Χορεύοντας το βαλς του τέλους

«Τίποτε δε μας δίνει τόσο την αίσθηση του άπειρου όσο η βλακεία»
Έντεν φον Χόρβατ

Στο Θέατρο Τέχνης είδαμε τις Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης του Έντεν Φον Χόρβατ, σε μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα και σε σκηνοθεσία της Μαριάννας Κάλμπαρη. Ο Χόρβατ (1901-38) έγραψε τα πρώτα έργα του στο Βερολίνο της δεκαετίας του ‘30. Οι επιθέσεις του στη ναζιστική ιδεολογία τον κατέστησαν ιδιαίτερα αντιπαθή στις γερμανικές αρχές, με αποτέλεσμα την εξορία και τον θάνατό του, στην ηλικία των τριάντα έξι ετών, στο Παρίσι, από ατύχημα στη διάρκεια μιας θύελλας.  

Τοποθετημένο χρονικά στην οικονομική κρίση, αποτελεί παρωδία των έργων διδακτισμού της εποχής, αποκαλύπτει τον ψευδοσυναισθηματισμό, την ακρισία και την ευήθεια των αυστριακών.

Το έργο διαδραματίζεται σ’ έναν μικρό εμπορικό δρόμο της συνοικίας Γιόζφσταντ της Βιέννης. Τοποθετημένο χρονικά στην οικονομική κρίση, αποτελεί παρωδία των έργων διδακτισμού της εποχής, αποκαλύπτει τον ψευδοσυναισθηματισμό, την ακρισία και την ευήθεια των αυστριακών και στηλιτεύει τους υστερικούς εθνικιστικούς πλατειασμούς και τη βλακώδη μεγαλοστομία, τους αφορισμούς και τα λεκτικά στερεότυπα που προηγήθηκαν της ανόδου του ναζισμού. Διακωμωδεί την ημιμάθεια, τη θρησκοληψία, τον πουριτανισμό καθώς και τον μύθο της «άνεσης» που ζαχάρωνε το σκηνικό της ψευδαίσθησης. Οι Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης αντικρούουν τη μέθοδο του Μπρεχτ και θα μπορούσαν να παραπέμπουν σε μελόδραμα, καθώς ο κεντρικός χαρακτήρας, η Μαριάνε, κόρη ενός εμπόρου παιχνιδιών, απορρίπτει τον χασάπη-υποψήφιο αρραβωνιαστικό της για να πέσει αφελώς στην αγκαλιά ενός χαρτοπαίκτη και να υποστεί τις δραματικές συνέπειες. 

Πολιτική ρητορική και πολιτική πραγματικότητα: ένα βαλς που δεν κυλά

Ο «παράδεισος των παραδείσων» της ψευδαίσθησης είναι η Βιέννη του 1931. Ακόμα και η ευτελέστερη οπερέττα χαίρει μεγάλης αποδοχής από ένα κοινό που ως μοναδικό του στόχο έχει να ψυχαγωγηθεί: ευπρουσίαστοι αρχιδούκες, τρυφερό φλερτ, μπαρόκ σκηνικά, άνθρωποι που πίνουν και τραγουδούν στους κήπους εστιατορίων των προαστείων, τραγούδια του Σούμπερτ και ατελείωτα βαλς του Στράους, επιφανειακές συζητήσεις για τον Ντοστογιέβσκι και κλισέ αντλημένα από την όπερα του Πουτσίνι «Μποέμ», σχιζοειδείς προσωπικότητες μικροαστών που αντλούν υπόσταση από μια συνεχή επίδειξη υποτιθέμενων γνώσεων και μιαν αταβιστική, μυωπική αντιμετώπιση της κουλτούρας. Το σκοτεινό χιούμορ του Χόρβατ, το εφιαλτικό κλίμα που επικρέμαται και οι «χύδην» εκφράσεις της γλώσσας που χρησιμοποιεί ο μικροαστός ήρωάς του (Bildungsjargon: η γλώσσα που χρησιμοποιείται από το «λαϊκό» θέατρο της Βιέννης της εποχής, το Volksstück) εδώ ιχνογραφούν την αλλοτρίωση αυτού του κοινωνικού μορφώματος. 

Το έργο έχει επικές πινελιές, είναι φιλόδοξο ως προς τη μεγαλοστομία του και διαπνέεται από μαύρο χιούμορ. Πρόκειται για μια τραγική φαρσοκωμωδία, που εξαπολύει μύδρους κατά των υπερασπιστών της –τότε ανερχόμενης– ιδεολογίας του εθνικοσοσιαλισμού.

Η αίσθηση του κακόγουστου, του κιτς, έρχεται σε προφανή σύγκρουση με την παντελή του επικράτηση στον κόσμο της πραγματικότητας: στα δάση ο κόσμος επιδίδεται σε ποδηλασία, σε κολύμπι, σε πικ νικ και σε ομαδική φωτογράφιση. Το έργο έχει επικές πινελιές, είναι φιλόδοξο ως προς τη μεγαλοστομία του και διαπνέεται από μαύρο χιούμορ. Πρόκειται για μια τραγική φαρσοκωμωδία, που εξαπολύει μύδρους κατά των υπερασπιστών της –τότε ανερχόμενης– ιδεολογίας του εθνικοσοσιαλισμού. Το ίδιο ισχύει με την ψηλάφηση του ίχνους του ναζισμού στο έργο του Πίστη, αγάπη, ελπίδα. Αυτά τα έργα κερδίζουν πολύ από μια νατουραλιστική σκηνογραφία, ωστόσο η αφαιρετική εκδοχή της Μαριάννας και της Χριστίνας Κάλμπαρη υποστηρίζουν επαρκώς τη σύλληψή τους. 

Ο Έριχ Καίστνερ το περιέγραψε ως «βιεννέζικο λαϊκό δράμα που συνοδεύεται από λαϊκά αυστριακά τραγούδια»: πράγματι, το γνωστό βαλς του Γιόχαν Στράους (ιδεώδης μουσική για ακρόαση ενός αστού) «κολλάει» στην ίδια πάντα νότα, όταν οι χαρακτήρες αντιμετωπίζουν αδιέξοδο. Στην πιανιστική επίδειξη δεξιοτεχνίας της Μαρίνας Χρονοπούλου αυτή η υπόκρουση, το «Δάση της Βιέννης», είναι ένα λάιτ μοτίφ κατάλληλα διασκευασμένο ώστε να υπονομεύει τα λεγόμενα των ηθοποιών. Έξυπνη υποκατάσταση ενός ολόκληρου μιούζικαλ που θα μπορούσε να στηθεί στον καμβά του έργου αυτού.

Ο έξοχος θεατρικός χαρακτήρας της Μαριάνε

Η κυρία Κάλμπαρη διατηρεί την εσωτερική ρυθμική του κειμένου και αναθέτει στην δεξιοτέχνη Κωνσταντίνα Τάκαλου τον βασικό ρόλο. Η κωμικοτραγική αντίδραση της Μαριάνε στις τρομερές αντιξοότητες που της επιφυλάσσει η μοίρα ταιριάζει με το ιδιόλεκτο που χρησιμοποιεί.

Ωθούμενοι από την ωμή προοπτική της ανεργίας και της φτώχειας από τη μια, και από τα οπορτουνιστικά όνειρά τους για προσωπική προκοπή από την άλλη, οι ήρωες του έργου δείχνουν αποκτηνωμένοι, ενώ κινούνται τολμηρά προς αβέβαιες επιλογές. Για παράδειγμα, η σχέση του Άλφρεντ με την πλούσια χήρα Βαλερί διαγράφει τις σχέσεις συμφέροντος ως την επικρατούσα συνθήκη. Η δραπέτευση της Μαριάνε, επίσης. Η ειρωνική ανατροπή του τέλους αντανακλά τον έντονο πεσσιμισμό και την πικρή ειρωνεία του Χόρβατ. Η «άνεση» και επιφανειακή ευζωία της βιεννέζικης μικροαστικής κουλτούρας της εποχής έρχεται σε καταφανή αντίθεση με τη βίαιη εξέλιξη της ζωής της νεαρής Μαριάνε.

Η κυρία Κάλμπαρη διατηρεί την εσωτερική ρυθμική του κειμένου και αναθέτει στην δεξιοτέχνη Κωνσταντίνα Τάκαλου τον βασικό ρόλο. Η κωμικοτραγική αντίδραση της Μαριάνε στις τρομερές αντιξοότητες που της επιφυλάσσει η μοίρα ταιριάζει με το ιδιόλεκτο που χρησιμοποιεί. Το λεξιλόγιο της Μαριάνε υποδηλώνει την ένδεια λέξεων που θα την καθιστούσαν μάχιμη στον λεκτικό αγώνα προς τον πατέρα της, προς τον Όσκαρ και προς τον Άλφρεντ. Ο Χόρβατ παίζει με τις παύσεις και τις σιωπές, που δεν είναι εξασφάλιση χρόνου προς σκέψη πριν από την επόμενη φράση, αλλά τεκμήρια της ανικανότητάς της Μαριάνε να κατανοήσει τον κόσμο που την περιβάλλει. Προσπαθεί να ξεφύγει από το τέλμα της καθημερινότητας, διαλύει τον αρραβώνα που της έχει επιβάλει ο πατέρας της και ρισκάρει τη ζωή της ακολουθώντας ένα γοητευτικό τυχοδιώκτη που ζει από τον ιππόδρομο. Θέλει να ξεφύγει από την ανοησία του κόσμου που την περιβάλλει αλλά οδηγείται σε μια σπαρακτική κραυγή. Όμως, σύντομα, εξουθενωμένη ξαναπέφτει στην αγκαλιά του απορριφθέντος αρραβωνιαστικού: ό,τι προσπάθησε να αποφύγει, της απονέμεται στο τέλος ως νομοτελειακή δικαιοσύνη του ατελέσφορου, ενώ γύρω της η ανοησία συνεχίζει να βασιλεύει. 

Τα στιχάκια και τα ανέκδοτα που επιστρατεύει δείχνουν την κενότητα της Μαριάνε, αλλά και την τοποθετούν, παράλληλα, στη θέση του θύματος. Η σωματικότητα της ερμηνείας της Κωνσταντίνας Τάκαλου, το γεγονός το ίδιο του στροβιλισμού και της αιώρησής της ανάμεσα στο «φυσικό» και στην παρωδία, ουσιαστικά πριμοδοτούν το πρώτο. Ο ρόλος ζωντανεύει, σε αυτήν την προσέγγιση, σε μια δαιμονική κινητικότητα που απαιτεί μεγάλη μυϊκή προσπάθεια. Το ζητούμενο σε αυτήν την έξοχη ερμηνεία δεν είναι η παρωδία, αλλά το βύθισμα στην ασύνειδη αποδοχή της συνθλιπτικής πραγματικότητας.

«Μικροί και τιποτένιοι»: το ψηφιδωτό των άλλων χαρακτήρων

Ο Νίκος Χατζόπουλος στον ρόλο του «Μάγου» διατηρεί τον πρέποντα βαθμό σκληρότητας, ενώ σκυφτός επαναλαμβάνει τη φράση «Ξεπουλάμε» σαν να απευθύνεται στον θεατή και σαν να «ξεπουλά» τη Γερμανία ολόκληρη.

Τον Άλφρεντ ερμηνεύει ο Νίκος Αλεξίου, προσδίδοντας στον ρόλο μια βαθμίδα κάπως πιο κραυγαλέου τυχοδιωκτισμού απ’ ό,τι θα περίμενε κανείς. Το ίδιο «προεξέχουν» και οι άλλοι ανδρικοί ρόλοι, χωρίς βεβαίως αυτό να υπονομεύει την πρωτοκαθεδρία του χαρακτήρα της Μαριάνε. Αλλά αισθάνομαι πως αυτή είναι μια επιλογή της Μαριάννας Κάλμπαρη, υπαγορευόμενη από μιαν ενδόμυχη πεποίθηση ότι η κυρία Τάκαλου είναι έτσι κι αλλιώς πολύ εξώφθαλμα η μεγάλη σολίστ σε αυτήν τη σύνθεση.  

Ο Νίκος Χατζόπουλος στον ρόλο του «Μάγου» διατηρεί τον πρέποντα βαθμό σκληρότητας, ενώ σκυφτός επαναλαμβάνει τη φράση «Ξεπουλάμε» σαν να απευθύνεται στον θεατή και σαν να «ξεπουλά» τη Γερμανία ολόκληρη. Η επιφανειακή ηθική αυτού του χαρακτήρα δεν εξαντλείται σε λεκτικά τερτίπια, η αυστηρότητά του «μπάζει» από παντού, είναι αυτοκαταστροφικός και εν μέρει απελπισμένος, ενώ η πληγωμένη ύπαρξη που υποκρύπτει απεικονίζεται στην πολύ ανθρώπινη υπόσταση που του προσδίδει ο καλός ηθοποιός.

Στον ρόλο της ζωντοχήρας ερωμένης Βαλερί, η Ιωάννα Μαυρέα παραπέμπει σε μπρεχτική φιγούρα, τηρώντας τους όρους μιας δυναμικής παρουσίας και μιας επιβλητικής φωνής, απηχώντας το «παγωμένο» συναίσθημα μιας αποτρόπαιας, αλλά περιέργως οικείας φιγούρας: του «μέσου ανθρώπου», που επιβιώνει.

Στον ρόλο της ζωντοχήρας ερωμένης Βαλερί, η Ιωάννα Μαυρέα παραπέμπει σε μπρεχτική φιγούρα, τηρώντας τους όρους μιας δυναμικής παρουσίας και μιας επιβλητικής φωνής, απηχώντας το «παγωμένο» συναίσθημα μιας αποτρόπαιας, αλλά περιέργως οικείας φιγούρας: του «μέσου ανθρώπου», που επιβιώνει. Ο τρόπος της κυρίας Μαυρέα είναι ανάλαφρος και το χιούμορ της αναγνωρίσιμο και αποδεκτό από τον θεατή. Το εκτόπισμα αυτής της ηθοποιού την καταγράφει ως μεγάλη καρατερίστα, ξεκάθαρη στις προθέσεις και στιβαρή. Ο Νικόλας Χανακούλας επίσης εξαιρετικός στον ρόλο του Όσκαρ. Η Κατερίνα Λυπηρίδου δημιουργεί έναν υπέροχο χαρακτήρα φορώντας το φακιόλι της ταλαιπωρημένης, παραιτημένης μητέρας που, ωστόσο, αποκαλύπτει μιαν άκρως ευαίσθητη πτυχή. Ο Θόδωρος Γράμψας δίνει πραγματικά ξεχωριστό σκηνικό στίγμα, διανθισμένο από καυστικό τόνο: ο ρόλος του είναι εκείνος του μοναδικού καλού χειριστή της γλώσσας, εκείνου του αποστασιοποιημένου παρατηρητή με τον οποίον θα πρέπει να ταυτιζόταν ο συγγραφέας. Ο Δημήτρης Δεγαΐτης επίσης στέκει αξιοπρεπώς στη διάσταση του ρόλου του.

Η Σμαράγδα Σμυρναίου είναι εξαιρετική στον ρόλο της γιαγιάς, παρά το πολύ νεαρότερο της ηλικίας της. Αφ’ εαυτού ο ρόλος έχει μια διάσταση «Φραγκογιαννούς», στην οποία ανταποκρίνεται εντυπωσιακά. 

Αλλά η έκπληξη της παράστασης είναι ο Βασίλης Μαγουλιώτης, στη μπουφόνικη και γοητευτική του υπόδυση του ρόλου του εκκολαπτόμενου φασίστα Έριχ. Με πλήρη έλλειψη αυτοσυνειδησίας, μια αδιαφοροποίητη μάζα χαρακτήρων επαναπαύεται και υπνώττει, ενώ ο νεαρός φασίστας Έριχ εύχεται στη Μαριάνε «πολλά όμορφα και υγιή Γερμανόπαιδα». Είναι χαρακτηριστικός ο τρόμος του Χόρβατ απέναντι στο φάσμα του ανερχόμενου ναζισμού. Στο έργο του «Jugend ohne Gott» («Νεότητα χωρίς Θεό») αποδίδει την έντρομη ματιά ενός δασκάλου ο οποίος, έχοντας ο ίδιος υπάρξει δεόντως οπορτουνιστής, νιώθει τελείως ανυπεράσπιστος απέναντι στη ρατσιστική ναζιστική προπαγάνδα και στην αποκτήνωση που υφίστανται οι μαθητές του.  

«Ο Χόρβατ είναι καλύτερος από τον Μπρεχτ»¹

Οι «Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης» 
πρωτοπαρουσιάστηκαν στις 2 Νοεμβρίου του 1931 στο Deutsches Theater του Βερολίνου.

Ο σλαβονικής καταγωγής Έντεν φον Χόρβατ φοίτησε σε γυμνάσια της Μπρατισλάβα και της Βιέννης, όπου διδάχτηκε τη γερμανική γλώσσα. Επέστρεψε στο πατρικό του στο Μουρνάου το 1919, και σπούδασε στο Μόναχο, στο Πανεπιστήμιο του Λουδοβίκου Μαξιμιλιανού. Κατόπιν παρακολούθησε στρατιωτική σχολή στη Βουδαπέστη το 1908, όπου έμαθε Ουγγρικά. Το 1920, φοιτητής ακόμη, άρχισε να γράφει και το 1922 μετακόμισε στο Βερολίνο. Αργότερα έζησε στο Σάλτσμπουργκ, στο Μουρνάου και στο Στάφελζεε της Άνω Βαυαρίας. Το 1931 πήρε το Βραβείο Kleist και το 1933, με την άνοδο των Ναζί στην εξουσία, μετακόμισε στη Βιέννη. Όταν οι αυστριακοί άνοιξαν τις πόρτες τους στους Ναζί (Anschluss, 1938), έφυγε οριστικά για το Παρίσι, όπου ένα τραγικό ατύχημα στα Champs-Élysées του κόστισε τη ζωή, το 1938. Η σορός του παρέμεινε θαμένη στο Παρίσι, στο κοιμητήριο Saint-Ouen, μέχρι το 1988, όταν εκτάφηκε και μεταφέρθηκε στη Βιέννη, στο κοιμητήριο Heiligenstädter Friedhof.

Οπαδός της Sprach-Κritik (που αρθρώνεται από κείμενα των Καρλ Κράους και Λούντβιχ Βίτγκενστάιν), o Χόρβατ αναδεικνύει την επιρροή των Μαζικών Μέσων Ενημέρωσης στην έκπτωση της ποιότητας της καθομιλουμένης. Στο Πίστη, αγάπη, ελπίδα, που είναι επίσης ένα αντιπροσωπευτικά γερμανικό έργο της περιόδου της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι χαρακτήρες κάνουν κάθε δυο λεπτά παύση για να δώσουν έμφαση στο επουσιώδες πράγμα που θα πουν αμέσως μετά, σαν να  σε προετοιμάζουν για κάτι δήθεν βαθυστόχαστο. Οι Ιστορίες από το δάσος της Βιέννης πρωτοπαρουσιάστηκαν στις 2 Νοεμβρίου του 1931 στο Deutsches Theater του Βερολίνου. Γυρίστηκαν σε κινηματογραφική ταινία το 1961 από τον Erich Neuberg και το 1979 από τον Maximilian Schell, στη Γαλλία το 1993 από τον André Engel και στη Γερμανία το 1999 από τον Martin Kušej και το 2013 από τους Herbert Fottinger και Andre Turnheim. 

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, η νουβέλα «Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία» (εκδ. Κριτική).

1. Τίτλος δοκιμίου του Πήτερ Χάντκε.