Στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου είδαμε «Ιφιγένεια εν Ταύροις» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία του Γιώργου Νανούρη και τον «Ορέστη» του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία του Γιάννη Κακλέα, ενώ στο Κηποθέατρο Παπάγου τη σκηνική σύνθεση «Ευριπίδη–Σενέκα–Ρακίνα: Φαίδρα», σε σκηνοθεσία του Μάνου Καρατζογιάννη και στο Δημοτικό Άλσος Ηλιούπολης την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία του Θέμη Μουμουλίδη.
Του Νίκου Ξένιου
Η ταυρική Ιφιγένεια του Νανούρη
Η Ταυρίδα εκδικείται τη γενιά των Ατρειδών για τον εξανδραποδισμό της Τροίας, διασώζοντας το αγνότερο θηλυκό βλαστάρι της και ο Γιώργος Νανούρης σκηνοθετεί για πρώτη φορά στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου την «Ιφιγένεια εν Ταύροις», σε μετάφραση Γιώργου Ιωάννου, δίνοντάς μας μια νεοκλασικής αισθητικής λιτή παράσταση, εξέχουσας συγκίνησης και πολύ υψηλού γούστου, χωρίς να προσφεύγει σε φτηνούς, «μοντερνίστικους» εντυπωσιασμούς, παραμένοντας επίκαιρος και απαλλαγμένος από το άγχος του συγκαιρινού.
Πρωθιέρεια στον ναό της ταυρικής Αρτέμιδας (Αρτέμιδος Ταυροπόλου), η Ιφιγένεια υπηρετεί τας «οινηράς λοιβάς» βακχικής αγριότητας, αγνίζοντας με «χέρνιβας» τα υποψήφια σφάγια μπροστά στο ξόανο της θεάς. Το στοιχείο κατά το οποίο η «Ιφιγένεια εν Ταύροις» του Ευριπίδη (και, ως ένα βαθμό, η «Ελένη» του) μετέχει του κωμικού στοιχείου είναι το γεγονός ότι τα υποψήφια σφάγια είναι Έλληνες, και μάλιστα ο αδελφός και ο γαμπρός της. Πρωτοφανής ξενηλασία εις βάρος των Ελλήνων, και ο Ευριπίδης «κλείνει το μάτι» με μεγάλη τολμηρότητα στον τοπικισμό των συμπατριωτών του. Παρόλο που το έργο αυτό δεν πληροί τις προϋποθέσεις για να χαρακτηριστεί σατυρικό δράμα, έχει, ωστόσο, την ευπιστία και το αγροίκον ήθος του Θόα (που τόσο πιστά υπηρετεί η ερμηνεία του Νίκου Ψαρρά, ερμηνεία μελετημένη ώστε να αποδώσει τη γκροτέσκα πτυχή του «πολλά βαρύ», καχύποπτου και αφελέστατου Θόαντα), η αναφορά στον Φινέα και στις Φινεΐδες της θρακικής Σαλμυδησσού, καθώς και μια σειρά από κωμικές συμπτώσεις που προκαλούν ιλαρότητα. Ο Ορέστης (ιδιαίτερα συγκινητικός ο Μιχάλης Σαράντης φτάνει στην ερμηνευτική του κορύφωση στη στιγμή της αναγνώρισης και της αγκαλιάς) οδηγείται δέσμιος μπροστά στην Ιφιγένεια, υπό το κράτος της ιερής διωκτικής μανίας των Ερινύων: «Ο Ορέστης και η Ιφιγένεια, δεν είναι ούτε ο Αγαμέμνονας ούτε η Κλυταιμνήστρα. Είναι οι κληρονόμοι των πράξεών τους», λέει σε συνέντευξή του ο Μιχάλης Σαράντης, που φαίνεται να διαδέχεται επάξια τον Νίκο Ψαρρά στην υπόδυση αυτού του κλασικού ρόλου.
O Γιώργος Νανούρης σκηνοθετεί για πρώτη φορά στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου την «Ιφιγένεια εν Ταύροις», σε μετάφραση Γιώργου Ιωάννου, δίνοντάς μας μια νεοκλασικής αισθητικής λιτή παράσταση, εξέχουσας συγκίνησης και πολύ υψηλού γούστου, χωρίς να προσφεύγει σε φτηνούς, «μοντερνίστικους» εντυπωσιασμούς, παραμένοντας επίκαιρος και απαλλαγμένος από το άγχος του συγκαιρινού.
Η εξαπάτηση (διπλή, τριπλή, υπό κάθε έννοια εξαπάτηση, εικονική θυσία και ξεγέλασμα της αντίληψης του Ορέστη, καθώς και η μήτις: το τέχνασμα της δραπέτευσης και κλοπής του αγάλματος της θεότητας από τη βαρβαρική χώρα) τεκταίνεται στον άβακα ζατρικίου των θεών ερήμην των βασιλικών γενών: στόχος είναι η απονοηματοδότηση του Τρωϊκού πολέμου και η αποκάλυψη του στερεοτύπου ότι «η Ελένη φταίει για όλα». Εδώ η Ιφιγένεια (επιβλητική η Λένα Παπαληγούρα κρατά τα ηνία της παράστασης σαν να διευθύνει ορχήστρα) μαζί με έναν Χορό επτά γυναικών (έξοχα ασκημένων σε φωνητικές ακροβασίες από τον Άγγελο Τριανταφύλλου, τη Στέλλα Ζιοπούλου, την Αρχοντούλα Μαρούση και τη Μαργαρίτα Χαλακατεβάκη) και με τον Ορέστη θα ανατρέψουν την ειθισμένη, ανδροκεντρική αξιολόγηση των πραγμάτων. «Ούτε οι δαίμονες, που τους αποκαλούν σοφούς, δεν είναι πιο αληθινοί από το πιο πτητικό όνειρο»: την αιρετική απόφανση του Ορέστη λίγο πριν από τη σκηνή της αναγνώρισης μπορεί κανείς να την εντάξει στο γενικότερο ύφος αμφισβήτησης που διέπει την Τραγωδία.
Η αγγελική ρήση του Πυγμαλίωνα Δαδακαρίδη αποκαλύπτει την «ίντριγκα» των γυναικών και τη συνηγορία της θεάς. O Προμηθέας Αλειφερόπουλος πλαισιώνει τον ρόλο του καλού φίλου Πυλάδη με φυσικότητα. Οι κοπέλες του Χορού (Νικόλ Κουνενιδάκη, Μαρία Κωνσταντά, Άννα Κωνσταντίνου, Δανάη Πολίτη, Βιβή Συκιώτη, Αρετή Τίλη. Μοναδική παρουσία του γυναικείου Χορού, με κορυφαία την Κίττυ Παϊταζόγλου), ψάλλουν τη νοσταλγία για την πατρίδα σε σύνθεση ασιατική και με τρόπο καθηλωτικό. Ο Άγγελος Τριανταφύλλου δίνει χορωδιακή διάσταση στο Μέλος αποτυπώνοντας a capella την «Ασιητάν βάρβαρον αχάν» του Χορού[1]. Η Χάρις Αλεξίου υποδύεται επιβλητικά τη θεά Αθηνά, την από μηχανής θεότητα που θα δώσει αίσια (έως κωμική) λύση στην ιλαροτραγωδία της Ιφιγένειας: η Λοχία Βραυρώνια Άρτεμη στο εξής θα είναι η εξελληνισμένη εκδοχή της άγριας προκατόχου της, ένας θεσμός «Έλλησιν κοινός» που θέτει την Ιφιγένεια ως κλειδούχο μιας ανατολίτισσας θεάς. Και αυτή είναι, επίσης, μια απρόσμενη έκβαση του δράματος.
Ο αργολικός Ορέστης του Κακλέα
Και πάλι στην Επίδαυρο, με τον «Ορέστη» του Ευριπίδη στη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά και σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα, παρακολουθήσαμε μιαν αξιόλογη παράσταση, τη μοναδική αναίμακτη τραγωδία της ελληνικής γραμματείας, που θέτει επί τάπητος τους κανόνες της ηθικής σε αντιπαραβολή προς την «ιερή τρέλα» που κινεί τον φόνο, ενεργοποιεί την κακουργία, διαιωνίζει το μίασμα. Τα δρώμενα του έργου έπονται των γεγονότων της «Ηλέκτρας» και της «Ελένης» του Ευριπίδη, καθώς και των «Χοηφόρων» της αισχύλειας Τριλογίας. Νοερά μπορούμε να φανταστούμε τη συνέχεια στην «Ανδρομάχη» του Ευριπίδη και στις «Ευμενίδες» που κλείνουν την Ορέστεια (Με άλλα λόγια, ο «Ορέστης» μοιάζει να είναι το δεύτερο μέρος μιας τριλογίας του Ευριπίδη της οποίας το πρώτο μέρος είναι η «Ηλέκτρα» και το τρίτο η «Ανδρομάχη», καθώς στο τέλος της «Ηλέκτρας» ο Ορέστης εγκαταλείπει το Άργος για να περιπτυχθεί το άγαλμα της Παλλάδας στην Αθήνα). Κείμενο πρωτοποριακό, που μιλά για τα μεθεόρτια του Τρωϊκού Πολέμου και την απόπειρα δολοφονίας της Ωραίας Ελένης και αξιοποιεί τα μυθολογικά δεδομένα της Γεωμετρικής Εποχής για να σχολιάσει τα πολιτικά δεδομένα των Κλασικών Χρόνων. Το σχέδιο του Ορέστη και του Πυλάδη (που μετέχει της «ιερής τρέλας» του φίλου του: «Ευλαβού λύσσης μετασχείν της εμής!») θυμίζει τους χειριστικούς σχεδιασμούς εις βάρος των πολιτών της Αθήνας στην εποχή του Ευριπίδη, ενώ η Ρητορική επιστρατεύεται σε όλο το μεγαλείο της από τον Ορέστη και τον Τυνδάρεω σε ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα «δισσών λόγων».
Ο Γιώργος Ψυχογιός αποδίδει έναν υποστασιοποιημένο, στιβαρό Τυνδάρεω, η μακροσκελής τιράντα του οποίου είναι σπονδυλική στήλη του έργου και εκφράζει τους δρακόντειους νόμους μιας ξεπερασμένης εποχής. Η Μαίρη Μηνά στον ρόλο της Ηλέκτρας ανακλά μια ζωώδη, ατίθαση φύση αλλά και την τρωτή υπόσταση ενός παγιδευμένου θηλυκού, που αναδύεται εκδικητικό από τον μύθο και είναι φορέας τίσεως, αυτοδικίας και καταστροφικής μανίας: η κίνησή της όμως είναι αρκετά τυποποιημένη. Στον ρόλο του Πυλάδη, ως παράγοντα εξισορρόπησης των αντιθέτων, ο Αιμιλιανός Σταματάκης κερδίζει επάξια το στοίχημα (ας μην ξεχνούμε ότι ο Αριστοφάνης ο Γραμματικός είχε χαρακτηρίσει τους ήρωες του έργου «χειρίστους τοις ήθεσιν», εξαιρώντας από τον χαρακτηρισμό την περσόνα του Πυλάδη).
Λαμπερή και αισθησιακή η Νικολέτα Κοτσαηλίδου ως Ωραία Ελένη θα αναληφθεί στους ουρανούς (με ένα σκηνοθετικό τέχνασμα «άδειου πουκάμισου» πολύ σχετικό με τον Σεφέρη), ενώ ο Ζερόμ Καλουτά στον ρόλο του Φρύγα αφήνει το στίγμα του και είναι απόλυτα πειστικός: οι σαφείς αντιπολεμικές νότες, ο ύμνος στην αξία της ζωής που αναπέμπεται από τον Φρύγα, καθώς και η ληκτική ρήση του Απόλλωνα στη γκροτέσκα εξόδια λύση, όλα εξυμνούν την «καλλίστην των θεών», την Ειρήνη. Πολύ πλησιέστερος στα ανθρώπινα μέτρα και στη «μεσότητα», ο Ευριπίδης αναψηλαφεί στο έργο αυτό την πολιτική αλήθεια και την αποτύπωσή της στο οικογενειακό δίκαιο. Επίσης, αμφισβητεί τη νομιμότητα (ακόμη και την ύπαρξη) των θεών ενώ, παράλληλα, ο στυγνός ανθρώπινος Νόμος που εκφράζεται δια στόματος Τυνδάρεω φαντάζει ετοιμόρροπος και αφελής. Οι δευτερεύοντες ρόλοι σε αυτήν την παράσταση είναι ιδιαιτέρως προσεγμένοι. Αντιθέτως, ο ρόλος του Χορού (Κατερίνα Ζαφειροπούλου, Άλκηστις Ζιρώ, Νίκη Λάμη, Ιωάννα Λέκκα, Δανάη Μουτσοπούλου, Ματίνα Περγιουδάκη, Ελίζα Σκολίδη, Αναστασία Στυλιανίδη, Ηλέκτρα Φραγκιαδάκη) είναι πολύ περιορισμένος, γεγονός που επιτείνεται από την άστοχη και ασκόπως μεταμοντέρνα ενδυματολογία και το φλύαρο και βαρυφορτωμένο σκηνικό, η πολυσημαντότητα του οποίου, ωστόσο, προσιδιάζει στη γνώριμη ελευθεριότητα του κύριου Κακλέα.
Στη σκηνοθεσία του κύριου Κακλέα αναδεικνύονται τα σκοτεινά σημεία του έργου, αυτά που θεμελιώνουν την έννοια της «νόσου» ως συμπτωματολογίας ενός πολυπιεσμένου ψυχισμού, ενώ σκιαγραφείται η περίπτωση του μητροκτόνου ως αντικειμένου εξολόθρευσης ενός φλεγόμενου όχλου.
Στη σκηνοθεσία του κύριου Κακλέα αναδεικνύονται τα σκοτεινά σημεία του έργου, αυτά που θεμελιώνουν την έννοια της «νόσου» ως συμπτωματολογίας ενός πολυπιεσμένου ψυχισμού, ενώ σκιαγραφείται η περίπτωση του μητροκτόνου ως αντικειμένου εξολόθρευσης ενός φλεγόμενου όχλου. Ο Μενέλαος του Πάνου Βλάχου είναι κάπως πιο αδύναμος, παγιδευμένος σε μια ναρκισιστική αντίληψη περί σκηνικής παρουσίας: στο έργο αυτό οι οικογενειακοί δεσμοί φαντάζουν ευτελείς, εφόσον ο Μενέλαος αδυνατεί να υποστηρίξει την υπόθεση του ανηψιού του ενώπιον του πλήθους που αποζητά δικαιοσύνη. Όταν ο ματωμένος μανδύας του Ορέστη μετατρέπεται σε αιμοσταγή τράπεζα ενός «έσω δόμοις» φόνου, η απελπισία του Μενέλαου φαντάζει σχηματική και ελάχιστα συμβαδίζει με τη σοβαρότητα της περίστασης (η κόρη του Ερμιόνη απειλείται με σφαγή). Βεβαίως, στα σημεία αυτά ο Ευριπίδης επιστρατεύει τον κλαυσίγελω, ως συνθήκη λύσεως του δράματος.
Ο Άρης Σερβετάλης έχει κάνει βαθειά μελέτη του ρόλου του Ορέστη, που ως αμφίσημος είναι και ιδιαίτερα ενδιαφέρων: με μιαν αμλετική «τρέλα» στο βλέμμα, ενεργοποιεί κάποιες ερμηνευτικές μανιέρες και κινησιολογικά κλισέ που θα μπορούσαν και να λείπουν, δεν μπορεί όμως κανείς να αρνηθεί τη συγκίνηση, έως και τον συγκλονισμό του κατά την απόδοση των συγκινησιακών μεταπτώσεων και της διανοητικής σύγχισης, της σχεδόν επιληπτικής κρίσης του ήρωα: «δυσχερές ψαύειν νοσούντος ανδρός» καθώς το μητρικό αίμα «τροχηλατεί μανίαισιν» τον Ορέστη. Η νόσος του είναι μια κατεξοχήν πολιτική νόσος. Και σε αυτό το σημείο ο Κακλέας ξέρει ακριβώς τι θέλει να δηλώσει με την παράστασή του.
Δίπολο έρωτα – θανάτου: H Φαίδρα του Καρατζογιάννη
Υπολείμματα μητρικών θεοτήτων σεληνιακού χαρακτήρα (Δίκτυννα, Ρέα, Κυβέλη) βρίσκουμε στον μύθο της Φαίδρας: σε μια αγριελιά («στρεπτόν ράχον») έξω από την Τροιζήνα έμπλεξε το άρμα του άτυχου Ιππόλυτου, που αρνήθηκε τον γήινο έρωτα της Φαίδρας. Δύο χρονικότητες «παίζουν» στο σκηνικό του αρχαίου δράματος: η γήινη, ανακυκλούμενη χρονικότητα και η υπερβατική χρονικότητα, αυτή της θεϊκής δημιουργίας. Η σύγκρουση αυτών των δύο εκδοχών χρονικότητας ανακλά και στον ατελέσφορο έρωτα της Φαίδρας για τον όμορφο Θησέα, που είδαμε στη σκηνική σύνθεση «Ευριπίδη–Σενέκα–Ρακίνα: Φαίδρα», σε σκηνοθεσία Μάνου Καρατζογιάννη και μετάφραση Στρατή Πασχάλη, στο κηποθέατρο Παπάγου. Επίσης, σύγκρουση ασκητισμού / παρθενικότητας και φυσικού ερωτισμού, αλλά και σύγκρουση σωφροσύνης / ορμεμφύτου.
Ο Ευριπίδης έγραψε τον «Ιππόλυτο Στεφανηφόρο», ο οποίος παρουσιάστηκε το 428 π.Χ., κέρδισε το πρώτο βραβείο των θεωρικών και αναφέρεται στο δικαίωμα του ανθρώπου «να ζήσει με τα πάθη του και να καεί μέσα σ’ αυτά». Στο πρώτο επεισόδιο η Φαίδρα παρουσιάζεται τελείως καταβεβλημένη από τον ερωτικό πόθο. Ο Ευριπίδης βάζει την Αφροδίτη να κινεί τα νήματα και βάζει τον νεαρό Ιππόλυτο να απέχει τελείως από τον σαρκικό έρωτα: «Έναντι πυρός πύρ άλλο, μείζον και δυσμαχώτερον, έβλαστον, γυναίκες» είναι η φράση του Ευριπίδη (από τη χαμένη τραγωδία «Ιππόλυτος Καλυπτόμενος») που θα γίνει εφαλτήριο υπεράσπισης της τραγικής Φαίδρας: «Στείλτε με στα όρη, στ’ άγρια βουνά», κλαίει η Φαίδρα, «εκεί όπου ζουν τα ωμοφάγα σκυλιά!». Και αυτό γιατί κάποια μανιοδότρια και μανιολήπτρια αρχετυπική θεότης «απεργάζεται, ανασειράζει, παρακόπτει τας φρένας» της άτυχης ηρωϊδας[2]. Γι’ αυτό το ζήτημα είναι ενδιαφέρουσα η προσέγγιση της Σάρα Κέιν (στο «Φαίδρα – Έρως» του 1996, που στην Ελλάδα ανέβηκε στη σκηνή από την Άντζελα Μπρούσκου) που αποκαλύπτει τη βίαιη φύση του έρωτα μέσα από τη δυσλειτουργία μιας σεξουαλικά διεφθαρμένης βασιλικής οικογένειας.
Την παράσταση του Καρατζογιάννη διατρέχει ένα σχόλιο για την πατριαρχία και ένα τεράστιο κατηγορώ στην αδικία που επιβάλλουν οι ηγέτες (αρσενικοί, κατά κανόνα) αλλά και η αμείλικτη Κύπρις (η Αφροδίτη η γήινη, η σαρκική, την παρέμβαση της οποίας ψάλλει με τη γλυκειά της φωνή η Σαββίνα Γιαννάτου, σε όμορφη μουσική Δημήτρη Μαραμή και με μια νέα μελοποίηση του γνωστού χορικού για τον έρωτα από τη «Μήδεια» του Ευριπίδη).
Αντίθετα με την αιτίαση της θεάς που εισηγείται ο «Ιππόλυτος» του Ευριπίδη, στον Σενέκα αποκλειστική ευθύνη για τις πράξεις της έχει η ίδια η Φαίδρα, ενός κληρονομημένου ερωτικού πόθου που, βεβαίως, είναι ασίγαστος. Ο Σενέκας περνά την άποψη περί νηφαλιότητας και ερωτικής απάθειας των στωϊκών φιλοσόφων και μας παρουσιάζει το θυμοειδές της ηρωίδας του εν εξάρσει. Η Φαίδρα είναι ετοιμοθάνατη από μαρασμό και το μυστικό της το αποσπά η Τροφός (η Μίνα Αδαμάκη σε μια «κουρασμένη» φάση της καριέρας της), που μεσολαβεί μεταφέροντας στον Ιππόλυτο τα αισθήματα της «κακονυμφοτάτης» δέσποινας. Ο Ιππόλυτος μόνο αποστροφή και αναστάτωση νιώθει γι’ αυτά που ακούει. Στο τέλος του έργου η Φαίδρα παραδέχεται την ενοχή της στον Θησέα και μετά αυτοκτονεί, κυρίως από τύψεις[3]. Τέλος, η ποιητική εκδοχή του κοσμικού Δικαίου εκφράζεται στον Πρόλογο του έργου του Ρακίνα «Φαίδρα», που στόχο έχει να προκαλέσει τον οίκτο και τη συγχώρηση των θεατών. Εδώ, η σύνευνος του Θησέα αποκαλύπτει τα συναισθήματά της στον Ιππόλυτο μετά από τον θάνατο του Θησέα και ο Ιππόλυτος την απορρίπτει, της αποκαλύπτει τον θάνατο του πατέρα του και ομολογεί τον έρωτά του για την Αρικία. Αντίθετα, η αμαρτία που διαπράττει ο ευριπίδειος παρθένος Ιππόλυτος είναι το να καταραστεί το γένος των γυναικών: και γι’ αυτό θα πληρώσει με τη ζωή του[4]: η θεά του έρωτα τον απαξιώνει και τον εκδικείται σκληρά για την αφοσίωσή του στην παρθένα Αρτέμιδα.
Την παράσταση του Καρατζογιάννη διατρέχει ένα σχόλιο για την πατριαρχία και ένα τεράστιο κατηγορώ στην αδικία που επιβάλλουν οι ηγέτες (αρσενικοί, κατά κανόνα) αλλά και η αμείλικτη Κύπρις (η Αφροδίτη η γήινη, η σαρκική, την παρέμβαση της οποίας ψάλλει με τη γλυκειά της φωνή η Σαββίνα Γιαννάτου, σε όμορφη μουσική Δημήτρη Μαραμή και με μια νέα μελοποίηση του γνωστού χορικού για τον έρωτα από τη «Μήδεια» του Ευριπίδη). Η ερωτική προσέγγιση της Φαίδρας (στην παράσταση την υποδύεται επιτυχημένα η Ραφίκα Σαουίς) αφήνει παντελώς αδιάφορο τον ασεξουαλικό Ιππόλυτο, κι έτσι η Φαίδρα δολίως προετοιμάζει το σημείωμα με το οποίο θα τον κατηγορήσει για παρενόχληση (Ευριπίδης 2008, στ.604).
Ο Ιππόλυτος (Δημήτρης Τσίκλης) αποπέμπει τη Φαίδρα κι εκείνη διαρρηγνύει τα ενδύματά της και με χρυσόδετο σε κρίκο «δέλτον» διαβάλλει τον Ιππόλυτο στον πατέρα του Θησέα (που τον υποδύεται ο Σπύρος Περδίου). Ο Θησέας εξορίζει τον γιο του, ο οποίος φεύγοντας σκοτώνεται, καθώς τ’ άλογα του άρματός του αφηνιάζουν στην αιφνίδια εμφάνιση ενός τερατώδους ταύρου που έχει εκβρασθεί από το βασίλειο του Ποσειδώνα: «πάσα χθων φρικώδες αντεφθέγγετο». Η Φαίδρα απαγχονίζεται, μόλις μαθαίνει το νέο. Η Φαίδρα του Ρακίνα έχει επίγνωση αυτού που κάνει και νιώθει ενοχές και ντροπή για τα αισθήματά της, σε αντίθεση με την Φαίδρα του Σενέκα, που ξεπερνά κάθε όριο και κυριεύεται από την αποκοτιά των ερωτικών πόθων. Στο απόγειο του κλασικισμού, ο Ρακίνας παρουσιάζει την έξοδο του θαλάσσιου, ταυρόμορφου τέρατος του Ποσειδώνα και τον θάνατο του Ιππόλυτου ως Κάθαρση.
Η θηβαϊκή Αντιγόνη του Μουμουλίδη
Με σημαντική πορεία στον χώρο της σκηνοθεσίας και επικεντρωμένος στο αρχαίο δράμα, ο Θέμης Μουμουλίδης επαναλαμβάνει την περυσινή του «Αντιγόνη» με μικρές αλλαγές στους συντελεστές. Αυτό το καλοκαίρι –σε μια παράσταση που είδα στο Θέατρο Δημοτικού Άλσους Ηλιούπολης– η Χριστίνα Χειλά-Φαμέλη κράτησε τον ρόλο της Αντιγόνης (στη θέση της Ιωάννας Παππά) και ο Θανάσης Παπαγεωργίου τον ρόλο του Κρέοντα (στη θέση του Γιώργου Χρυσοστόμου). Ξεχωριστή και σκηνικά εφαρμόσιμη, βατή και ταυτόχρονα λυρικώτατη είναι η μετάφραση της «Αντιγόνης» από την κυρία Παναγιώτα Πανταζή καθώς και η μουσική επένδυση από τον Σταύρο Γασπαράτο. Αυτό το έργο, που όλη η γη το γνωρίζει και το διδάσκεται στο σχολείο, που όλη η ευρωπαϊκή λογοτεχνία προτάσσει ως την επιτομή της Τραγωδίας, δύσκολα αναλαμβάνει κανείς να το σκηνοθετήσει.
Ο Θανάσης Παπαγεωργίου, παλαίμαχος ηθοποιός, σκηνοθέτης και δημιουργός, κρατά χαμηλούς τους τόνους, σε μια καθημερινή εκφορά του λόγου που δεν γνωρίζει φανφάρες και εξάρσεις: η υπόδυση του ρόλου του Κρέοντα είναι άθλος, δεδομένου ότι η persona αυτή εκπροσωπεί, στο συλλογικό ασυνείδητο του θεατή, την καταπίεση, τον ολοκληρωτισμό, την εξουσιαστική καταστολή του τυράννου και την αδικία. Η συγκεκριμένη σκηνοθεσία παρουσιάζει εξαρχής ένα Κρέοντα στα όρια της παραίτησης, «κουρασμένο», φορέα ενός λόγου κατασταλαγμένα αυταρχικού, που προετοιμάζεται για τη βέβαιη πτώση του. Είχα διαρκώς την αίσθηση ότι ο κύριος Παπαγεωργίου μάς έδωσε ένα Κρέοντα πλησίστιο στον Βασιλιά Ληρ, ως εκ τούτου μού έλειψε η αλαζονεία, η έπαρση, η μόνωψ υπερβολή και ο άκρατος εγωκεντρισμός που συνάδουν προς την ύβρη. Παρ’ όλη την πολυετή του πείρα στο σανίδι, ο Θανάσης Παπαγεωργίου δεν κατόρθωσε να με παρασύρει στην άβυσσο συνειδησιακής τυφλότητας στην οποία βυθίζεται ο Κρέων πριν από την αποκάλυψη του Τειρεσία. Και, δεδομένου ότι ο Μάρκος Παπαδοκωνσταντάκης εγκαινίασε μια πραγματική θεατρική έκπληξη στον ρόλο του Τειρεσία, η σκηνή της οιωνοσκοπίας ξεχώρισε από όλη την παράσταση και η επόμενη μεταστροφή του Κρέοντα φάνταξε απότομη και αδικαιολόγητη.
Η συγκεκριμένη σκηνοθεσία παρουσιάζει εξαρχής ένα Κρέοντα στα όρια της παραίτησης, «κουρασμένο», φορέα ενός λόγου κατασταλαγμένα αυταρχικού, που προετοιμάζεται για τη βέβαιη πτώση του. Είχα διαρκώς την αίσθηση ότι ο κύριος Παπαγεωργίου μάς έδωσε ένα Κρέοντα πλησίστιο στον Βασιλιά Ληρ...
Στον διπλό ρόλο του Φύλακα και του Άγγελου ο Μάνος Καρατζογιάννης επωμίστηκε το μισό άχθος του έργου και το έφερε εις πέρας με μεγάλη δεξιοτεχνία. Ως Φύλακας ήταν η ενσάρκωση του ρόλου, αφού το χιούμορ και η περιβολή του έπειθαν απόλυτα για τον κουτοπόνηρο και ιδιοτελή λαϊκό χαρακτήρα που υποδυόταν. Ως Άγγελος ήταν συγκλονιστικός, παριστώντας με τον λόγο την τραγικώτερη σκηνή στην ιστορία του δυτικού θεάτρου. Η συμβολή του στη σκηνοθεσία του έργου ήταν εμφανής και το αποτέλεσμα αντάμειψε τον θεατή. Η Χριστίνα Χειλά-Φαμέλη, πολλά υποσχόμενη ηθοποιός, ήδη γνωστή από πρωταγωνιστικούς ρόλους στην τηλεόραση, σεβάστηκε το κείμενο και ακολούθησε αποτελεσματικά το ένστικτό της, ασπαζόμενη τις κατευθυντήριες γραμμές μιας σκηνοθεσίας που δεν απέβλεπε στον εύκολο εντυπωσιασμό και στις συγκινησιακές εκρήξεις: ακόμη και τον περίφημο Κομμό της Αντιγόνης –όπως και την αναφορά στην πετρωμένη Νιόβη– χειρίστηκε με λεπτότητα και ευαισθησία, συγκρατώντας την επιθετικότητα του χαρακτήρα και τονίζοντας τη συμφιλιωτική του πτυχή. Εν ολίγοις, κατέκτησε το κοινό με την εύθραυστη και συνάμα δυναμική της σκηνική παρουσία. Δίπλα της, τον ρόλο της Ισμήνης κράτησε επάξια η Ντόρα Μακρυγιάννη, δεσπόζοντας στην αρχική σκηνή έξω από τα τείχη και συγκινώντας, επίσης, στον σπαρακτικό ρόλο της Ευριδίκης. Ο Δημήτρης Σαμόλης ως Αίμων ήταν γοητευτικός και επαρκής επί σκηνής, χωρίς εξαιρετικές ερμηνευτικές στιγμές.
Πρέπει να σημειωθεί πως επί συνόλω (και λειτουργώντας ως χορογραφημένη ομάδα) ο θίασος εκφωνεί, ελαφρά συντετμημένα, τα λυρικά μέρη της τραγωδίας στον ρόλο ενός Χορού Γερόντων έξοχα σκηνοθετημένου από τον κύριο Μουμουλίδη, με απόλυτη αίσθηση της αρμονίας του λόγου και με θαυμαστή ευελιξία. Ο Χορός έφτασε σε ύψη λυρισμού στο στάσιμο «Έρως ανίκατε μάχαν» και απογειώθηκε κυριολεκτικά στο τελικό χορικό της επίκλησης του Διονύσου, όπου χορογραφικά απέδωσε τη βακχική έκσταση, προσθέτοντας εύσημα στον σκηνοθέτη για τη βαθειά του γνώση του έργου. Ενδυματολογικά η Παναγιώτα Κοκορού επιλέγει το μαύρο, γκρίζο και άσπρο ως κυρίαρχα χρώματα, την απολυτότητα των οποίων «σπάει» ένας ροδόχρους μανδύας που θα ανασυρθεί από μια ντουλάπα καμαρινιού στο βάθος: έτσι η σκηνογραφία του Θέμη Μουμουλίδη λειτουργεί απολύτως αφαιρετικά, καθώς μια σειρά από καρέκλες παράλληλα τοποθετημένες και έξι κιβώτια που στήνονται και ξεστήνονται ανάλογα με τη σκηνή αρκούν για να απαρτίσουν το αισθητικό σύμπαν ενός έργου που τόσο έχει παιχτεί και ξαναπαιχτεί, χωρίς να του στερούν στο ελάχιστο τη διαχρονικότητα και την πληρότητα αναφορών του.
* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).
[1] Όπως δήλωσε ο συνθέτης: «Το αποτέλεσμα παραπέμπει περισσότερο σε ορατόριο και σε ψαλμωδία, παρά σε μια αλληλουχία τραγουδιών».
