Ο «Χαλεπάς» της Αργυρώς Χιώτη στη Στέγη: «Σχέδια και γραφήματα, πέτρα και κυπάρισσος»

Απόρριψη, περιθωριοποίηση, ένδεια, μια κοινωνία προκαταλήψεων και μια μητέρα κυριαρχική, όλα αυτά δεν στάθηκαν αρκετά για να αποτρέψουν τον Γιαννούλη Χαλεπά από τη δημιουργία. Η Αργυρώ Χιώτη και η ομάδα των συνεργατών της, στο πλαίσιο καλλιτεχνικής υποτροφίας έρευνας και ανάπτυξης της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση, ταξίδεψε στην Τήνο, μάζεψε την πρώτη ύλη για να δημιουργήσει αρχικά την ταινία μικρού μήκους «Χαλεπάς»: βίωσε τον φυσικό του χώρο, το σπίτι του, το τοπίο και την ένταση του φωτός, είδε τα πρώτα σκίτσα του (εκείνα που φιλοτέχνησε στα κατάστιχα της επιχείρησης μαρμαρογλυπτικής του πατέρα του), καθώς και όσα έργα του εκτίθενται.

Η υποτροφία της Βασιλικής Ακαδημίας της Βαυαρίας δεν φάνηκε να πείθει την παρεμβατική μητέρα του Χαλεπά, που προφανώς απέδιδε στο επάγγελμα του μαρμαρογλύπτη την υπαιτιότητα για τον «φευγάτο», αιθεροβάμονα χαρακτήρα του γιου της. Δύσκολο να συναγάγει κανείς με βεβαιότητα συμπεράσματα σχετικά με την αυτοακύρωση του Χαλεπά, ωστόσο μια ερωτική απόρριψη φαντάζει ως επαρκής αιτία για τα νευρικά του γέλια, για τον αυτοσαρκασμό και την απόσυρσή του από τη δημιουργία, έως και για τον εγκλεισμό του στο τοπικό ψυχιατρείο και την πρόωρη γήρανσή του. Η μόνη πειστική μαρτυρία του ότι πίσω απ’ όλα αυτά βρισκόταν η δαμόκλειος σπάθη της απειλητικής, τιμωρού Μητέρας, είναι η «επανέναρξη» των γλυπτικών του επιδόσεων αμέσως μετά τον θάνατό της, στα εξήντα πέντε του χρόνια, εν είδει οριστικής λύτρωσης του καλλιτέχνη.

Το ύφος των έργων του, σύμφωνα με τους τεχνοκριτικούς, έπειτα από τον θάνατο της μητέρας του, είναι πολύ πιο ελεύθερο, πηγαίο (...)

Τα έργα της ύστατης αυτής περιόδου φιλοτεχνήθηκαν, πολλά ταυτόχρονα, είτε ως πήλινα προπλάσματα είτε ως γύψινα γλυπτά, ενώ το θεματολόγιο παραμένει πεισματικά το ίδιο: μυθολογικές φιγούρες, Σάτυρος και Έρωτας, Μήδειες, Πήγασοι, Αφροδίτες, ημικλινείς γυναίκες σαν την «Κοιμωμένη», πορτρέτα και καθημερινές σκηνές. Το ύφος των έργων του, σύμφωνα με τους τεχνοκριτικούς, έπειτα από τον θάνατο της μητέρας του, είναι πολύ πιο ελεύθερο, πηγαίο, χωρίς προσήλωση στη λεπτομέρεια, και σε σημαντικό βαθμό εσωστρεφές, μυστηριώδες και εκπνευματωμένο.

«Σωπάστε, γιατί εγώ θα πιάσω την Τέχνη να δουλέψω»

Υποθέτω πως ο Χαλεπάς χαρακτηρίστηκε μονομανής με την επιδίωξη του «απόλυτου γλυπτού», της ενιαίας, αδιάσπαστης δημιουργίας που διακρίνεται για την απόλυτη ισορροπία των όγκων και την απόλυτη αρμονία. Ως εκ τουτου, κύριο χαρακτηριστικό μιας πλειάδας έργων του είναι το infinito (το ημιτελές), αρετή που αποδίδεται σε σειρά μεγάλων δημιουργών, από τον Μικελάντζελο έως τον Λεοπάρντι και τον Διονύσιο Σολωμό: «Ακόμη και τα σκίτσα του, που μπορεί να είναι μια λεπτομέρεια πτύχωσης, είναι ένα ολοκληρωμένο έργο. Αυτό το ατελές είναι τελικά τέλειο», σημειώνει η Αφροδίτη Παναγιωτάκου, διευθύντρια Πολιτισμού του Ιδρύματος Ωνάση, με αφορμή την έκθεση εκατόν πενήντα έργων και σκίτσων του γλύπτη στο Τελλόγλειο. Εδώ παραθέτω και την άποψη της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα: «Η απόσταση που χωρίζει τον τέλειο νεοκλασικό γλύπτη της “Κοιμωμένης” από τα τολμηρά γυμνάσματα της ωριμότητάς του δεν εξισώνεται με το απόλυτο κενό. Η φρενοβλάβεια, η μοναξιά, η σιωπή, “ο πόνος που είναι άντρας”, όπως ο ίδιος έλεγε, λειτούργησαν σαν μυστικό εργαστήρι απ’ όπου αναδύθηκε ένας αναγεννημένος, ένας άλλος Χαλεπάς».

Τους ρόλους του Γιαννούλη Χαλεπά νέου και γέρου υποδύονται οι ηθοποιοί Σίμος Κακάλας και Αντώνης Μυριαγκός.

Ο «Boy» έφτιαξε μιαν απόλυτα ποιητική σύνθεση, όπου τα κομμάτια αυτού του παζλ επιχειρούν να συνυπάρξουν σε μια γραμμική παράθεση. Κυρίαρχο μοτίβο του κειμένου είναι η διττότητα της φύσης του καλλιτέχνη, «ο νέος (γέρος) Χαλεπάς που ξεπέρασε τον παλιό (νεαρό) εαυτό του», μια συνεχής αντιπαράθεση ανάμεσα στον «εν κόσμω» Γιαννούλη Χαλεπά και στο alter ego του: τους δυο ρόλους υποδύονται, αντίστοιχα, ο Σίμος Κακάλας και ο Αντώνης Μυριαγκός. Να είναι το διφυές ενός ενεργού, σαρκικού καλλιτέχνη και του «δαιμονίου» απ’ όπου πηγάζει η παραγωγή έργων τέχνης; Να είναι η ταλαιπωρημένη σάρκα σε αντιπαράθεση με την ψυχή; Να είναι ο εξωτερικός καταναγκασμός του πολιτισμού απέναντι στην καλλιτεχνική χειραφέτηση και το φυσικό ένστικτο; Επιχειρώντας τη σύνθεση μιας μορφής τραγωδίας, το κείμενο διακρίνεται από δημιουργική ασάφεια.

Η σκηνική εκδοχή του Χαλεπά

Η σκηνοθεσία της Αργυρώς Χιώτη δεν δίνει απαντήσεις σε πολλά ερωτήματα του θεατή. Είναι βέβαιο πως στις προθέσεις της εμπίπτει ένας υψηλός βαθμός ρομαντισμού, εφόσον το θέμα της είναι ένας πραγματικά ταλαιπωρημένος εργάτης του πνεύματος. Τι πιο ρομαντικό απ’ αυτό; Όμως δεν είναι σαφές εάν πρόκειται για μια προσπάθεια βιογράφησης του Χαλεπά ή για ένα ποιητικό, από σκηνής δοκίμιο που ανακλά την προσωπική σύλληψη της σκηνοθέτιδος. Υψηλές εικαστικές προδιαγραφές, ενώ η σκηνογραφία (κυπαρίσσια που συνθέτουν ένα μεγάλο δάσος και μεταφέρουν τη γαλήνη και την αίσθηση διαλόγου με τους νεκρούς) υπηρετεί την ίδια ρομαντική διάθεση, όπως και η μουσική σύνθεση της παράστασης από τον Jan Van Angelopoulos.

«Βρήκα πολύ ενδιαφέρουσα τη μεταλλική στήλη που κατέβαινε από την οροφή της σκηνής, και πάνω στην οποία κατέβαινε, σε στρεφόμενο ρολό, το στυπόχαρτο (...)».

Το έργο έμοιαζε με όπερα και με installation, είχε δε χορωδιακά μέρη από τους ηθοποιούς που ενσάρκωναν τον κοινωνικό περίγυρο του βιογραφούμενου προσώπου. Βρήκα πολύ ενδιαφέρουσα τη μεταλλική στήλη που κατέβαινε από την οροφή της σκηνής, και πάνω στην οποία κατέβαινε, σε στρεφόμενο ρολό, το στυπόχαρτο πάνω στο οποίο η μία από τις δύο φύσεις του Χαλεπά χάρασσε προσχέδια, γραφήματα, πρωτόλεια μεταγενέστερων έργων: το συγκεκριμένο σκηνογραφικό (και δραματουργικό) εύρημα είχε υψηλό βαθμό υποβλητικότητας και προίκιζε την παράσταση με έναν ιδιότυπο μυστικισμό. Αντίθετα, μια σειρά αντιδράσεων των «ζωντανών γλυπτών» (όπως το φτέρνισμα της «Κοιμωμένης» λόγω αλλεργίας στη μαρμαρόσκονη) κατά την άποψή μου υποβάθμιζαν σημαντικά το όλο αισθητικό αποτέλεσμα. Επίσης, παρά το γεγονός ότι μάντευα πολλή ομαδική δουλειά πίσω από το σκηνικό αποτέλεσμα, η παράσταση δεν μου γέννησε δυνατά συναισθήματα, δεν ξεκαθάρισα κατά τόπους πώς γινόταν η μετάβαση από τη μια σκηνή στην άλλη, ούτε απέκτησα εν γένει σαφή εικόνα των τεκταινομένων.

«Παρεφρόνησεν αναζητών το τέλειον»

Η Αργυρώ Χιώτη ένιωσε πνευματική συγγένεια με τον Χαλεπά, η ιδιοτυπία του οποίου διογκώνει τον μύθο που κυριαρχεί ευρύτερα στον μοντερνισμό και που πληροί τα ψυχαναλυτικά κριτήρια περί δημιουργίας: το στερεότυπο που θέλει τον σπουδαίο καλλιτέχνη να είναι βασανισμένος, παραγκωνισμένος, ημίτρελος ή πάμφτωχος, ένας «αναρρώσας φρενοβλαβής».

Ο ηθοποιός Αντώνης Μυριαγκός.

Σ’ αυτό έρχονται να προστεθούν αφενός η συμπτωματική, την ίδια εποχή, έναρξη της ψυχοπάθειας του Νίτσε κι αφετέρου ο αυτοακρωτηριασμός (η αποκοπή του αυτιού) του Βαν Γκογκ. Κρίνω πως πρόκειται για ένα ισχυρό κλισέ, αντίστοιχο με τα γνωρίσματα του ανεδαφικού bohème που ο όψιμος ρομαντισμός απέδιδε στην καλλιτεχνική φύση. Είναι ενδιαφέρον να διαβάσει κανείς το παρακάτω απόσπασμα από το «Φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ» του Δημήτρη Χατζή (από τη συλλογή Σπουδές του 1956), ώστε να κάνει τον παραλληλισμό προς αυτήν την υποτιθέμενη γλύπτρια, που καταστρέφει τα έργα της σε μια φάση οριστικής κατάρρευσης του ψυχικού της κόσμου:

«Η αταξία της Ιζαμπέλας Μόλναρ δεν είχε τίποτα ρομαντικό, αυτόν τον μποεμισμό που φαντάζονται οι ανόητοι για τους καλλιτέχνες. Το σπίτι της, το εργαστήρι της μέσα, το νοικοκυριό της, το ντύσιμό της, ήταν όλα σφραγισμένα απ' το κακό της γούστο και τις κακές της συνήθειες. Μα περισσότερο απ' όλα η ζωή της οριζόταν από τη χειρότερη τσιγκουνιά που 'χω δει, μια τσιγκουνιά γεροντική απάνω στην ακμή της ηλικίας της. Η ζωή της μου φάνηκε έτσι κατακόρυφα κι αγεφύρωτα χωρισμένη στα δυο: Της μεγάλης γλύπτριας το ένα – την ώρα που εργατική και αφοσιωμένη δημιουργούσε το λαμπρό κόσμο των αγαλμάτων της. Και της κοινότατης, αδιανόητης και χυδαίας γυναίκας το άλλο – την ίδια στιγμή που ξεμάκραινε απ' αυτόν.

»Και σκέφτηκα πάντα, κοιτάζοντας εκείνο το θαυμάσιο έργο της –εγώ που κανένα μυστικισμό δεν είχα ποτέ στην ψυχή μου, την απλή και μονότροπη– ποια τάχα ανταπόδοση μυστική μπορεί να 'ταν αυτή, που περνώντας από την ασίγαστη ταραχή και την αταξία της ανάξιας ζωής της, έβρισκε εδώ τη γαλήνη και την ισορροπία, τη συμφιλίωση και τη νίκη. Και σκέφτηκα μάλιστα μερικές φορές –ξένος εγώ σε κάθε μεταφυσική– ναι, το σκέφτηκα, πως η ίδια δεν είχε καθόλου συνείδηση της λειτουργίας αυτής και της ανταπόδοσης αυτής. Πως ενεργούσε σαν όργανο μόνο.

»Είδα τα έργα της των δύο τελευταίων χρόνων – των χρόνων της καλής της ζωής, της τάξης, της ευτυχίας της. Πάνω σ' όλα τους είδα –δεν χρειαζότανε να προσέξω– την ίδια διαταραχή των όγκων – δεν ισορροπούσαν. Στ' ασκημένο –τι ασκημένο; ας το πω καλύτερα εξοικειωμένο μου μάτι– πέσαν αμέσως οι δυσαναλογίες στους άξονες, οι ανισορροπίες στη σύνθεση. Κάτι ξέφευγε από παντού. Οι σοφές, μυστικές εκείνες αντιστοιχίες των παλιών της έργων, δεν ήταν πια σε κανένα απ' τα έργα των δύο αυτών χρόνων».

Έξι μήνες αργότερα, η Ιζαμπέλα Μόλναρ του διηγήματος σκοτώνει με σφυρί τον άντρα της και καταστρέφει με το ίδιο το φονικό όργανο τα έργα της τελευταίας περιόδου. Στη δίκη που ακολουθεί δεν ανοίγει το στόμα της να απολογηθεί. Καταδικάζεται σε ισόβια και μετά από δυο χρόνια την κλείνουν σε φρενοκομείο, όπου συνεχίζει τον άστατο βίο που είχε προηγηθεί του γάμου της: τη συνεχή αντιδικία με τους άλλους, τους καυγάδες με τις κρατούμενες και τους φύλακες, τους νοσοκόμους και τους γιατρούς. Δεν επιδίδεται πλέον στη γλυπτική. Η γλυπτική γι’ αυτήν έχει τελειώσει οριστικά...

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).