Τέσσερις αμφιλεγόμενες παραστάσεις του καλοκαιριού: Αντιγόνη, Fúria, Κλυταιμνήστρα, Ικέτιδες (κριτική)

Η νεανική «Αντιγόνη» του Τσέζαρις Γκραουζίνις

Η τραγικότητα των μύθων του θηβαϊκού κύκλου αφήνει ελάχιστα περιθώρια για μια απο-τραγικοποιημένη εκδοχή τους [1]. Ο Τσέζαρις Γκραουζίνις είναι εκπρόσωπος της γενεάς εκείνης του λιθουανικού θεάτρου που αναζήτησε μια «νέα κειμενικότητα» στα κλασικά έργα. Δεν είναι λοιπόν η πρώτη φορά που αποδομεί [2], προκειμένου να εντοπίσει ανθρωπινότερες πτυχές ενός κειμένου, ή ακόμη και με στόχο να το παρωδήσει. Συχνά παρέστησε δραματικούς χαρακτήρες είτε ως χορωδία καταδικασμένων σε θάνατο αλλά ευτυχισμένων κρατουμένων, είτε σε ομαδική ψυχοθεραπεία. Με εφαλτήριο, λοιπόν, την «Αντιγόνη» στη γλαφυρή (και αρκετά ελευθεριάζουσα) μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα, οικοδόμησε μια πολιτεία λαϊκών ανθρώπων, που ζει κάτω από τον φόβο απέναντι στον ανηλεή τύραννο.

Οι άνδρες-πολίτες του Χορού έδειχναν ζήλο στο να αποδράσουν προς ένα πιο αισιόδοξο μέλλον, πράγμα που κινησιολογικά αποδόθηκε με απλοϊκές χορευτικές πόζες: υπήρχε διάχυτη η αίσθηση ότι, φορώντας το κοστούμι σου για να πας στην ταβέρνα, θα πανηγυρίσεις με τους συνδαιτημόνες σου μια πύρρειο νίκη κατά του εχθρού, αλλά παράλληλα θα επουλώσεις και τις πληγές του πολέμου. Και αυτή η προσέγγιση κάλλιστα θα πετύχαινε, εάν ο κύριος Μιχαηλίδης δεν εμφανιζόταν βαριεστημένος και άτονος στον ρόλο του Κορυφαίου: ο Χορός διασώθηκε χάρη στις προσπάθειες των κυρίων Σαπουντζή, Σωτηράκη, Μαστρογιάννη και Σιούντα και του κυρίου Edgen Lame, που επιμελήθηκε και της κίνησης – παρ’ όλα αυτά, και παρά την υποβλητική μουσική υπόκρουση του κύριου Θεοχάρη, δεν υπήρξε ουσιαστική πρόταση για τον Χορό.

Η κυρία Τρίγγου καθοδηγήθηκε σ’ έναν εσωτερικευμένο «εορτασμό» της ανυπακοής της Αντιγόνης... Δυστυχώς η προσέγγισή της ήταν απλώς δροσερή και χωρίς εστίαση, η φωνή της δεν ήταν τοποθετημένη, οι είσοδοι και έξοδοί της ήταν αμήχανες, ενώ προέβαινε σε συνεχή επισχολιασμό του λόγου της με τα χέρια, και μάλιστα με αδέξιο τρόπο...

Όσον αφορά την πολυσχολιασμένη Αντιγόνη της κυρίας Τρίγγου, κρίνω πως αυτή καταλέχθηκε στον γνωστό κατάλογο νεανικών εκδοχών της Αντιγόνης, τύπου κυρίας Τρικαλιώτου στη σκηνοθεσία του ίδιου έργου από τον κύριο Κιμούλη, το 2001. Η κυρία Τρίγγου καθοδηγήθηκε σ’ έναν εσωτερικευμένο «εορτασμό» της ανυπακοής της Αντιγόνης, της απονενοημένης νεανικής στάσης που συνιστά τον αντίλογο στον κυνισμό και την εκλογίκευση του τυράννου. Δυστυχώς η προσέγγισή της ήταν απλώς δροσερή και χωρίς εστίαση, η φωνή της δεν ήταν τοποθετημένη, οι είσοδοι και έξοδοί της ήταν αμήχανες, ενώ προέβαινε σε συνεχή επισχολιασμό του λόγου της με τα χέρια, και μάλιστα με αδέξιο τρόπο – το ίδιο παρατήρησα και στην κίνηση της κυρίας Μιχαλάκη στον ρόλο της Ισμήνης. Στις στιγμές κατά τις οποίες ερωτοτροπούσε με τον θάνατο, η επιλογή του κύριου Γκραουζίνις «η Αντιγόνη να μοιάζει και να ακούγεται σαν δεκαεξάχρονη» φάνταξε επιτυχημένη. Όμως στους «αγώνες λόγου» της με τον Κρέοντα η ίδια ακριβώς επιλογή έβαλε τρικλοποδιά στη διεκπεραίωση του ρόλου: πώς να αρθρώσεις έναν τόσο βαρύνοντα λόγο όταν έχεις ενδυθεί το δέμας και την ιδιοσυγκρασιακή ρευστότητα μιας έφηβης;

Αντίστοιχη προχειρότητα επέδειξε και η «μάτσο» παρουσία του κύριου Μπισμπίκη στον ρόλο του τυράννου, ο οποίος έπρεπε να παρουσιαστεί με αδυναμίες, πολύ ανθρώπινος. Με χαρακτηριστική αφέλεια (που την υπογράμμισε ο Τειρεσίας), αυτός ο Κρέοντας που πιστεύει στην απόλυτη δικαιοδοσία του τυράννου επί των υπηκόων του –και που θα εκφανεί ως ο κατεξοχήν τραγικός ήρωας με τη «μετάσταση των πραγμάτων» που συμβαίνει– παρέμεινε ένας αδιάφορος λαϊκός φαλλοκράτης με αμφιθυμική στάση που προσπαθεί να «ψαρώσει» τους υπηκόους του με αγριοφωνάρες και που παίζει bras-de-fer με τους έντρομους ομοφύλους του, σαν σε προεξοφλημένη νίκη. Βεβαίως, τα διάκενα που αφήνει το σοφόκλειο κείμενο στη δόμηση του χαρακτήρα του Κρέοντα επιτρέπουν και την αποδόμηση της ιδιότητας του τυράννου [3], αλλά για να συμβεί αυτό προϋποτίθεται να έχει φιλοτεχνηθεί κατάλληλα η δεύτερη.

Τα διάκενα που αφήνει το σοφόκλειο κείμενο στη δόμηση του χαρακτήρα του Κρέοντα επιτρέπουν και την αποδόμηση της ιδιότητας του τυράννου, αλλά για να συμβεί αυτό προϋποτίθεται να έχει φιλοτεχνηθεί κατάλληλα η δεύτερη.

Ο Φρουρός του κύριου Κορωναίου συγκέντρωνε όλα τα κωμικά στοιχεία που αρμόζουν σ’ έναν Φρύγα, σ’ έναν κουτοπόνηρο χωριάτη, σε κάποιον που φοβάται την τιμωρία και υποπίπτει σε μπουφόνικες πολυλογίες, στα όρια της φάρσας. Παρά την επιτυχημένη εμφάνισή του επί σκηνής, δυστυχώς –και αυτό είναι ανάγωγο– το κοινό χειροκροτούσε στο τέλος κάθε ατάκας του, διασπώντας τη ροή, που έτσι κι αλλιώς έπασχε από συχνά αμήχανα κενά και μη οργανικές σιωπές. Σκόπιμα, πιστεύω, ο Φρουρός εμφανίστηκε δουλικός όταν ο Κρέοντας τον απάλλαξε από την τιμωρία πετώντας του ένα πιάτο φαΐ, σαν να απευθυνόταν σε οικόσιτο ζώο. Ο πειστικός Φρουρός του κύριου Κορωναίου δεν βρήκε άξιο συνεχιστή του στον Άγγελο του κύριου Παπαγεωργίου. Ομοίως, η αξιοπρεπής ερμηνεία της Ισμήνης από την κυρία Μιχαλάκη αντικρούσθηκε από την τελείως αψυχολόγητη ερμηνεία της Ευριδίκης από την κυρία Αργυρίδου.

Η ενδυματολογική προσέγγιση (Kenny MacLellan) δεν συνέθετε ένα πειστικό όλον με το σκηνικό, που ήταν καλοφτιαγμένος υπαινιγμός μιας εξαθλιωμένης πολιτείας. Tρεις σανίδες και δύο υποπόδια μετατράπηκαν σε γιορτινό τραπέζι, που κατά την εντυπωσιακή είσοδο του Τειρεσία άρχισε να τρίζει και κατέρρευσε. Είναι χαρακτηριστική αυτή η σκηνή με τον μάντη να εισβάλλει παραπαίοντας επί σκηνής σαν ο σαλός της πόλης και να μαζεύει τα αποφάγια του συμποσίου. Ο κύριος Σαπουντζής έδωσε την καλύτερη ερμηνεία της παράστασης, με δεύτερο κατά σειράν τον κύριο Χατζησταματίου, που απέδωσε έναν Αίμονα ευαίσθητο, τόσο κουτσαβάκι όσο και... κουταβάκι, στις σωστές αναλογίες.

Η ανάρρηση του Κρέοντα στον θρόνο συνοδεύτηκε από τη σοφόκλεια επίκληση στον Διόνυσο: «Στον στρατηλάτη Βάκχο η Θήβα να παραδοθεί» (μτφρ. Γιώργος Μπλάνας), όμως, αντί της βακχείας, ο Χορός επιδόθηκε σε γαστριμαργικό όργιο, προσπαθώντας να φάει και να πιει ό,τι προλάβαινε: η εξαθλίωση που ακολουθεί τον πόλεμο αποδόθηκε πετυχημένα. Μάλιστα, στο τέλος της παράστασης, ο σκηνοθέτης έβαλε ζωντανούς και νεκρούς να συντρώγουν σ’ ένα καλοστρωμένο γιορτινό τραπέζι, που προοιωνιζόταν τη συνέχιση της ζωής. Ο Κρέων, μονήρης, βρέθηκε εκτός νυμφώνος. Το γεγονός, δε, ότι το τραπέζι αυτό «κοκάλωσε» ξαφνικά κατέστησε σαφές πως η παράσταση δεν είχε happy end, αλλά άφηνε δίοδο στην απελπισία.

Στα θετικά της παράστασης προσγράφεται η μινιμαλιστική μουσική σύνθεση του Δημήτρη Θεοχάρη, όπου επικρατούσαν το πιάνο και ο υπόρρητος λυρισμός. Επί σκηνής το ακορντεόν, το βιολί και το νταούλι σχολίαζαν το soundtrack σε ύφος που παρέπεμπε σε λαϊκότερους μουσικούς δρόμους, έτσι ώστε το σύνολο της μουσικής επένδυσης να διακρίνεται από μιαν αξιοσημείωτη αρμονική αντίθεση. Χορογραφικά, η σχηματική απόδοση κινήσεων του ζεϊμπέκικου έσωσε την παράσταση από την κακογουστιά και παρήγαγε tableaux ανοιχτά στους συνειρμούς. Στο περίφημο χορικό για τον έρωτα απολαύσαμε ένα τραγούδι λυρικό αποδοσμένο a capella: «Έρωτα, γλυκέ μου έρωτα», που μπήκε στη χορεία των μελοποιημένων χορικών με τη συγκεκριμένη θεματολογία (Χατζιδάκις, Κραουνάκης για το χορικό της «Μήδειας» του Ευριπίδη, κ.ο.κ.)

Η συγκλονιστική «Fúria» της Λία Ροντρίγκες

Για πρώτη φορά, οκτώ εθνικές σκηνές της Νέας Ακουιτανίας ενώνουν τις δυνάμεις τους για να αναδείξουν τη Λία Ροντρίγκες και την παράστασή της «Fúria / Μανία», νοερή συνέχεια του προηγούμενου έργου της «Para que o céu nao caia / Για να μην πέσει ο ουρανός». Η «Μανία» πραγματεύεται τον παράδοξο χαρακτήρα της ετερότητας: η χορογράφος, με μια παράσταση που χαρακτηρίστηκε ως «βραζιλιάνικο μπαρόκ», πειραματίζεται στα όρια της τελετουργίας, του χορού, της περφόρμανς και της «εικαστικής εγκατάστασης» (installation), ώστε να επαναπροσδιορίσει τη φύση της κοινωνικής ομάδας μέσω της καλλιτεχνικής της αίσθησης και μέσω βιωμάτων όπως η υλική έκσταση, η αναδίφηση στα εσώτερα του ανθρώπινου ψυχισμού, η ιστορία της αποικιοκρατίας, το θρησκευτικό συναίσθημα.

Η παράσταση δημιουργήθηκε το 2019, ενώ διενεργούνταν οι προεδρικές εκλογές της Βραζιλίας και ο ακροδεξιός πρόεδρος Μπολσονάρο ανέβαινε στην εξουσία. Διαχειριζόμενη τον θυμό της για τα πολιτικά πράγματα, η Ροντρίγκες παίζει ριζικά το χαρτί της φαντασίας, ερχόμενη σε αντίθεση με τις τρέχουσες απόψεις για την ετερότητα, που τις περισσότερες φορές στοχεύουν να ελαχιστοποιήσουν τις διαφορές, να τις περιθωριοποιήσουν, ακόμη και να τις αρνηθούν στο όνομα μιας υποτιθέμενης οικουμενικότητας. Βάζει τους χορευτές της σε μια κίνηση που τους επιτρέπει να μπουν στον κόσμο του άλλου, σε μια σαρκική συνάντηση που θα παραγάγει μια ωμή και ξεκάθαρη παράσταση, μια δυνατή τελετουργία που φέρνει σε επαφή χορευτές και κοινό.

Διαχειριζόμενη τον θυμό της για τα πολιτικά πράγματα, η Ροντρίγκες παίζει ριζικά το χαρτί της φαντασίας, ερχόμενη σε αντίθεση με τις τρέχουσες απόψεις για την ετερότητα, που τις περισσότερες φορές στοχεύουν να ελαχιστοποιήσουν τις διαφορές, να τις περιθωριοποιήσουν, ακόμη και να τις αρνηθούν στο όνομα μιας υποτιθέμενης οικουμενικότητας.

Τα ηλεκτρικά κρουστά, επιλεγμένα από παραδοσιακά τραγούδια των Κανάκ, των αυτόχθονων Μελανησίων ιθαγενών της Νέας Καληδονίας (μια μορφή ρέγκε με πρόσθετα φλάουτα, κρουστά και αρμονίες), δίνουν τον ρυθμό σε εικόνες αγαλμάτων, σε πομπές ανθρώπων που πέφτουν, σηκώνονται και προχωρούν πάλι αργά, σ’ ένα κύκλο, μια βόλτα γύρω από το πλατό που θεματικά κινείται μεταξύ κυριαρχίας και βίας, διαμορφώνοντας «ξύλινα» γλυπτά σε σχήμα γερακιών, αρχαίων θεών, φιδιών και χελωνών, σκαλίσματα τοτέμ με συμβολικά σχήματα στην κορυφή ενός κονταριού, με χορό και τραγούδι που εδραιώνουν τη σχέση με τη φυλή και τους προγόνους. Το γυμνό παίρνει ένα θανατερό βαθύ μπλε χρώμα, ενώ ένα πανό είναι αναρτημένο: «Βραζιλία για όλους».

Ο σημαιοφόρος μιας χαμένης υπόθεσης ανοίγει το πανό του και δίνει το σήμα εκκίνησης. Το κατακόκκινο σημαιάκι καλεί για εξέγερση παραπέμποντας στο κόκκινο κουρέλι που κυματίζει ο Τσάρλι Τσάπλιν στους «Μοντέρνους Καιρούς». Οι χορευτές (Λεονάρντο Νούνια, Καρολίνα Ρεπέτο, Βαλεντίνα Φιτιπάλντι, Αντρέι ντα Σίλβα, Λαρίσα Λίμα, Ρικάρντο Χαβιέ, Νταβίντ Αμπρέου, Ματέους Μασένα, Τιάγο Ολιβέιρα, Ρακέλ Αλεξάντρ) σχηματίζουν μια κοόρτη (λατινικά: «τάγμα») φτιαγμένη από κουρέλια, και βαδίζουν άναυδοι, παραπέμπτοντας στους πρώτους Πορτογάλους αποικιοκράτες που προχωρούσαν στη ζούγκλα της Βραζιλίας φέροντας τον χριστιανικό σταυρό και την «παντιέρα» ή σε ναυαγούς βγαλμένους από τη «Σχεδία» του σπουδαίου Γάλλου ζωγράφου Ζερικό.

Η μεγάλη τους βόλτα, με μετρημένο βήμα, θυμίζει πομπή και μετανάστευση ταυτόχρονα: μια εκτεταμένη τοιχογραφία από πλάσματα που κινούνται μεταξύ ουρανού και γης, με πρίγκιπες και πριγκίπισσες, κουρέλια και ανακυκλωμένα υλικά, άλλοτε συντετριμμένους και κερματισμένους σε δυάδες και άλλοτε ενοποιημένους σε εικαστικά ταμπλώ που συνθέτουν ένα συλλογικό σώμα βουτηγμένο στα δεινά της χώρας τους. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι το διαρκώς μεταλλασσόμενο αυτό corpus σωμάτων διαγράφει σχηματισμούς που διασχίζουν τον χώρο με τη βραδύτητα βασιλικής πομπής, βασίλισσες που ιππεύουν τίγρεις, άντρες που μετατρέπονται σε γυναίκες, Αμαζόνες εμπόλεμες, δίδυμα κυρίων και σκλάβων, στρεβλωμένα, ζωντανά γλυπτά με ανοιχτά στόματα που ουρλιάζουν χωρίς ήχο: μια πολύχρωμη συλλογικότητα που εναλλάσσει σκηνές κυριαρχίας και υποταγής με σκηνές που ανακλούν τον πόνο ή τη χαρά της κατάκτησης, σε μια καρναβαλική πορεία που αποκτά παραληρηματικό ρυθμό.

Οι ερμηνευτές αναπαριστούν την περιπέτεια της μεταμόρφωσής τους με ένα σωρό από σύμβολα, διατηρώντας ένα σώμα σε κατάσταση μανίας, έκστασης και ξέφρενης γιορτής. Η «Fúria» δεν είναι μόνο μια βιρτουόζικη έκπληξη για τα μάτια και τα αυτιά των θεατών, αλλά είναι, παράλληλα, και μια διαμαρτυρία και μια ισχυρή πολιτική δήλωση, μια «χαρούμενη» μορφή επανάστασης και αντίστασης μοναδική στους καιρούς μας.

Στο πλαίσιο του «Αισχύλος project ^», σε παγκόσμια πρεμιέρα, στο Ανοιχτό Θέατρο Παλαιού Ελαιουργείου της Ελευσίνας, είδα την «Κλυταιμνήστρα» της φλαμανδικής ομάδας tg STAN, της θεατρικής κολεκτίβας των Jolente De Keersmaeker, Damiaan De Schrijver και Frank Vercruyssen, ένα κείμενο επίμεικτο, ποικιλμένο με αποσπάσματα από το έργο «Λουτρό Αίματος» του Gustav Ernst. Τα επιλεγέντα μέρη από τον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου ακούστηκαν στη μετάφραση του Νίκου Φλέσσα (που εκπονήθηκε το 2000, για την παράσταση «Αγαμέμνων, a ghost sonata» του Μιχαήλ Μαρμαρινού).

Η πολλαπλότητα των ερμηνειών της Κλυταιμνήστρας (την υποδύονται διαδοχικά, η Μαρία Σκουλά, η Synne Enoksen, η Sara Haeck και η Ελένη Μολέσκη) καταργεί τη στερεοτυπία που συνοδεύει τον χαρακτήρα και δίνει έμφαση στις δυναμικές εξουσίας που τον προσδιορίζουν. Ως κεντρικό ζήτημα εμφανίζεται ο βιασμός και ο φόνος, ενώ στόχος της κριτικής είναι η απαθής στάση που υιοθετούμε απέναντι στη βία και την κακοποίηση των γυνακιών, απέναντι στην παθητική παραδοχή του «πόνου» ως φυσικής παρέμβασης των θεών στα ανθρώπινα. Κύριος αμφισβητίας αυτής της κριτικής είναι η persona της Κλυταιμνήστρας, που απευθύνεται στο κοινό του 21ου αιώνα ώστε να ανακόψει την ειθισμένη λειτουργία του γυναικείου πληθυσμού: «Ο κόσμος είναι τεράστιος. Θέλω να εξαφανιστώ... Απ΄ την αρχή ξανά!». Θα ήταν άδικο να μην υπογραμμιστεί, εδώ, η δύναμη της ερμηνείας της Μαρίας Σκουλά.

Ο Stijn Van Opstal, ως αρκούντως φαλλοκράτης και ταυτόχρονα αυτοσαρκαζόμενος Αγαμέμνων, εκπρόσωπος της επιθετικής τακτικής των ανδρών, επιβαίνει ενός σκόπιμα γελοίου Δούρειου εκκυκλήματος με σκαλίτσα και επισφαλή ισορροπία, σέρνοντας ως τρόπαιό του την Κασσάνδρα. Κατόπιν, χωρίς δραματουργική συνέπεια, υφίσταται ημίγυμνος ένα λουτρό κοκκινωπής σοκολάτας μέσα σε κυλιόμενη, «τύπου Μαρά» μπανιέρα όπου λαμβάνει χώρα ένα περιττό splatter πνιγμού μέσα στο ίδιο του το αίμα. Η απόδοση του χαρακτήρα του Αγαμέμνονα επενδύεται με την ωμή, αρκούντως σκατολογική γλώσσα του Γκούσταβ Ερνστ, που δίνει έμφαση στη βία, ως σε κυρίαρχο, δομικό γνώρισμα του ηγέτη, ιμπεριαλιστή businessman. Βάζω θετικό πρόσημο στους φωτισμούς του Thomas Walgrave, στο βυσσινί ύφασμα του αίματος και στον τρόπο διαχείρισής του, καθώς και στη συγκινητική παράθεση στίχων του Αισχύλου μέσα από το πρίσμα του «Τελευταίου Σταθμού» του Σεφέρη: «Στάζει τη μέρα, στάζει στον ύπνο, μνησιπήμων πόνος...»

Κύριος αμφισβητίας αυτής της κριτικής είναι η persona της Κλυταιμνήστρας, που απευθύνεται στο κοινό του 21ου αιώνα ώστε να ανακόψει την ειθισμένη λειτουργία του γυναικείου πληθυσμού: «Ο κόσμος είναι τεράστιος. Θέλω να εξαφανιστώ... Απ΄ την αρχή ξανά!». Θα ήταν άδικο να μην υπογραμμιστεί, εδώ, η δύναμη της ερμηνείας της Μαρίας Σκουλά.

Ο Joshua Serafin ερμηνεύει δυναμικά την Κασσάνδρα, ρίχνοντας ακατανόητες κατάρες στη γλώσσα των Φιλιππινών που, λόγω ανοικειότητας, φαντάζει ιερατική. Ο ερμηνευτής με την αμφίφυλη παρουσία και τη χορευτική του δεινότητα ενσαρκώνει επίσης (μαζί με τους Αντώνη Αντωνόπουλο, Synne Enoksen, Sara Haeck, και Ελένη Μολέσκη) ένα μέλος του ανδρικού Χορού. Η νεαρή βελγίδα Adriana Bakker και η νορβηγή Synne Enoksen αναλώνουν ζωτικό χρόνο σε ένα χορογραφικά χαλαρό κυνηγητό επί σκηνής που το μόνο που υποβάλλει είναι την αίσθηση κυνηγιού μιας Ιφιγένειας/ελαφιού και που, φυσικά, περιττεύει τελείως.

Η τειχοσκοπία του φρουρού από τον Αντώνη Αντωνόπουλο (αν εξαιρέσει κανείς τη συμπαθητική απόδοση των φρυκτωριών) είναι πολύ χαλαρή και πληκτική. Το ίδιο ισχύει για την εκτενή επεξηγηματική (εν είδει διδασκαλίας σχολικής τάξης) παράθεση των ονομάτων από τον θίασο. Βέβαια, τέτοια δήλωση προθέσεων κάνει το όλο σχήμα: παραθέτουν τα ονόματα και αυτομάτως προτίθενται να τα αποδεσμεύσουν από τις στερεοτυπικές τους παραδηλώσεις: S(top) T(hinking) A(bout) N(ames) είναι η παρότρυνσή τους! Μπορεί, λοιπόν, να σκλαβώνει η ειλικρίνεια και ο αυθορμητισμός του πειραματισμού, δεν μπορώ όμως παρά να επισημάνω τα μειονεκτήματά του: τη λεκτική παράθεση γνωρισμάτων των χαρακτήρων και την υστερικά φεμινιστική τοποθέτηση, που προβληματίζει σχετικά με τον βαθμό αντικειμενικότητας της «δήλωσης» που κάνει η παράσταση. Ευτυχώς, η μονοδιάστατη προσέγγιση των έμφυλων ταυτοτήτων διευρύνεται κάπως στο σημείο όπου ο Αντώνης Αντωνόπουλος και η Ελένη Μολέσκη συζητούν για τα στερεότυπα – «ανδρός» και «γυναικός» ανταλλάσσοντας«πυρά» από τα δύο άκρα του κοίλου.

Οι tg STAN εκ προθέσεως καταργούν την παντοδυναμία του σκηνοθέτη και συναποφασίζουν για τη δραματουργική έκβαση των επιλογών τους μέσα από μια δημοκρατικότατη διεργασία που αποκαθηλώνει το θέατρο από την υποτιθέμενη βαρύτητα, μονοσημαντότητα και ιερατική του αίγλη. Όπως είναι αναμενόμενο, αυτό οδηγεί στο χαλαρό, σχετικά ερασιτεχνικό, αρκούντως αυτοσχεδιαστικό και «ξεχειλωμένο» ως προς τον ρυθμό αποτέλεσμα που είδαμε, στην αίσθηση ότι παρακολουθούσαμε την πρόβα μιας σχολικής παράστασης. Παρά ταύτα, η ελευθεριότητα της προσέγγισης δεν είναι απαραιτήτως κατακριτέα, αντιθέτως μού εξήψε το ενδιαφέρον: τα φύλα διαχέονται, άνδρες υποδύονται τις γυναίκες και τ’ ανάπαλιν, κι έτσι –ήδη από την εισαγωγή– εγκαινιάζεται μια χορευτική είσοδος του θιάσου στην «κονίστρα» του θεάτρου, με ταυτόχρονη δημιουργία νεφών σκόνης.

Όταν ο Ευριπίδης έγραφε τις «Ικέτιδες», την εξουσία την είχε αναλάβει ο Κλέων. Ο Περικλής δεν είχε προλάβει να πείσει τους Αθηναίους σχετικά με τη σπουδαιότητα της τήρησης των νόμων: η Δημοκρατία απειλούνταν πραγματικά.

Οι «Ικέτιδες» τοποθετούνται αμέσως μετά τη μυθολογούμενη ήττα των Αργείων στα τείχη της Θήβας. Μια χορεία Αργείων ικετών φτάνει στον ναό της Δήμητρας, στην Ελευσίνα για να διεκδικήσει τα σώματα των νεκρών σύμφωνα με ένα δίκαιο «κοινό για όλους τους Έλληνες», ζητώντας την υποστήριξη των Αθηναίων. Τότε ο μυθικός ηγέτης της Αθήνας Θησέας ειρωνεύεται τον αναίτιο πόλεμο που είχε εξαπολύσει ο Άδραστος και αρχικά είναι αρνητικός ως προς την επίδοση των νεκρών του Άργους. Η Αίθρα, η μητέρα του, παρεμβαίνει για να του υπενθυμίσει τον θεϊκό, άγραφο νόμο, βάσει του οποίου οι νεκροί πρέπει να θάβονται και να τους αποδίδονται τιμές. Ο Θησέας πείθεται και ξεκινά μια επίθεση κατά των Θηβαίων, χτυπώντας με τη βία –εφόσον η δύναμη του Λόγου δεν αρκούσε– αλλά φεύγει σεβόμενος τους νεκρούς αυτής της σύγκρουσης. Η θεά Αθηνά τον παροτρύνει, με από μηχανής παρέμβασή της, να μην σταθμίσει ανεξίκακα τη συνθήκη αλλά να θέσει όρους υπέρ της Ειρήνης προτού προβεί σε επιστροφή των οστών των νεκρών.

Το έργο αναδεικνύει την πολύ καλή μετάφραση του κύριου Αβδελιώδη: μια μετάφραση γλαφυρή, δραστική, που υποστηρίζει μια στατική, «αισχύλεια» και λογοκρατούμενη παράσταση αναλογίου...

Το «συμβόλαιο τιμής» που συνάπτεται μεταξύ του νικητή και του ηττημένου είναι μια παρακαταθήκη πολιτικής ηθικής που ο Ευριπίδης διδάσκει από σκηνής, και που επικαιροποιείται στον σύγχρονο κόσμο ως τέλειος συνδυασμός του σεβασμού προς το Ιερό και του δημοκρατικού αισθήματος (δηλ. της Δικαιοσύνης). Ένας Θηβαίος Κήρυκας μεταφέρει απειλή του τυράννου Κρέοντα –και εδώ ο Ευριπίδης συνδέεται με τη λαβδακίδεια «Αντιγόνη» του Σοφοκλή– να επιτεθεί στην Αθήνα, σε περίπτωση όπου ο Θησέας θα υποστηρίξει τους Αργείους στη συγκεκριμένη υπόθεση: η απάντηση που λαμβάνει είναι ένας πραγματικός ύμνος της αθηναϊκής Δημοκρατίας (που, μάλιστα, συνοδεύεται από δύο υπέροχους επιτάφιους λόγους).

Το έργο αναδεικνύει την πολύ καλή μετάφραση του κύριου Αβδελιώδη: μια μετάφραση γλαφυρή, δραστική, που υποστηρίζει μια στατική, «αισχύλεια» και λογοκρατούμενη παράσταση αναλογίου – το ύφος του Ευριπίδη διακρίνεται με σαφήνεια στη σκηνή με την αυτοπυρπόληση της Ευάδνης, που είναι και η μοναδική δραματουργικά έντονη σκηνή του έργου. Κατά τα άλλα, η φόρμα της παράστασης παραμένει, κατ’ επιλογήν του κύριου Αβδελιώδη, απόλυτα τελετουργική, κλασικής δομής, πληκτική κατά την άποψή μου.

Η μουσική που συνέθεσε ο Βαγγέλης Γιαννάκης και τα κομμάτια του Σοπέν που ερμηνεύει ο Βασίλης Κολοβός υπογραμμίζουν τον λυρισμό, αν και, ως μουσικές επιλογές, είναι στυλιστικά και θεματολογικά άσχετα. Συλλαβιστές και σαφείς ερμηνείες από τη Δήμητρα Κωτίδου, την Τζωρτζίνα Λιώση και τη Δάφνη Μαρκάκη οι οποίες, ντυμένες στα λευκά κοστούμια του Αριστείδη Πατσόγλου, αλλάζουν χρώμα ανάλογα με το πρόσωπο που ανά στιγμή υποδύεται καθεμιά τους: η διαφοροποίηση των «φωνών» και το πέρασμα από τη μία persona στην άλλη επιτυγχάνεται με σκληρή ερμηνευτική δουλειά και με τους κατάλληλους, πολύχρωμους φωτισμούς.

^＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).

[1] Το 1992, η «Νέα Σκηνή» του Λευτέρη Βογιατζή στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων έδωσε μια παράσταση της «Αντιγόνης» μακριά «από την εκπεφρασμένη ρητορική της τραγωδίας», με ιδιαίτερα υποβλητικά σκηνικά, του Αλέκου Λεβίδη. Τον Ιούλιο του 1999 παρουσιάστηκε στην Επίδαυρο η παράσταση «Εγώ η Αντιγόνη, λυρική τραγωδία του έρωτα και του θανάτου», μια ελεύθερη σύνθεση του Νίκου Κούνδουρου, εμπνευσμένη από το έργο του Σοφοκλή. Τον Οκτώβριο του ίδιου χρόνου, δόθηκε η πρεμιέρα της όπερας «Αντιγόνη» του Μίκη Θεοδωράκη, που βλέπει την ηρωίδα σαν το σύμβολο της ελπίδας για τη νίκη του Κακού «με όπλα τον έρωτα και το δίκαιο». Η κινηματογραφική εκδοχή της Αντιγόνης, με την κλασική ερμηνεία της Ειρήνης Παπά, εγκαινιάζει ένα άλλο κεφάλαιο πρόσληψης, που φτάνει ως τους «Κανίβαλους» της Liliana Cavani και τη «Γερμανία το φθινόπωρο», σε σενάριο γραμμένο στο μεγαλύτερο μέρος του από τον Heinrich Böll. Ο Γερμανός συγγραφέας προστρέχει στον μύθο της Αντιγόνης για να εικονίσει την κατάσταση στη χώρα του τον καιρό της τρομοκρατικής δράσης του «Ερυθρού Στρατού». Η αυτοκτονία της Αντιγόνης γίνεται η κωδική μήτρα για να διαβαστεί η «αυτοκτονία» του Baader και της Meinhof στα κελιά υψίστης ασφαλείας, όπου η δικαιοσύνη ενός σύγχρονου δημοκρατικού κράτους ανέκοψε τη δράση μιας άκρατης τρομοκρατίας στο όνομα της απόλυτης δικαιοσύνης.
[2] Ο «Ζορμπάς – Η αληθινή ιστορία» του Εθνικού Θεάτρου το 2009 έβριθε διακειμενικών και κινηματογραφικών αναφορών. Το ίδιο και το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του Μπέκετ (Φεστιβάλ Αθηνών, 2008), καθώς και η διασκευή του «Δάφνις και Χλόη» (Θέατρο Πορεία, 2007).
[3] Συνέντευξη του Βασίλη Μπισμπίκη στη Μυρτώ Λοβέρδου: «Δεν θεωρώ ότι από την αρχή μπαίνει στην σκηνή ένας τύραννος. Οχι. Μπαίνει ένας άνθρωπος που έχει αναλάβει την εξουσία μια μέρα πριν, μετά τον θάνατο του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, που αλληλοεξοντώθηκαν. Οπότε είναι ο μόνος στον οποίο πηγαίνει η εξουσία κατευθείαν πάνω του. Θεωρώ ότι είναι λίγος για αυτόν τον ρόλο που του φορέθηκε και για αυτόν τον λόγο το χάνει και γίνεται τύραννος, αυταρχικός». Το Βήμα, 04.08.2022