Πρωταγωνίστρια η Επίδαυρος – Τέσσερις παραστάσεις που είδαμε τον Ιούλιο

ΘΕΑΤΡΟ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ 
«Αίας» του Σοφοκλή – Εθνικό Θέατρο
Σκηνοθεσία: Αργύρης Ξάφης
Παίζουν (αλφαβητικά): Δημήτρης Ήμελλος (Οδυσσέας), Δέσποινα Κούρτη (Αθηνά), Τάσος Μικέλης (Ευρυσάκης), Γιάννης Νταλιάνης (Μενέλαος), Εύη Σαουλίδου (Τέκμησσα), Στάθης Σταμουλακάτος (Αίας), Χρίστος Στυλιανού (Τεύκρος), Νίκος Χατζόπουλος (Αγαμέμνων). Στον ρόλο του μικρού Ευρυσάκη εμφανίζονται σε διπλή διανομή ο Τάσος Μικέλης και ο Κωνσταντίνος Σπανός.
Χορός: Ασημίνα Αναστασοπούλου, Δημήτρης Γεωργιάδης, Αφροδίτη Κατσαρού, Ερατώ Καραθανάση, Φάνης Κοσμάς, Λάμπρος Κωνσταντέας, Ευσταθία Λαγιόκαπα, Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Ειρήνη Μπούνταλη, Φώτης Στρατηγός
Μουσικοί επί σκηνής: Μάνος Βεντούρας κόρνο, Σπύρος Βέργης τρομπόνι, Στέφανος-Σπυρίδων Δαφνής τρομπέτα, φλικόρνο, Μενέλαος Μωραΐτης τούμπα

Όταν ένας δημιουργός εμπνέεται από τον αρχαίο μύθο και τον αναδημιουργεί επιστρατεύοντας τον πολιτιστικό «καμβά» που του προσφέρει η Τραγωδία για να πλάσει ένα νέο κείμενο, βασική προϋπόθεση επιτυχίας είναι να στοιχειοθετεί τις επιλογές του στην κατεύθυνση της δημιουργίας ενός νέου, βιώσιμου στην εποχή μας μύθου. Ο σοφόκλειος «Αίας» εισάγει επί σκηνής το «αλγεινότερο» για τον άνθρωπο θέαμα: το απείκασμα του κορμιού ενός αυτόχειρα ήρωα που ακολουθεί την τραγική του πορεία «δίχα κείνων» (: χώρια από τους πολιτικούς του αντιπάλους).

Ο Αργύρης Ξάφης επιλέγει την αντιστροφή της χρονικότητας του έργου για να τονίσει το θέαμα αυτό, υπογραμμίζοντας την παντοδυναμία του Χρόνου στη μοίρα θεών και ανθρώπων και το μελαγχολικό πορτρέτο ενός νοσταλγού της ηρωϊκής «ευκλείας» που «εκπλέει» από τον μάταιο τούτο κόσμο μονάχος και «αυτού κρατών» (κύριος του εαυτού του, όπως δηλώνει ο αδελφός του Τεύκρος). Στη σκηνοθεσία του κύριου Ξάφη υλοποιείται μια σύλληψη που προκρίνει το νεκρό σώμα και κατόπιν το δικαιολογεί με τα γεγονότα που προηγήθηκαν, όμως αυτό το ανακόλουθο οδηγεί σε απώλεια της τραγικής ειρωνείας.

Στη σκηνοθεσία του κύριου Ξάφη υλοποιείται μια σύλληψη που προκρίνει το νεκρό σώμα και κατόπιν το δικαιολογεί με τα γεγονότα που προηγήθηκαν, όμως αυτό το ανακόλουθο οδηγεί σε απώλεια της τραγικής ειρωνείας.

Η ηθική έννοια της αιδούς και το ηρακλείτειο «μέτρον» (η μη υπέρβασις) καταργούνται σ’ αυτόν τον νέο κόσμο των Ατρειδών ηγετών, ανάλογο με το σύμπαν του Κρέοντα που ο Σοφοκλής εισάγει στην «Αντιγόνη»: έναν κόσμο που συγκρούεται καταφανώς με το ιδεώδες της υστεροφημίας και της «αριστείας» που εκπροσωπεί ο Αίας – μια προσωπικότητα που μεσολαβεί μεταξύ του κόσμου των θεών και του κόσμου των ανθρώπων και την αδυνατότητα επιβίωσης σ’ αυτό το νέο ηθικό πλαίσιο. Ο ήρωας θα συνεχίσει την παράδοση του πατέρα του Τελαμώνα, ο οποίος «τὰ πρῶτα καλλιστεῖ᾽ ἀριστεύσας στρατοῦ πρός οἶκον ἦλθε πᾶσαν εὔκλειαν φέρων». Το αξιοπερίεργο σε αυτό το έργο είναι πως το «γέρας» που συμβολίζει την τιμή του ήρωα δεν είναι παρά τα όπλα του νεκρού Αχιλλέα (αυτός ο «υπασπίδιος» κόσμος που αναφέρεται στη μετάφραση του Νίκου Παναγιωτόπουλου, που διατηρεί επιμόνως σπαράγματα του αρχαίου κειμένου).

Η ερμηνεία του «απόλιδος» Αίαντος από τον Στάθη Σταμουλακάτο δείχνει την προσπάθεια του σκηνοθέτη να μεταβάλει τη στερεοτυπική εικόνα που ο ηθοποιός έχει καθιερώσει –βία που εκπορεύεται από μια «μπρουτάλ» ανθρώπινη συμπεριφορά και πατριαρχικό πρότυπο ανδρός– και να εισαγάγει την ευαίσθητη, ρομαντική ιδιοσυγκρασία ενός αμετανόητου ιδαλγού. Η Εύη Σαουλίδου ως Τέκμησσα κρατά ψηλά τον πήχυ της δραματικότητας, και το ίδιο επιτυγχάνει ο Χρίστος Στυλιανού ως Τεύκρος. Η φαινομενική ανωτερότητα του Αίαντος κατ’ ουσίαν είναι ξεπερασμένη και απλοϊκή, ενώ αντίθετα ο Οδυσσέας (Δημήτρης Ήμελλος) προασπίζεται τη σωφροσύνη, την ανθρωπιά και την πειθώ, τονίζοντας την «τύχης μετάστασιν» με πολιτική ευελιξία υποκινούμενη από τη θεά Αθηνά (η Δέσποινα Κούρτη ταιριάζει με το «ανδρόγυνον» δέμας της Αθηνάς).

Η Εύη Σαουλίδου ως Τέκμησσα κρατά ψηλά τον πήχυ της δραματικότητας, και το ίδιο επιτυγχάνει ο Χρίστος Στυλιανού ως Τεύκρος. Η φαινομενική ανωτερότητα του Αίαντος κατ’ ουσίαν είναι ξεπερασμένη και απλοϊκή...

Όσο για τον Τεύκρο και την Τέκμησσα, αυτοί ως άλλοι ομηρικοί ήρωες εξαπολύουν τον απόλυτο θρήνο, αιτιώμενοι τον Δία και τη φύση για το τέλος του αγαπημένου τους ανθρώπου: ο θρήνος αυτός έχασε την αρχική του φόρτιση στην προσέγγιση του κύριου Ξάφη. Επίσης, ο μεικτός Χορός της παράστασης, ενδεδυμένος στα απαράδεκτα, αψυχολόγητα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη, ελάχιστα παραπέμπει στον στρατό των Αχαιών: κατά τόπους, μάλιστα, τα σκουφάκια που φορούν τα μέλη του Χορού χρησιμοποιούνται και για μια ζωόμορφη απόδοση του κοπαδιού που βασανίζει και κατασφάζει ο Αίας, ο θυμός και η «μανική» κατάσταση του οποίου στρέφεται στα ζώα του κοπαδιού, εφόσον δεν μπορεί να στραφεί κατά των αντιδίκων του. Πρέπει, βέβαια, να επαινεθεί η σκληρή δουλειά που έκαναν τα μέλη του Χορού (Ασημίνα Αναστασοπούλου, Δημήτρης Γεωργιάδης, Ερατώ Καραθανάση, Αφροδίτη Κατσαρού, Φάνης Κοσμάς, Λάμπρος Κωνσταντέας, Ευσταθία Λαγιόκαπα, Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Ειρήνη Μπούνταλη και Φώτης Στρατηγός).

Ο κύριος Ξάφης δίνει έμφαση στη διαδοχή των εποχών, επιλέγοντας ένα χιονοσκεπές σκηνικό (Μαρία Πανουργιά) για να αποδώσει τη φράση του Σοφοκλή: «νιφοστιβεῖς χειμῶνες ἐκχωροῦσιν εὐκάρπῳ θέρει» και για να τοποθετήσει «αναχρονιστικά» την εκκίνηση του θρήνου της Τέκμησσας, in media res, κλείνοντας με την ίδια σκηνή και εγκιβωτίζοντας το πρώτο μέρος του έργου. Mε αναδρομική αφήγηση, η αποκαθήλωση του Αίαντα θα συμβεί στην Τροία, στον ναύσταθμο των Αχαιών, μπροστά στη σκηνή του. Οι στρατηγοί ενσαρκώνουν τα ήθη της αντιηρωϊκής, νέας εποχής φαυλότητας που εγκαινιάζεται – ως σχόλιο του Σοφοκλή για τους λαοπλάνους πολιτικούς της Αθήνας: οι Ατρείδες Μενέλαος (Γιάννης Νταλιάνης) και Αγαμέμνων (Νίκος Χατζόπουλος) αρνούνται την ταφή της σορού του Αίαντα, που «μόνος μόνοις» πέφτει πάνω στο ξίφος του και αυτοκτονεί στο πρότυπο του χαρακίρι της ιαπωνικής παράδοσης: αυτή είναι, ίσως, η καλύτερα αποδοσμένη –ευτυχώς και εξόδια– σκηνική δράση της παράστασης.

ΜΙΚΡΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ 
«Επιτρέποντες» του Μενάνδρου
Σκηνοθεσία: Βασίλης Μαυρογεωργίου
Παίζουν (αλφαβητικά): Δάφνη Δαυίδ, Άννα Καλαϊτζίδου, Γιώργος Πυρπασόπουλος, Μάριος Σαραντίδης, Λυδία Τζανουδάκη, Ιώβη Φραγκάτου
Συμμετέχουν (αλφαβητικά): Χρήστος Δαλκυριάδης, Διαλεκτή Πουρσανίδου
Μουσικοί (αλφαβητικά): Άρτεμις Βαβάτσικα, Νίκος Γκούμας, Γιώργος Φουντούκος

Τα έργα της Νέας Κωμωδίας είχαν υποθέσεις φανταστικές που επινοούσε ο ποιητής και που αφορούσαν την ιδιωτική και την οικογενειακή ζωή γύρω από τον έρωτα, την έκθεση βρεφών, τις εταίρες, τους δούλους, τα πάθη των ανθρώπων κ.ά. Οι θεατές κατά την προσέλευσή τους στο θέατρο δεν προσδοκούσαν να δουν κάτι νέο γι’ αυτούς. Ο Μένανδρος ήξερε πώς να πλέκει την υπόθεση του έργου με το κωμικό στοιχείο και να θίγει τα προβλήματα που ταλάνιζαν καθημερινά τους ανθρώπους της κοινωνίας του. Σωρεία νομικών όρων και δικαιϊκών θεσμών θίγονται στους «Επιτρέποντες» (διαιτητές), με αφορμή ένα δαχτυλίδι και ένα έκθετο βρέφος.

Στην πρώτη σκηνή ο Δάος και ο Συρίσκος ζητούν από τον Σμικρίνη να τους λύσει μια διαφωνία σχετικά με το μωρό που βρήκαν στο δάσος, κάνοντας τη διαιτησία της αντιδικίας. Τα τιμαλφή που συνοδεύουν το έκθετο βρέφος γίνονται αφορμή κωμικών συγκρούσεων αλλά και μέσον αποκάλυψης της αλήθειας. Ο Σμικρίνης, πατέρας της Παμφίλης, κατηγορεί τον Χαρίσιο πως σπαταλά τα χρήματα της προίκας της κόρης του, θεματική που επίσης σχολιάζει ο Μένανδρος. Τον θυμό του Σμικρίνη αντιλαμβάνεται ο δούλος του Χαρίσιου, Ονήσιμος, που παρεμβαίνει στην εξέλιξη της κωμωδίας τη συνέργεια μιας κιθαρωδού/πόρνης με την οποία συνδέεται το αφεντικό του.

Παρά τις εξαιρετικές παρουσίες της Άννας Καλαϊτζίδου, της Ιώβης Φραγκάτου και του Γιώργου Πυρπασόπουλου, η παράσταση παρέμεινε δέσμια των στερεοτύπων περί ανεβάσματος κωμωδίας που κατέλιπε η επί δεκαετίες «επιθεωρησιακή» προσέγγιση του Αριστοφάνη...

Ο Μένανδρος βίωσε το κύκνειο άσμα των δημοκρατικών θεσμών της πόλης-κράτους της Αθήνας, μια décadence που φαίνεται στη συνεχή ανάδειξη των ανθρώπινων αδυναμιών, της ανομικότητας, της παραβατικότητας, της αυτοδικίας. Οι μηχανισμοί της πολιτικής είχαν αποσυντεθεί και το σύνολο κοινωνικό γίγνεσθαι είχε συμπαρασυρθεί στην κατρακύλα – δεν ξέρω εάν η επικαιροποίηση αυτού του σημαντικού δεδομένου κατηύθυνε εν μέρει τη σκηνοθεσία του κύριου Μαυρογεωργίου, όμως αυτό δεν είναι εμφανές.

Από τη μάλλον συμβατική αυτή παράσταση αποκόμισα τη θετική αίσθηση του ζήλου και της συνεργατικής δουλειάς. Αξιοπρεπείς οι ερμηνείες της Δάφνης Δαβίδ, του Μάριου Σαραντίδη, της Λυδίας Τζανουδάκη, καθώς και των νέων ηθοποιών Χρήστου Νταλκυριάδη, και Αγγελικής Πουρσανίδου. Παρά τις εξαιρετικές παρουσίες της Άννας Καλαϊτζίδου, της Ιώβης Φραγκάτου και του Γιώργου Πυρπασόπουλου, η παράσταση παρέμεινε δέσμια των στερεοτύπων περί ανεβάσματος κωμωδίας που κατέλιπε η επί δεκαετίες «επιθεωρησιακή» προσέγγιση του Αριστοφάνη – και που δεν θα ’πρεπε να αφορά τον Μένανδρο.

Η χρήση αυτούσιων τύπων της Commedia dell’ Arte δεν υπηρέτησε κάποια νέα προσέγγιση, ούτε καν φάνηκε να έχει πειραματικό χαρακτήρα: ήταν σχηματική και επιπολής, με μόνο θετικό στοιχείο τη συμπαθητική ενδυματολογική παρέμβαση της Βασιλικής Σύρμα. Η μουσική του Νίκου Κυπουργού πανέμορφη, αλλά ακατάλληλη για το «τέμπο» μιας κωμωδίας του είδους. Τέλος, η σκηνογράφος Θάλεια Μέλισσα ενέταξε το έργο στον φυσικό χώρο του αρχαίου θεάτρου ακριβώς όπως είδαμε να εντάσσονται και μια σειρά από άλλα έργα, δηλαδή χωρίς κάποια ιδιαιτερότητα στην προσέγγιση.

ΜΙΚΡΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ 
«Ρίζες από βαμβάκι» της Κάλλιας Παπαδάκη, εμπνευσμένο από τον «Αίαντα» του Σοφοκλή
Σκηνοθεσία: Έφη Θεοδώρου
Παίζουν: Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης (Πατέρας), Βαγγέλης Αμπατζής (Οδυσσέας), Γιώργος Βαλαής (Σέργιος), Μαρία Κεχαγιόγλου (Μάνα), Δημήτρης Μοθωναίος (Αίαντας), Χάρης Τζωρτζάκης (Αργύρης)

Ανέβηκαν πέρυσι στο Μικρό Θέατρο της αρχαίας Επιδαύρου, σύγχρονα έργα από την Αλεξάνδρα Κ* (με αφορμή τη «Μήδεια», σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα), τον Γιάννη Μαυριτσάκη (με αφορμή τις «Βάκχες», σε σκηνοθεσία Γιώργου Σκεύα), την Αμάντα Μιχαλοπούλου (με αφορμή τον «Ιππόλυτο», σε σκηνοθεσία Γιάννη Καλαβριανού) και τον Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη (με αφορμή τις «Τραχίνιες», σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη), γραμμένα με ανάθεση του Φεστιβάλ για τον κύκλο «Σύγχρονοι αρχαίοι». Φέτος, ο κύκλος των αναθέσεων συνεχίστηκε με έργα των Κάλλια Παπαδάκη, Ηλία Μαγκλίνη και Χρήστου Χωμενίδη (το έργο του οποίου θα γνωρίσουμε όχι με σκηνική παρουσίαση αλλά μόνο από την έκδοσή του στα ελληνικά και στα αγγλικά στο πλαίσιο της θεατρικής σειράς του Φεστιβάλ Αθηνών).

Στον «Αίαντα» του Σοφοκλή ιχνηλατεί η συγγραφέας Κάλλια Παπαδάκη τα ζητήματα του οικογενειακού δικαίου και της ηθικής που σχετίζεται με την αυτοχειρία. Ο δικός της Αίας είναι ένας νεαρός γκέι απόφοιτος φιλολογίας που επιστρέφει, το καλοκαίρι του 1978, στις βαμβακοφυτείες του πατέρα του σ’ ένα χωριό του Έβρου, για να διεκδικήσει τα πρωτοτόκιά του. Εκεί ξανασυναντά τον Αργύρη, τον ματαιωμένο σύντροφο που εγκατέλειψε στην εφηβεί-α του (τον ενσαρκώνει αξιοπρεπώς ο Χάρης Τζωρτζάκης) και παράλληλα βιώνει την ειλημμένη απόφαση αποκλεισμού του από την πατρική περιουσία, την αμετακίνητη στάση του συντηρητικού, ιδεοληπτικού πατέρα του και τη διστακτική, συναινετική στάση της κρητικιάς μητέρας του (που εξακολουθεί, μετά από τόσα χρόνια, να αντιμετωπίζεται σαν μια ξένη, σαν μια Μήδεια από την Κολχίδα).

Ο Αίας διεκδικεί την υπαρξιακή και κοινωνική του ελευθερία, που του τη στερεί η ξεροκεφαλιά του Πατέρα (εξαιρετικός, όπως πάντα, ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης στον ρόλο του «padre padrone» του ελληνικού Βορρά) και η σιωπηρή συνενοχή της Μητέρας. Το αίσθημα αξιοπρέπειας του Αίαντα προσκρούει στην απόρριψη που εισπράττει από τους οικείους του, και αυτό τον εξαγριώνει. Αντιδρά βίαια και αυτοκαταστροφικά, καίγοντας το πατρικό υποστατικό και σκοτώνοντας τα αγαπημένα του σκυλιά (εκεί όπου ο σοφόκλειος Αίας θα έσφαζε τα αγαπημένα του πρόβατα).

Ο Δημήτρης Μοθωναίος αδίκως μεταμορφώνεται στο απόλυτο αρσενικό, εφόσον οι ερμηνευτικές του δυνατότητες επαρκούν ώστε να ερμηνεύσει το τρωτό αρσενικό που ήθελε η συγγραφέας: ο Αίας που εκλήθη να ερμηνεύσει δεν είναι πολεμοχαρής, απλώς βγαίνει εκτός εαυτού.

Ο ποιητικός ρεαλισμός του κειμένου υπονομεύεται από την απαγγελία κλασικών στίχων του Γιάννη Ρίτσου, που διαγράφουν το πορτρέτο ενός ιδιαίτερα ευαίσθητου και καλλιεργημένου νέου, που πόρρω απέχει από τον τύπο Αίαντα / «Ράμπο» που πλάθει η κυρία Θεοδώρου. Ο Δημήτρης Μοθωναίος αδίκως μεταμορφώνεται στο απόλυτο αρσενικό, εφόσον οι ερμηνευτικές του δυνατότητες επαρκούν ώστε να ερμηνεύσει το τρωτό αρσενικό που ήθελε η συγγραφέας: ο Αίας που εκλήθη να ερμηνεύσει δεν είναι πολεμοχαρής, απλώς βγαίνει εκτός εαυτού. Ο καλός και ευειδής ηθοποιός είχε, άρα, να παλέψει με έναν ρόλο που δεν συγκροτούσε μια πειστική θεατρική persona. Δεν μπορεί να είσαι αναγνώστης ποίησης και κατ’ επιλογήν σου απόφοιτος θεωρητικών σπουδών, να σε αιτιώνται τα μέλη της αγροτικής σου οικογένειας για την απουσία κατά τα χρόνια των σπουδών σου και να σε αποκληρώνουν, και εσύ να μετατρέπεσαι, αίφνης, σε άγγελο εκδικητή που ξεθάβει το τομαχόουκ του πολέμου, βάφεται τα χρώματα του μαχητή και πυρπολεί τις ρίζες του.

Και, βέβαια, αν αυτές οι ρίζες είναι «από βαμβάκι» (όπως όμορφα τις αποδίδει η σκηνογράφος Μυρτώ Λάμπρου), στην ουσία το «θόλωμά» σου, η στιγμιαία έξαρση του θυμικού σου, η «ιερή» σου «τρέλα» (όπως και αν την ερμηνεύσει κανείς) δεν σε οδηγούν στο να στραγγαλίσεις τα δύο αγαπημένα σου σκυλιά. Ούτε καν στο να αυτοκτονήσεις. Ναι, ένας σημερινός νέος αυτοτραυματίζεται, αναδιπλώνεται στον εαυτό του και συχνά αυτοκτονεί κιόλας, όχι όμως όταν δεν του αφήσεις τα κτήματα να τα δουλέψει – ιδίως όταν έχει σπουδάσει φιλόλογος και έχει ήδη αρχίσει να μετράει τα ένσημα του διορισμού! Σ’ αυτή την περίπτωση η στοιχειώδης ψυχολογία λέει πως ο εν λόγω νέος ρίχνει μαύρη πέτρα πίσω του και αναχωρεί οριστικά για την πόλη.

Γι’ αυτήν την αστοχία δεν φταίει η σκηνοθεσία. Καθαυτό το κείμενο της κυρίας Παπαδάκη ευθύνεται για τη φλύαρη συστέγαση δεκάδων ζητημάτων υπό την ίδια υπόθεση, για την ασυμφωνία ύφους μεταξύ του θρηνητικού μονολόγου της Μητέρας και του ναναρίσματος από τη μια, και του εκστατικού χαρακτήρα ενός λιμπιντινικά επικαθορισμένου Αίαντος, από την άλλη. Η παράσταση χάνει τη θεματική της στόχευση και την υφολογική της ενότητα από το σημείο όπου παρατίθενται ο μονόλογος της Μάνας (από την καθόλα σπουδαία ηθοποιό Μαρία Κεχαγιόγλου) και το περιστατικό της δολοφονίας ενός ελαφιού από τον πατέρα στην εποχή του Εμφυλίου (αυτό, με μυθολογικές αναφορές, φέρνει επί σκηνής την αντιπαράθεση του Πατέρα με τον Σέργιο, που τον υποδύεται κάκιστα ο Γιώργος Βαλαής). Το αίτημα για ελευθερία ηθικού τύπου του κλασικού σοφόκλειου Αίαντα συγχέεται με το αδικαίωτο αίσθημα καταπάτησης και ανελευθερίας που βιώνει ο εποχιακός Αίας της Κάλλιας Παπαδάκη. Επιπλέον, φαντάζει «ξεκάρφωτη» η αναφορά του έργου στην ομοφυλοφιλική σχέση του με τον Αργύρη, όπως και το λυρικό πορτρέτο της Μητέρας.

Η άρνηση της ταφής του Αίαντα από τον πατέρα του είναι ένα σοφόκλειο στερεότυπο που απαντά και στην «Αντιγόνη», αλλά συνιστά και ομηρικό απόηχο: οι διάλογοι που συνοδεύουν τη συγκεκριμένη προβληματική είναι πολύ καλογραμμένοι...

Ένας άλλος θεματολογικός άξονας του έργου είναι η πραγμάτευση της ταφής από τον Σοφοκλή ως ζήτημα ηθικής τάξεως. Η άρνηση της ταφής του Αίαντα από τον πατέρα του είναι ένα σοφόκλειο στερεότυπο που απαντά και στην «Αντιγόνη», αλλά συνιστά και ομηρικό απόηχο: οι διάλογοι που συνοδεύουν τη συγκεκριμένη προβληματική είναι πολύ καλογραμμένοι, ενώ η διατήρηση της σκηνικής παρουσίας του αυτόχειρα Αίαντα και μετά τον θάνατό του είναι μια σκηνοθετική «άδεια» γνωστή από το ευρωπαϊκό θέατρο, που ωστόσο στη συγκεκριμένη παράσταση προσλαμβάνει σημαντικό νόημα, για έναν επιπλέον λόγο: γιατί είναι όμορφη η προσέγγιση του «φάσματος» του στον ώμο του πατέρα του και το ανοιχτό του αίτημα για τρυφερότητα. Κατά την άποψή μου, από μόνο του αυτό το στοιχείο (η συγκινητική σχέση του ομοφυλόφιλου γιου με τον πατριαρχικό πατέρα που δεν του χαρίζει το χάδι) θα επαρκούσε για να στηθεί ένα έξοχο έργο! Αυτό, με την προϋπόθεση να έλειπαν ο Εμφύλιος, η απαγγελία του Ρίτσου, η «ξεκάρφωτη» κρητική καταγωγή της μάνας, η τεχνητή ονομασία «Οδυσσέας» για τον χαρακτήρα ενός αδελφού που απλώς δρα συναινετικά (πολύ καλός ο Βαγγέλης Αμπατζής) και, κυρίως, η αναφορά στον πολλάκις σχολιασμένο μόχθο της αγροτιάς και στους ορίζοντες με τις λευκές βαμβακοφυτείες, που είναι προϊόν του.

Η ανάπλαση του αρχαίου αφηγήματος παραμένει ανούσια όταν αρκείται στην πλοκή, στον επιδερμικό παραλληλισμό προς σύγχρονες καταστάσεις ή στα συμβεβηκότα. Ο συγγραφέας που έχει δεχτεί μια τέτοιαν ανάθεση οφείλει να ανιχνεύσει οικουμενικές ποιότητες, να επανενεργοποιήσει τελεστικές διαστάσεις και να κομίσει στο κοίλον του θεάτρου φάσματα ανθρώπινης κατάστασης οικεία σε κάθε κοινό, μια πολιτική πρόταση που να έχει διάρκεια στην εποχή μας, ένα κείμενο σύγχρονο που ν’ αναδεικνύει ως κλασική την κάθε Άλκηστη, την κάθε Διηάνειρα ή τον κάθε Αίαντα.

ΜΙΚΡΟ ΘΕΑΤΡΟ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ 
«Τουρνέ»
Σύλληψη - Σκηνοθεσία: Ευριπίδης Λασκαρίδης
Κείμενο - Χορογραφία: Η ομάδα
Κοστούμια: Άγγελος Μέντης
Ερμηνεία: Ευριπίδης Λασκαρίδης, Ευθύμιος Μοσχόπουλος, Μαρία Μοσχούρη

Στη Μικρή Επίδαυρο επρόκειτο να παρουσιαστεί ο «Ευριπίδης του Ευριπίδη», όταν με τις πυρκαγιές και τον κορωνοϊό τα πάντα αναβλήθηκαν: το αποτέλεσμα μιας νέας επεξεργασίας είναι η φετινή «Τουρνέ» του Ευριπίδη Λασκαρίδη, που αφορμάται από μια μορφή που κλαίει με τον κλασικό τρόπο της τραγωδίας. Ακολουθώντας προσθήκες από μύτες, περούκες, kitsch προσθετικά props σώματος, ψεύτικα βυζιά, εξωφρενικές περούκες με βοστρύχους, κοθόρνους, χιτώνες, στάχυα, κίονες και ασπίδες ο Λασκαρίδης μεταπλάθει το αφήγημα της παραστασιακής ιστορίας της Επιδαύρου (δράμα των Ατρειδών του Αισχύλου, Αντιγόνη του Σοφοκλή, επικέντρωση στους χαρακτήρες του Ευριπίδη, σεξουαλική βωμολοχία του Αριστοφάνη, αλλά και κατάλογο από νεκρούς και ζώντες τραγωδούς, μαζί με εσωτερικούς προβληματισμούς του θεατρικού μικρόκοσμου), όλα ανακατεμένα σε ένα blend, που έχει συνειδητό στόχο την παρώδηση του διονυσιασμού.

Εκτός από τον αναμφισβήτητα ταλαντούχο Ευριπίδη Λασκαρίδη, οι δύο ερμηνευτές που τον συνόδευσαν (ο Ευθύμιος Μοσχόπουλος και, κυρίως, η εκπληκτική Μαρία Μοσχούρη) στάθηκαν επάξια επί σκηνής, κατανοώντας σε βάθος την «τοπογραφία» όπου έπρεπε να κινηθεί η μιμική τους και υπηρετώντας με χιούμορ την αίσθηση του «αυτόματου» και του «χειροποίητου» που χαρακτηρίζει τις προθέσεις του. Το ίδιο ισχύει και για τον ενδυματολόγο Άγγελο Μέντη, που ξέρει να επενδύει το «πειραχτήρι» Λασκαρίδη με τα υλικά και τις υφές που ταιριάζουν στην «ακρωτηριασμένη» οντογένεσή του. Η συμβολή και των υπόλοιπων συνεργατών του (του Λουκά Μπάκα, της Όλγας Βλάσση, του Αλέξανδρου Μιστριώτη, της Αμαλία Κοσμά, του Δημήτρη Ματσούκα, της Τατιάνας Μπρε και του Δήμου Κλιμενώφ) υπήρξε πολύτιμη.

Εκτός από τον αναμφισβήτητα ταλαντούχο Ευριπίδη Λασκαρίδη, οι δύο ερμηνευτές που τον συνόδευσαν (ο Ευθύμιος Μοσχόπουλος και, κυρίως, η εκπληκτική Μαρία Μοσχούρη) στάθηκαν επάξια επί σκηνής, κατανοώντας σε βάθος την «τοπογραφία» όπου έπρεπε να κινηθεί η μιμική τους...

Για μιαν ακόμη φορά ο Λασκαρίδης επιχείρησε την αποδόμηση ενός ευάλωτου υλικού: η διαφορά είναι πως η τραγωδία συνδέεται αυτομάτως με το αισθητικό κατηγόρημα του Υψηλού, η αποδόμηση του οποίου απαιτεί βαθειά γνώση και στιβαρό κείμενο, που δυστυχώς αμφότερα απουσίαζαν. Στην «Τουρνέ» η απεύθυνση παρέμεινε επιφανειακή και βαρετή, η δε συντριβή της κεντρικής θρηνούσας μορφής, με την υπόσκαψη της τιτανικής διάστασης του επιτύμβιου θρήνου (ο «μικρός αδελφός» ήταν κατά κυριολεξίαν ένας μικροσκοπικός σκελετός ανθρώπου, πράγμα που όντως είναι ευφυές ως κωμική επινόηση) άφησε πάνω στο σανίδι ένα θλιβερό υπόλειμμα που δεν είχε χώρο να κινηθεί. Επίσης, υπήρξε μια επιφανειακή πρόθεση σύναψης συναισθηματικής σύνδεσης με το κοινό σε μια –εξίσου επιφανειακή– σύσταση της φύσεως του métier του περφόρμερ: η τραγωδία, η κωμωδία, η Νέα Κωμωδία και το σατυρικό δράμα, η Commedia dell’ Arte, το τσίρκο και το μιούζικαλ, το ντραγκ σόου και το καμπαρέ, όλα αυτά κατονομάστηκαν ως συμπαθείς και συγγενείς εκδοχές της θεατρικής μαγείας, όμως η απομάγευση που πέτυχε ο Λασκαρίδης με αυτό το inside joke ήταν τόσο μεγάλη, ώστε επικράτησε τελικά η αίσθηση της κακογουστιάς, του «παγώματος» και της αποστροφής.

Το ακίβδηλο μιας τραγικής φιγούρας, μετατρεπόμενο σε καρικατούρα της, θα περίμενε κανείς να παραγάγει γέλιο. Ο μελοδραματισμός – μαζί με την εμπειρία του βωβού σινεμά και την εναλλαγή μακρόσυρτων σιωπών, θα ήταν μια θαυμάσια ευκαιρία διάλυσης των πάντων. Το κλάμα του Χορού, μετατρεπόμενο σε γκάφα και σε ολίσθημα, θα μπορούσε κάλλιστα να μεταστραφεί στον κωμικό του αντίποδα. Το στοιχείο του μπουρλέσκ ή του ντραγκ, σε συνδυασμό με τις αντιθετικές μουσικές δημιουργίες του Γιώργου Πούλιου, θα διέθετε ίσως τη δυναμική ώστε να μετατρέψει τον στοιχειακό φόβο του θανάτου σε μια ξεκαρδιστική περιπέτεια. Όμως, είναι άλλο το να καυτηριάζεις την ευτέλεια των ανθρωπίνων με ποιοτικά σκηνικά εργαλεία και άλλο το να κάνεις την ευτέλεια μετωπίδα των επιλογών σου.

...μιαν επιπόλαια προσθήκη κακού κειμένου που «προσγείωσε» πολύ άσχημα το παραστασιακό γεγονός και άμβλυνε (έως και εξαφάνισε) τα σκοτάδια, τη μοναξιά και τον υπαρξιακό φόβο που έως σήμερα ανέδιδαν οι χαρακτήρες του.

Δυστυχώς, στην περίπτωση της «Τουρνέ», όλα τα ποιοτικά στοιχεία που είχα θαυμάσει στην έως σήμερα πορεία του Ευριπίδη Λασκαρίδη (το ακατάληπτο κάποιων στιχομυθιών και η ακατανόητη χρονοτριβή της δράσης, η επιτυχημένη υπερβολή της πλοκής, η τερατώδης και αιμοσταγής επαφή με τη φθορά και τον θάνατο και ο συνεχής αυτοσαρκασμός), αντί να αρθρώσουν ένα πραγματικά κωμικό κείμενο, εξαφανίστηκαν πίσω από μιαν επιπόλαια προσθήκη κακού κειμένου που «προσγείωσε» πολύ άσχημα το παραστασιακό γεγονός και άμβλυνε (έως και εξαφάνισε) τα σκοτάδια, τη μοναξιά και τον υπαρξιακό φόβο που έως σήμερα ανέδιδαν οι χαρακτήρες του.

Το αποτέλεσμα ήταν μια φτηνή, ρηχή περιδιάβαση σε επιπολής μπουφόνικα στοιχεία και σε λεκτική χυδαιότητα που, αντί να απελευθερώνει, κατάφερε να σοκάρει. Εν κατακλείδι, παρά το γεγονός ότι ο λόγος του συνέχισε να είναι αποσπασματικός και ασυνάρτητος, αποδείχτηκε περίτρανα ότι οι λέξεις έφεραν τον Ευριπίδη Λασκαρίδη να αναμετρηθεί με την ίδια την εικόνα του σε έναν σκηνικό στίβο όπου απέτυχε παταγωδώς.

^＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).