Ποιος φοβάται τον Έντουαρντ Άλμπι;

Στο Θέατρο Αθηνών είδα την παράσταση Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ του Έντουαρντ Άλμπι, σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη, ένα έργο με αποήχους του θεάτρου του Στρίντμπεργκ που ξεκινά από την ψευδαίσθηση, για να καταλήξει στην πραγματικότητα: η περιφρόνηση που νιώθουν ο ένας για τον άλλον οδηγεί τον Τζορτζ και τη Μάρθα στην καταστροφή των ψευδαισθήσεών τους. 

Ο μεγάλος, κακός λύκος

Ο Τζορτζ είναι, και δικαίως, ένας θλιμμένος άντρας, ενώ η Μάρθα είναι παραμελημένη και μοχθηρή. Ο Νικ υφίσταται τους βασανισμούς στους οποίους τον υποβάλλει η σύζυγός του με την αφέλειά της, την ίδια στιγμή που την αντιμετωπίζει χρησιμοθηρικά.

Οι κοινωνικές νόρμες της δεκαετίας του ‘50 ανατρέπονται στο έργο του Άλμπι, όπου δυο άτεκνα ζευγάρια κυριαρχούνται από το φάσμα του Πατέρα, ενώ η μητρική φιγούρα απουσιάζει. Για τη Μάρθα και τον Τζορτζ η απουσία παιδιών συνιστά την αποτυχία της πυρηνικής οικογένειας, ενώ για τη Χάνι και τον Νικ ορίζει ένα πεδίο έλλειψης επικοινωνίας. Ο Τζορτζ είναι, και δικαίως, ένας θλιμμένος άντρας, ενώ η Μάρθα είναι παραμελημένη και μοχθηρή. Ο Νικ υφίσταται τους βασανισμούς στους οποίους τον υποβάλλει η σύζυγός του με την αφέλειά της, την ίδια στιγμή που την αντιμετωπίζει χρησιμοθηρικά. Και τα δύο ζευγάρια είναι συναισθηματικά ανώριμα και καθηλωμένα σε μιαν εφηβική αυτοεπιείκεια: το οικοδόμημα της ζωής τους διαπνέεται από ένα διαρκές αίσθημα ανικανοποίητου και αλλοτρίωσης. Η επαγγελματική μετριότητα του Τζορτζ συνδέεται με τη χαμηλή του αυτοεκτίμηση, με την κατανάλωση αλκοόλ και με την περιφρόνησή του για τον Νικ. Ο Νικ και η Χάνι (που ο Τζορτζ και η Μάρθα «καλωσορίζουν» στο σκοτεινό τους σύμπαν), χάνουν επίσης σταδιακά την εμπιστοσύνη στον «υποδειγματικό» τους γάμο και καταρρέουν. Ο Τζορτζ τους βάζει να παίξουν το αποκαλυπτικό λεκτικό παιχνίδι «Get the Guest», στo πλαίσιo του οποίου ευφυώς και με μεγάλη πικρία και διάθεση αυτοϋπονόμευσης καταρρίπτονται οι μύθοι και «εξυγιαίνεται» η ανθρώπινη συνύπαρξη. 

Η Βιρτζίνια Γουλφ, με τη «ροή συνείδησης» που καθιέρωσε στη λογοτεχνία και με τη δική της ιδιότυπη και αποκλίνουσα βιογραφία, μιας αστής που δεν ανταποκρίθηκε στις προσδοκίες της εποχής, της κοινωνικής τάξης και του φύλου της, είναι το υπόγειο σύμβολο αποκάλυψης της αλήθειας που κανείς δεν επιθυμεί να αντικρύσει. «Ιδιωτικό αστείο» της μικροκοινότητας είναι η παραφθορά του παιδικού τραγουδιού «Who’s afraid of the big bad wolf» από το παραμύθι με τα τρία γουρουνάκια και θα μπορούσε να μετατραπεί σε: «Ποιος φοβάται να ζήσει χωρίς ψευδαισθήσεις;». Το γέλιο που προκαλεί το αστείο τους με το παιδικό τραγούδι, είναι ένα γέλιο πικρό, σαρκαστικό, ενώ ο θεατής πρέπει να οδηγηθεί στην έντονη αίσθηση του παραλόγου και στην απουσία νοήματος. 

Mε θολωμένα απ’ το οινόπνευμα μάτια

Μιαν ακατάπαυστη προσπάθεια σαρκοβόρας, καννιβαλικής επιβολής του ενός στον άλλο: είναι αυταρχική η τάση της Μάρθας να «ηγεμονεύει» πάνω στον Τζορτζ, ευτελίζοντάς τον συστηματικά.

Μέσα από τη διανοητική «κατασκευή» ενός παιδιού ο Τζορτζ και η Μάρθα θεσπίζουν ένα ακόμη παίγνιο: όχι μόνο αναφέρονται σε ένα ανύπαρκτο «μωρό», αλλά αποκαλούν κιόλας ο ένας τον άλλον «μωρό μου», στα πλαίσια μιας συνθήκης υπονόμευσης της ουσίας αυτής της προσφώνησης. Και η Μάρθα υιοθετεί τα χάδια και τα σαχλαμαρίσματα ενός νηπίου, ιδιαίτερα όταν ζητά από τον Τζορτζ να της βάλει ποτό. Το πνευματικό υποκατάστατο του επινοημένου παιδιού είναι προέκταση του αδημοσίευτου μυθιστόρηματος που γράφει ο Τζορτζ, η ανομολόγητη δραπέτευση από τον υπαρξιακό θάνατο, η παραίτηση από κάθε προσδοκία ευοίωνου μέλλοντος, η συνθήκη πραγματισμού που θεσπίζει ο Άλμπι.

Κάθε ενέργεια των χαρακτήρων του έργου απορρέει από μια θεμελιώδη συνθήκη που μόνοι τους οικοδομούν και η οποία βασίζεται σε κάποιο ψευδεπίγραφο νόημα. Επίσης, βασίζεται σε μιαν ακατάπαυστη προσπάθεια σαρκοβόρας, καννιβαλικής επιβολής του ενός στον άλλο: είναι αυταρχική η τάση της Μάρθας να «ηγεμονεύει» πάνω στον Τζορτζ, ευτελίζοντάς τον συστηματικά. Ο Τζορτζ διαψεύδει τις μικροαστικές της προσδοκίες, ίσως γιατί η δική της ύπαρξη «περνά» μέσα από τη δική του. Πρόκειται για δύο συζύγους που αλληλοσπαράσσονται μεν, όμως μεταξύ τους επικρατεί μια σιωπηρή συνθήκη επικοινωνίας και αλληλοϋποστήριξης που κάθε σκηνοθετική προσέγγιση οφείλει να αναδείξει. 

Αποτίμηση της παράστασης

Προς έπαινο του πρωταγωνιστή, οφείλω εδώ να αναγνωρίσω ότι ο ίδιος ο κύριος Μαρκουλάκης κράτησε σε αξιοσημείωτο βαθμό τον έλεγχο της εσωτερικότητας του ρόλου του, διατήρησε τον φλεγματικό, ακαδημαϊκό τόνο που χρειαζόταν και ήταν αρκούντως τρωτός χωρίς εξώφθαλμες δηλώσεις ευαισθησίας.

Ο κύριος Μαρκουλάκης κατέχει το κείμενο άριστα και επιχειρεί να διευθύνει την παράστασή του εκ των έσω, αυτό όμως δεν του επιτρέπει εποπτεία του συνόλου των ερμηνειών. Για παράδειγμα, η Μαρία Πρωτόπαππα ενσαρκώνει μια Μάρθα αρκούντως νευρωτική, με υπερτονισμένη σεξουαλικότητα και ελάχιστα σημεία ηλικιακής κάμψης, που επιδίδεται στο παιχνίδι ψυχικού βασανισμού του συζύγου της με πρώιμες εκρήξεις θυμικού, με το αγοραίο, σχεδόν χυδαίο ύφος που επιβάλλει ο συγγραφέας, αλλά και με άκαιρες κορυφώσεις, που δεν αποδίδουν τις εσωτερικές αντιφάσεις του χαρακτήρα. Για παράδειγμα, δεν εμφανίζει εξαρχής την εξάρτησή της απ’ αυτόν, με αποτέλεσμα η τελική τους συμφιλίωση να φαντάζει ως ασύνδετη με την εξέλιξη του έργου. 

Ανάμεσα στα ζευγάρια θεσπίζεται ένας μίνι «ψυχρός πόλεμος», που όμως δεν θα τους οδηγήσει σε τελικό χωρισμό. Το σκοτάδι γενικεύεται, σαν μια εφιαλτική ομίχλη να αναπτύσσεται σταδιακά μέσα στο δωμάτιο. Όλο αυτό συνοδεύεται από βαθύτατη ειρωνεία, λεκτικούς ακροβατισμούς του συγγραφέα, υπαινιγμούς, σαρκαστική αμφιλογία και έντονο αγγλοσαξονικό χιούμορ. Η Ντάνη Γιαννακοπούλου αποδεικνύεται πολύ άξια και αναδεικνύει τον ρόλο της Χάνι σπαρασσόμενη επί σκηνής και με έντονο κινησιολογικό έλεγχο, ιδιαίτερα στην πολύ δύσκολη σκηνή του μεθυσμένου χορού. Όμως ο Προμηθέας Αλειφερόπουλος, παρά την πειστική ως προς το δέμας εμφάνισή του, δεν πείθει για το χρησιμοθηρικό ήθος του χαρακτήρα του Νικ, ούτε καταφέρνει να αποσπάσει το βλέμμα του από τη «βλεμματική επιβεβαίωση» της πλατείας, με αποτέλεσμα να υπερτονίζει την κωμική παράμετρο του ρόλου του. Και οι τέσσερεις χαρακτήρες θα’ πρεπε, νομίζω, να συμβάλλουν εξίσου στην αποκαθήλωση των ψευδαισθήσεων όπως την αντιλαμβάνεται ο συγγραφέας, ενώ στην παράσταση αυτή τον εξέχοντα αυτόν ρόλο απομένει να τον φέρει εις πέρας ο Τζορτζ. Προς έπαινο του πρωταγωνιστή, οφείλω εδώ να αναγνωρίσω ότι ο ίδιος ο κύριος Μαρκουλάκης κράτησε σε αξιοσημείωτο βαθμό τον έλεγχο της εσωτερικότητας του ρόλου του, διατήρησε τον φλεγματικό, ακαδημαϊκό τόνο που χρειαζόταν και ήταν αρκούντως τρωτός χωρίς εξώφθαλμες δηλώσεις ευαισθησίας. Καθώς μελέτησε σκληρά τον ρόλο του κινούμενος με τη γνωστή του άνεση, κομίζοντας την εμπειρία του επί σκηνής και ανταποκρινόμενος στο ύψος αυτού του πολύ δύσκολου ρόλου, διέσωσε το κύρος της παράστασης. 

Βαλπούργειες νύχτες και χριστιανικά ήθη

Η ποιητική ονομασία της πόλης είναι «Νέα Καρχηδόνα», πράγμα που υποβάλλει την αίσθηση της κλασικής παιδείας, αλλά και αυτήν της ισοπέδωσης: να είναι ο απόηχος του Ψυχρού Πολέμου στην ιδιωτική ζωή των αμερικανών εκείνης της δεκαετίας; Ή να είναι μια «λελεασμένη» προσέγγιση του αμερικανικού λαϊφστάιλ που αποβλέπει στην υπόσκαψή του; Έτσι κι αλλιώς, τίποτε στον Άλμπι δεν είναι αυτό που φαίνεται: το θέατρο του παραλόγου έχει αφήσει εδώ ανεξίτηλη τη σφραγίδα του. Η σύγχρονη μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη είναι απόλυτα δόκιμη, και ελάχιστα έχει κανείς να της προσάψει (όπως π.χ. την ατυχή προσφώνηση του παιδιού με τον όρο «το μαλακιστήρι»). Γενικά πρόκειται για ένα κείμενο που χρησιμοποιήθηκε επιτυχώς και στο παρελθόν, και που σέβεται ένα σωρό ιδιαιτερότητες του κειμένου του Άλμπι. Τον «βαλπούργειο» χαρακτήρα των αναφορών της δεύτερης πράξης, με τη Μάρθα, ως άλλη μάγισσα, να επαγγέλλεται την απελευθέρωση του ενστίκτου, με τα δύσκολα σημεία όπου αναφέρεται το ημιτελές μυθιστόρημα του Τζορτζ, με τις καθολικές αναφορές στο «Κύριε ελέησον» και στο «Dies Irae», με κάποιους χριστιανικού χαρακτήρα υπαινιγμούς, κοκ.

Η απαλλαγή από την ψευδαίσθηση (ο συμβολικός θάνατος του φανταστικού παιδιού) και η αποκαρδίωση που τη συνοδεύει συνδέονται επίσης με την αποκαθήλωση του «αμερικανικού ονείρου». Η προσπάθεια του μέσου Αμερικανού να εργαστεί, να στήσει το οικοδόμημα της ζωής του σε ένα ευπρόσωπο «σπιτικό» απονοηματοδοτείται στο έργο. Αντίστοιχα, το λίβινγκ ρουμ του Τζορτζ και της Μάρθας είναι η προέκταση του campus του μικρού, επαρχιακού τους πανεπιστημίου. Η σκηνογραφική προσέγγιση της Αθανασίας Σμαραγδή ακολουθεί τη νατουραλιστική οδό για την εδραίωση αυτής της ψευδαίσθησης. Αν αντλήσει κανείς σκηνογραφικές κατευθύνσεις από το κείμενο του Άλμπι, μάλλον θα επιλέξει ένα ακατάστατο, άθλιο λίβινγκ ρουμ, με κακοστοιβαγμένα βιβλία, μικροαστικά σουβενίρ από εξωτικά ταξίδια, ένα τρέιλερ μπαρ με ανοιγμένα ποτά και ένα πικάπ με δίσκους βινυλίου. Η σκηνογραφία είναι ανάλογη με την σκηνοθεσία και την υπηρετεί πιστά. Οι φωτισμοί του Αλέκου Γιάνναρου, αντιθέτως, ακολουθούν την ψυχογραφική οδό, όπως και η μουσική επένδυση του Μίνωα Μάτσα. 

Ο Άλμπι δημοσιοποιεί τις ιδιωτικές στιγμές του γάμου, αποκαλύπτει τις αυταπάτες στη συνύπαρξη δύο ανθρώπων και το επίπλαστο των κοινωνικών και ερωτικών προσωπείων. Και το κάνει αυτό με προκλητικό τρόπο, θεσπίζοντας μια παράδοση στο ανέβασμα αυτού του έργου. Η σκηνοθετική προσέγγιση του κύριου Μαρκουλάκη σέβεται αυτήν την παράδοση, χωρίς όμως να καταφέρνει να αποδώσει τη «δαιμονική» παράμετρο του έργου, δίνοντας ένα επιτυχημένο δράμα δωματίου απ’ όπου απουσιάζει η τραγωδία.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).