Γιατί, βεβαίως, πρόκειται για ψυχιατρική περίπτωση: αποκομμένη από τον πολιτισμικό της περίγυρο ή τις κοινωνικές υπαγορεύσεις (η μάνα της είναι μια χειραφετημένη γυναίκα με περιορισμένο μητρικό ένστικτο), Εκείνη βιώνει μια διαρκώς ματαιούμενη επιθυμία, στα πλαίσια ενός γάμου που, παρά τη λιμπιντινική του εκκίνηση, μετατρέπεται ερήμην της σε μικροαστική επιλογή, «στερεμένη» από έλξη και αγάπη, και σε ιστό θανατερό μέσα στον οποίο θα παγιδευτεί.

Αποξένωση

Προσωπικά έτσι κατέγραψα την αποξένωση και το συνεχώς διογκούμενο αίτημα για αγάπη που εγείρει η ηρωίδα του Στόουν, συνδέοντάς το αναπόσπαστα με τη μητρότητα που επιθυμεί.

Κι ενώ η μητρότητα για την αντίληψή της συνδέεται με την αυθεντικότητα του συναισθήματος του συντρόφου της, εκείνος στέκεται καχύποπτα απέναντι στο ζήτημα, τραυματίζει την εμπιστοσύνη της και στο τέλος μετατρέπεται σε ψυχρό αρνητή, εγκαταλείποντάς την μόνη σε ένα παραλήρημα θυματοποίησης, σε μια σύγχιση ταυτοτήτων (ήδη από τη Γέρμα του Λόρκα ξεκινά η σύγχιση ανάμεσα στον πατέρα και τον «επιθυμητό» γιο, που είναι μια φαντασιωσική κατασκευή).

Η αυτοχειρία ή ο φόνος (διαφορετική εξέλιξη πλοκής στα δύο έργα, που όμως δεν είναι παρά παράδοση στο Ένστικτο του Θανάτου) έχουν στον αντίποδά τους το αρχικό ορμέμφυτο της μητρότητας, μια διαχρονική σταθερά συνδεδεμένη με τη χορήγηση ζωής. Ίσως θα ήταν ακριβέστερο εάν κανείς έλεγε «η επιθυμία» της μητρότητας – δεδομένου ότι, δυστυχώς, το κίνητρο που οδηγεί αμέτρητες γυναίκες του δυτικού κόσμου στην ανάλωση σε εξωσωματικές γονιμοποιήσεις και στην αυτοκαταστροφή δεν είναι παρά συμμόρφωση προς μια κοινωνική επιταγή. Υπό αυτό το πρίσμα, το έργο του Στόουν απευθύνεται σε ευρύτατο κοινό και κρύβει τη συνταγή της επιτυχίας.

Η Μαρία Κίτσου αποδεικνύεται και πάλι εξαιρετική, εφόσον αναμετριέται με δραματικές κορυφώσεις αντίστοιχες μιας τραγωδίας, ερμηνεύοντας όμως ένα κείμενο που δεν τηρεί τις αναλογίες τραγωδίας του προτύπου του.

Η Μαρία Κίτσου αποδεικνύεται και πάλι εξαιρετική, εφόσον αναμετριέται με δραματικές κορυφώσεις αντίστοιχες μιας τραγωδίας, ερμηνεύοντας όμως ένα κείμενο που δεν τηρεί τις αναλογίες τραγωδίας του προτύπου του – ένα κείμενο με τελείως διαφορετικές πολιτικοκοινωνικές συντεταγμένες και ένα γυναικείο χαρακτήρα που εμφανώς φλερτάρει με την ψυχοπαθολογία.

Στο πλευρό της, απόλυτα πειστικός ο Ιωσήφ Ιωσηφίδης στον ρόλο του Τζον, ενώ είναι υπέροχη στον ρόλο της μητέρας η Ασπασία Κράλλη. Η Τατιάνα-Άννα Πίττα δίνει μια προσωπική εκδοχή του ρόλου της αδερφής και η Μαριάννα-Ζωή Μαριγώνη εντυπωσιάζει στον ρόλο της Ντες, ενώ ο Χάρης Χαραλάμπους-Καζέπης κινείται με σχετική άνεση στον ρόλο του «πρώην» Βίκτορ. Πολύ δυσκίνητη η σκηνή του «Κατήφορου» στο δάσος, όπου οι ψυχικές προβολές Εκείνης παράγουν νέους ρόλους (Τζον 1 και Βίκτορ 1), δύσκολα αντιληπτούς στο διαμορφωμένο κλίμα της παράστασης, που εδώ τρέπεται στην κατεύθυνση του ψυχοδράματος.

Η μετάφραση του Δημήτρη Κιούση και της Κοραλίας Σωτηριάδου γίνεται, στα χέρια των πολύ καλών ηθοποιών της παράστασης, όχημα νατουραλισμού, καθώς επιστρατεύει εκφράσεις της καθημερινότητας και μισοειπωμένες φράσεις που, ευρύτερα, προδίδουν την εκφραστική ένδεια του μέσου ανερχόμενου μικροαστού στο αγγλοσαξονικό περιβάλλον.

Η κινησιολογική επιμέλεια της Ξένιας Θεμελή «τοποθετεί» εύστοχα τα υποσύνολα (δυάδες, μονάδες ή όλον τον θίασο) πάνω σε μια σκηνή κατακερματισμένη από τα ημιδιαφανή, υψηλής αισθητικής παραβάν/οθόνες της Ευαγγελίας Θεριανού, καθώς η αφαιρετικότητα της σκηνογραφίας παραπέμπει στην ιαπωνική παράδοση και καθώς η εναλλαγή των σκηνών είναι ραγδαία – κάπως έτσι εξηγούνται και οι προβαλλόμενοι τίτλοι των υποκεφαλαίων. 

«Μαντάμ Μποβαρί», του Γκιστάβ Φλομπέρ
Σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ
Παίζουν: Πέγκυ Τρικαλιώτη, Κώστας Βασαρδάνης, Ανδρέας Νάτσιος, Πάρης Θωμόπουλος, Γιάννης Εγγλέζος
⌖ Θέατρο Αποθήκη

Η Έμμα Μποβαρί συνοψίζει ως persona τη ματαίωση όλων των γυναικών της ιστορίας, μετά από την Τερέζ Ρακέν του Ζολά και την Ευγενία Γκραντέ του Μπαλζάκ: ασυμβίβαστη εκ φύσεως, έμπλεως ενεργητικότητας και αισθησιασμού, μονίμως ανικανοποίητη και εχθρική σε κάθε μορφή συμβιβασμού, η ηρωίδα του Φλομπέρ μπορεί να προσεγγισθεί ως η αιθεροβάμων γυναίκα που αφανίζεται σταδιακά από τους ρόλους που οι άλλοι τής προσάπτουν.

Το πάθος

Το πάθος της Μποβαρί (κυρίως εκφαινόμενο ως ερωτικό πάθος) και το ευμετάβολο του χαρακτήρα της, ως σημείο εκκίνησης της μοντέρνας αφήγησης αποτυπώνουν τη στειρότητα του αστικού περιβάλλοντος όπου έχει την ατυχία να κινείται – φιγούρα παράταιρη και ασύνδετη με τα τεκταινόμενα στον ιδιωτικό της βίο.

Η Λίλλυ Μελεμέ, με τη σειρά της, επιλέγει τα γνωρίσματα της Μαντάμ Μποβαρί που (σε συνεργασία με την Έλσα Ανδριανού και με τη μετάφραση του Μπάμπη Λυκούδη ως οδηγό) κρίνει άξια να παρασταθούν επί σκηνής και κλιμακώνει τα ολισθήματα της ηρωίδας της «κορνιζάροντάς» τα σε ένα λιτό αλλά εύγλωττο θεατρικό σκηνικό, όπου ελάχιστα αντικείμενα μετασχηματίζονται σε βαρυσήμαντα σύμβολα μιας χαραμισμένης ζωής.

Ονειρώδες περίγραμμα

Το φευγάτο, ονειρώδες περίγραμμα των βλέψεων της Έμμα Μποβαρί μπορεί κάλλιστα να αποδοθεί με το fourreau της ενδυματολόγου Βασιλικής Σύρμα και με τις τρεις κυρίαρχες κορνίζες της σκηνογράφου Νατάσσας Παπαστεργίου.

Η Πέγκυ Τρικαλιώτη ξεδιπλώνει μιαν ευρύτατη γκάμα ερμηνευτικών ποικιλιών, καθιερώνοντας μια μικροκαμωμένη, σπιρτόζα εκδοχή της Μποβαρί.

Η Πέγκυ Τρικαλιώτη ξεδιπλώνει μιαν ευρύτατη γκάμα ερμηνευτικών ποικιλιών, καθιερώνοντας μια μικροκαμωμένη, σπιρτόζα εκδοχή της Μποβαρί που, παράλληλα με το «χάσιμο» μιας ονειροπαρμένης και την ποιητικότητα μιας χλωμής φυματικής, αποκαλύπτει τον δυναμισμό μιας θηριώδους, ξέφρενης σουφραζέτας. Η μονοτονία που προσδίδει στον τόνο της φωνής της γίνεται σημείο εκτίναξης από τα πλαίσια του καθωσπρεπισμού έως το σημείο της πλήρους συντριβής. Ποίηση και ρεαλισμός σε ένα πρόσωπο: μια πολύ ισχυρή ενσάρκωση της Μποβαρί που προδίδει την ενεργητική ανάγνωση του έργου.

Ο Κώστας Βασαρδάνης ερμηνεύει έναν επίσης πολύ οριοθετημένο Σαρλ Μποβαρί: ευαίσθητη ερμηνεία, που τηρεί αποστάσεις ασφαλείας από μια στεγνή τυπολογία, διανοίγει δε ορίζοντες επανεκτίμησης αυτού του αφοσιωμένου επαρχιακού γιατρού που αγάπησε μια γυναίκα μέχρι δακρύων χωρίς ποτέ να δεχθεί την ανταπόδοση που περίμενε. Μια ερμηνευτική προσέγγιση που, όμως, αθωώνει το αντικείμενο του πόθου του και αιτιάται την «κατάσταση των πραγμάτων».

Κατάσταση των πραγμάτων

Όσο για τις ευφυείς ενσαρκώσεις της «κατάστασης των πραγμάτων», εδώ τρεις εξαίρετοι ηθοποιοί αναλαμβάνουν το βάρος του μοιράσματος μιας ακολουθίας ρόλων: ο Ανδρέας Νάτσιος, ο Πάρης Θωμόπουλος και ο Γιάννης Εγγλέζος, εν είδει Χορού που σχολιάζει την κάθε σκηνή χωρίς να εγκαταλείπει το σανίδι επί τρεις ώρες, υποδύονται διαδοχικά το σύνολο των χαρακτήρων που εύλογα κουβαλά ένα τόσο άρτιο μυθιστόρημα.

Και, μάλιστα, παρά την ευφωνία της σύγκλισης των τριών τους στην οικοδόμηση ενός «κόσμου ανδρών» (ήδη οριοθετημένου από τη στάση ομαδικής ούρησης στην ανδρική τουαλέτα της εναρκτήριας σκηνής), διατηρούν ευδιάκριτα ερμηνευτικά γνωρίσματα που ελάχιστοι καρατερίστες έχουν πετύχει.

Τρεις εξαίρετοι ηθοποιοί αναλαμβάνουν το βάρος του μοιράσματος μιας ακολουθίας ρόλων: ο Ανδρέας Νάτσιος, ο Πάρης Θωμόπουλος και ο Γιάννης Εγγλέζος, εν είδει Χορού που σχολιάζει την κάθε σκηνή χωρίς να εγκαταλείπει το σανίδι επί τρεις ώρες, υποδύονται διαδοχικά το σύνολο των χαρακτήρων που εύλογα κουβαλά ένα τόσο άρτιο μυθιστόρημα.

Αξίζει πραγματικός έπαινος στον Ανδρέα Νάτσιο για την απρόσκοπτη εκφορά ενός λόγου «έρποντος» όταν ερμηνεύει τον τοκογλύφο έμπορο υφασμάτων, ενός λόγου «ξύλινου» όταν ερμηνεύει τον επαρχιώτη πολιτικάντη, ενός λόγου «ιδιοτελούς» όταν ερμηνεύει τον πλεονέκτη φαρμακοποιό που υποδύεται τον χειραφετημένο άθεο. Η προσβολή της θρησκείας και των δημοσίων ηθών που προσήψαν στην ηρωίδα του Φλομπέρ (και στον ίδιο τον Φλομπέρ) κατ’ ουσίαν συνοψίζεται στα απανωτά προσωπεία αυτού του άξιου ηθοποιού.

Ακαταμάχητο αρσενικό 

Αντίστοιχα, ο Πάρης Θωμόπουλος κομίζει στους διαδοχικούς του ρόλους τη γοητεία ενός ακαταμάχητου αρσενικού, την ευτέλεια ενός φαλλοκράτη που καταρρακώνει τη Μποβαρί και τη φτήνεια ενός μικροπρεπούς εμπόρου. Το πιο αξιοσημείωτο μέρος της ερμηνείας του είναι η άψογη κίνηση, για την οποία βεβαίως παίρνει εύσημα και η χορογράφος Κική Μπάκα. Αψεγάδιαστα και τα διαδοχικά περάσματα από ρόλο σε ρόλο του Γιάννη Εγγλέζου, ενός χαριτωμένου ηθοποιού που ενσαρκώνει τον Λεόν με χιούμορ και ευκινησία, για να περάσει με άνεση και στους πιο «σχηματικούς» αρσενικούς ρόλους της παράστασης.

Ευφυέστατες επιλογές της Λίλλυς Μελεμέ, ακριβοδίκαια κατανομή ρόλων σε μια δημοκρατική παράσταση, μελετημένη ως την τελευταία λεπτομέρεια, τον πιο άρτιο τύπο διασκευής λογοτεχνικού έργου που είδα τελευταία. Όπως και στη σύγχρονη αγγλοσαξονική σκηνή, το ανέβασμα νέων έργων που συχνά αξιοποιούν την παγκόσμια λογοτεχνική κληρονομιά, θίγοντας, σχολιάζοντας ή στηλιτεύοντας σύγχρονες καταστάσεις, η δουλειά της κυρίας Μελεμέ δημιουργεί μιαν εγχώρια παράδοση που φέρει σφραγίδα σοβαρότητας και ποιοτικό έρεισμα στη μελέτη των κειμένων.

^＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.