Θυσία στον βωμό του έρωτα

«Κι αν καταβροχθίζαμε ο ένας τον άλλον;»¹: η Μαρία Γοργία ξαναδιαβάζει επί σκηνής τα Αποσπάσματα του Ερωτικού Λόγου σε μια performance υψηλής αισθητικής. Ο αλλοιωμένος λόγος του έρωτα, ο αποκομμένος από την επίσημη γλώσσα της εξουσίας, της τεχνικής και της επιστήμης, εκφωνείται ως λόγος παρέκκλισης, ως υβρίδιο λόγου, ως λόγος απονοηματοδοτημένος και, ως εκ τούτου, επιδεκτικός νέων νοηματοδοτήσεων. Οι δύο βασικοί ερμηνευτές και χορευτές, η Μαρκέλλα Μανωλιάδη και ο Αλέξανδρος Βαρδαξόγλου, επιδίδονται σε ένα ρεσιτάλ τεχνικής αρτιότητας. Δίπλα τους στέκονται επάξια η σοπράνο Νάνσυ Παπακωνσταντίνου, ο Γιάννης Σταυρόπουλος, η Αλεξάνδρα Καρανικόλα και η ίδια η δραματουργός, σκηνοθέτις, σκηνογράφος και χορογράφος Μαρία Γοργία. Βαθύτατος προβληματισμός, έντονη σωματικότητα και υπέροχες ερμηνείες. Χορός, μιμική, οπερατική φωνή, υπέροχη μουσική και σφιχτοδεμένος λόγος συνθέτουν μια παράσταση που δεν πρέπει να χάσει κανείς.

Με αφορμή ένα δοκίμιο σημειολογίας

Αγαλμάτινα «σχήματα» ανθρώπινης φιγούρας εκφωνούν αποσπάσματα από τον Ρολάν Μπαρτ και τον Χάινερ Μύλλερ. Η δημιουργός αποκαλύπτει και επανανακαλύπτει, σε σειραϊκή επανάληψη, τα συμπλέγματα αυτά, παρουσιάζοντας ακινητοποιημένες τις ευτυχείς και τις δυστυχείς εκδοχές του έρωτα.

Αγαλμάτινα «σχήματα» ανθρώπινης φιγούρας εκφωνούν αποσπάσματα από τον Ρολάν Μπαρτ και τον Χάινερ Μύλλερ. Η δημιουργός αποκαλύπτει και επανανακαλύπτει, σε σειραϊκή επανάληψη, τα συμπλέγματα αυτά, παρουσιάζοντας ακινητοποιημένες τις ευτυχείς και τις δυστυχείς εκδοχές του έρωτα. Τα φώτα του θεάτρου αναδεικνύουν τις όμορφες και τις φρικτές εκδοχές της ερωτικής συνεύρεσης. Οι δύο περφόρμερς που πρωταγωνιστούν στο σκηνικό δοκίμιο της Μαρίας Γοργία έχουν δουλέψει σκληρά τους ρόλους τους· είναι αντίδικοι στο Δικαστήριο του Έρωτα και Εκείνος κατηγορεί Εκείνην ότι τον χρησιμοποιεί ως σκεύος ηδονής διεκδικώντας πολλαπλούς οργασμούς. Ο κατήγορος και η εγκαλούμενη βρίσκονται σε υστερικό παραλήρημα και ξεκινούν την performance με μια σειρά από «τικ» ενδεικτικά των όσων θα ακολουθήσουν. Κατόπιν μεταμορφώνονται σε συζύγους που απατούν ο ένας τον άλλον, από τέρατα μόρφωσης μετασχηματίζονται σε τέρατα λαγνείας, κατόπιν σε πλήρωμα ενός καραβιού που θυμίζει τον «Μέγα Ανατολικό» του Εμπειρίκου, έπειτα σε καραβοτσακισμένους ναυτικούς, τέλος σε ζευγάρι που αναλώνεται στην καθημερινότητα.

Η λεπτή εκείνη κατάσταση όπου περιέρχονται οι δύο ερωτευμένοι, και που θα μπορούσε να περιγραφεί ως «ερωτική χαύνωση», δηλαδή εκείνο το σημείο όπου ο πόθος έχει κατευναστεί και η επιθυμία «κατοχής» του Άλλου έχει ατονήσει είναι και η πιο ελκυστική στιγμή απ’ όλες. Όμως, η πιο πετυχημένη σκηνή της παράστασης είναι η αρχή των συγκρούσεων, που αποδίδεται με καταιγιστικό ρυθμό και σκληρή δουλειά των ηθοποιών. Με ξεκαρδιστικό χιούμορ και βαθύτατη επίγνωση της γελοιότητας που επιφέρει η καθημερινή τριβή στον έρωτα, η Μαρία Γοργία, ντυμένη σαν ερωτιδέας με τόξο και βέλος, σχολιάζει καυστικά τη μικρότητα των ανθρωπίνων μεταμορφώνοντας την απόλαυση σε βασανιστήριο. Στην πορεία του έργου λοιπόν εμφανίζεται ως σκανταλιάρης Έρωτας, ως παιδί εν στύσει (Ρολάν Μπαρτ) και καταλήγει μεταμφιεσμένη σε ρυθμιστή-ερωτιδέα που προσφέρει κόκκινο κρασί (συμβολική αναφορά στο τέλος του Τριστάνου-Ιζόλδης, όπου ο ένας Εαυτός αλληλοπεριχωρείται και διαχέεται στον άλλον μέσω αυτής της «σπονδής» με κρασί, αίμα, σπέρμα ή δηλητήριο), χτίζοντας τελετουργικά τους δυο εραστές μαζί, «φυλακίζοντάς» τους σε ένα πύργο από καρέκλες που παραπέμπει, ετοιμόρροπος όπως είναι, σε κρατήρα ηφαιστείου που θα εκτινάξει το καυτό του μάγμα και όλα θα καταστραφούν².

Το «Κουαρτέτο» του Χάινερ Μύλλερ δίνει στη δημιουργό την αφόρμηση να οικοδομήσει τα στάδια της καταστροφής και να καταγράψει τον βαθμό επικινδυνότητας της ερωτικής σχέσης.

Το παράπονο, η αηδία, η μνησικακία και οι άλλες δυνάμεις καταστροφής που γεννούν η τριβή και ο μικροαστισμός, πολλαπλασιασμένες στο έπακρο από τη συνεχή τριβή και εξαχρείωση των σωμάτων, παράγουν τον ιταμό καννιβαλισμό του τέλους. «Κι αν καταβροχθίζαμε ο ένας τον άλλον;» διερωτάται η μαρκησία ντε Μερτέιγ την ώρα που συνευρίσκεται με τον Βαλμόν. Το «Κουαρτέτο» του Χάινερ Μύλλερ δίνει στη δημιουργό την αφόρμηση να οικοδομήσει τα στάδια της καταστροφής και να καταγράψει τον βαθμό επικινδυνότητας της ερωτικής σχέσης. Ο άνθρωπος δεν έχει ηθικό έρεισμα, η φυσιοψυχολογία του ως ερωτευμένου τον καθιστά ένα πραγματικό τέρας. Τα κινητά τηλέφωνα, ο κοινωνικός προσδιορισμός των ρόλων του φύλου, ο κακώς εννοούμενος φεμινισμός, τα ψυχαναγκαστικά επακόλουθα του αστικού πολιτισμού με κορυφαίο τον άκρατο ατομικισμό, όλα αυτά προαλείφονται βαθύτατη υπαρξιακή κρίση, αλλοτρίωση, ερείπωση και μοναξιά του ανθρώπου.

Σε ένα πλοίο - φάντασμα lucevan le stelle

«Μέσα στη στοργική θαλπωρή της αγκαλιάς» του άλλου το αιώνιο παιδί που κρύβουμε μέσα μας βρίσκεται σε πνευματική και σωματική στύση, χειραφετημένο από κοινωνικούς καταναγκασμούς, γυμνό και εκτεθειμένο, αντικείμενο οφθαλμοπορνείας και αιωνίως ναρκισσευόμενο.

Ο ερωτευμένος λέει «Χάνομαι, υποκύπτω...», λέει «Τον έρωτα αγαπώ», λέει «Στον έρωτα ασκητεύω», «Υποτάσσομαι», «Καταστρέφομαι», «Χαυνώνομαι», «Πονώ», «Θέλω να καταλάβω», «Βασανίζομαι», «Γδέρνομαι», «Τρελλαίνομαι», «Κλαίω», «Σαγηνεύομαι», «Ταυτίζομαι», «Ποθώ», «Δεν αντέχω», «Ζηλεύω». Μα για να τα δηλώσει όλα αυτά και χίλια άλλα περιορίζεται να πει: «Σ' αγαπώ!». Ο Ιπτάμενος Ολλανδός περιπλανιέται, αναζητώντας τη μαγική αυτήν λέξη· αν την αποκτήσει (μέσω όρκου πίστεως), θα πάψει να τριγυρνά και να βασανίζεται, μας λέει ο Μπαρτ. «Σε πεινάω. Σε διψάω. Σου δέομαι: κρύψου· γίνε αόρατη για όλους· ορατή μόνο σ' εμένα», γράφει στον «Σάρκινο λόγο» ο Γιάννης Ρίτσος. Δήλωση, ομολογία, αλλά και απελπισμένη κραυγή που αναδύεται από γλωσσικά κοιτάσματα βαθιά ριζωμένα στην ψυχαναλυτική δομή του Εαυτού, στα αμνιακά υγρά, στα στερεότυπα της λογοτεχνίας. Μια φράση που απορροφά το υποκείμενο στο αντικείμενο, που κείται εκτός συντακτικών γλωσσικών δομών, που δεν αναφέρεται κατ’ ουσίαν στο πρόσωπο του άλλου, παρά μόνο στη λειτουργία που ο άλλος επιτελεί για μένα³. Η λογόρροια του ερωτευμένου είναι ταυτόσημη με την απουσία νοήματος. «Μέσα στη στοργική θαλπωρή της αγκαλιάς» του άλλου το αιώνιο παιδί που κρύβουμε μέσα μας βρίσκεται σε πνευματική και σωματική στύση, χειραφετημένο από κοινωνικούς καταναγκασμούς, γυμνό και εκτεθειμένο, αντικείμενο οφθαλμοπορνείας και αιωνίως ναρκισσευόμενο. «Ο ένας, μέσω του άλλου, εισδύουμε στην περιοχή του απόλυτου υλισμού» λέει ο Ρολάν Μπαρτ. «Στη φράση "Σ’αγαπώ" η απάντηση "Κι εγώ" εγκαινιάζει μια μετάλλαξη: οι παλαιοί κανόνες καταρρέουν, τα πάντα είναι δυνατά – ακόμη κι αυτό: να αρνηθώ να σε κατέχω».

Ο θεσπέσιος, εκστατικός και βαρύγδουπος χαρακτήρας αυτού της πολυσήμαντου (και, μαζί, στερημένου από νόημα) λεκτικού σχήματος είναι ότι διαρκώς, όσο ο πόθος παραμένει ενεργός, υποδύεται την αλήθεια που δεν μπορεί να περισταλεί και κυλά σαν ποτάμι. Το «σ’ αγαπώ» εκφέρεται ως αδιαμφισβήτητη, αυταπόδεικτη επικύρωση του πόθου, που τη στιγμή που εκστομίζεται προσλαμβάνει ένα εφήμερο νόημα και αμέσως το χάνει. Μπορώ κάλλιστα να «αγαπώ» σε ένα one night stand. Και τι μ’ αυτό; Η δήλωση αυτή είναι σε θέση να εκφέρεται καταφατικά, γιατί η αμοιβαιότητα της ερωτικής τελετουργίας αποκρύπτει, στρεβλώνει, συσκοτίζει, παραπλανά, μεθά, εξαπατά. Με λίγα λόγια, ο έρωτας εξ ορισμού είναι μια επιτέλεση, μια performance, η κατανόηση της φύσης της οποίας παρεμποδίζεται από τα επιμέρους νοήματα και τις επεξηγήσεις. Είναι μια επιτέλεση «εκτός χρόνου», ακινητοποιημένη σε μια διάσταση άχρονη, αγκυροβολημένη στη συνάντηση χειλιών και κορμιών, σε μια συγκρατημένη εκσπερμάτιση, coitus reservatus που ακινητοποιεί τον ποθητό «άλλο» ως συμπλήρωμα του εξιδανικευμένου εαυτού μου (όπως το εντοπίζει στο «Στάδιο του Καθρέφτη» ο Λακάν)⁴.

Επιστρέφοντας στη μήτρα

Η Μαρκέλλα Μανωλιάδη με το ολόλευκο κορμί γίνεται μητέρα-τροφός και, παράλληλα, γίνεται μια Pietà που κραυγάζει με το στόμα ανοιχτό: κραυγάζει τον οργασμό της σιωπηρά, χωρίς ήχο, αλλά κραυγάζει και την οδύνη της με τον τρόπο του Edvard Munch.

Στην ερωτική συνεύρεση το παιχνίδι της συνομιλίας απονοηματοδοτείται, ενώ καμιά επιστήμη (είτε η Γλωσσολογία είτε η Σημειολογία) δεν μπορεί να εκφράσει αυτό που εκφράζουν η Μουσική και η Ποίηση. Η σκηνοθέτις επιλέγει το Πρελούδιο από τον «Τριστάνο και Ιζόλδη» του Βάγκνερ επενδύοντάς το με δικό της στίχο. Αναθέτει την ερμηνεία στην υπέροχη, βαθειά φωνή της Νάνσυ Παπακωνσταντίνου. Κατόπιν επιλέγει το Liebestod από την ίδια όπερα με στίχους από τον «Σάρκινο λόγο» του Γιάννη Ρίτσου, ώστε να επενδύσει τα βασανιστικά ερωτικά tableaux που κατασκευάζει. Με μοναδική σκηνική της σκευή πολλές μαύρες ελαφρές καρέκλες οικοδομεί την επικάλυψη των γυμνών σωμάτων, το δικαστήριο, το σπίτι, το μπουρδέλο, το καράβι σε τρικυμία, τη θεατρική σκηνή του χωρισμού, τον Πύργο της Σύγχισης στη διονυσιακή σκηνή οινοποσίας του τέλους.

Δυστυχής είναι η κατάληξη, ένα συνεχές κατηγορώ που εκσφενδονίζεται στα μούτρα του άλλου, ένας αλληλοσπαραγμός. Η Μαρκέλλα Μανωλιάδη με το ολόλευκο κορμί γίνεται μητέρα-τροφός και, παράλληλα, γίνεται μια Pietà που κραυγάζει με το στόμα ανοιχτό: κραυγάζει τον οργασμό της σιωπηρά, χωρίς ήχο, αλλά κραυγάζει και την οδύνη της με τον τρόπο του Edvard Munch. Σε αυτήν την εξαντλημένη, ολόγλυφη Γλυκοφιλούσα τα φύλα εναλλάσσονται με μαγικό τρόπο. Το καταδυναστεύον και καταδυναστευόμενο ανδρικό σώμα λειτουργεί σε υψηλό βαθμό έκθεσης, ωστόσο η απόλυτη γυμνότητά του δεν παραπέμπει ούτε σε γελοιότητα ούτε σε πορνογραφική ματιά. Αντιθέτως, το κύριο γνώρισμα της ματιάς της Μαρίας Γοργία είναι μια καταλυτική παιδικότητα και ένας βαθύτατος ρομαντισμός. Επίσης, δεν μπορώ παρά να επαινέσω την ευθύτητα των δηλώσεων και παραδηλώσεων της παράστασης, τον άμεσο, χειροπιαστό πραγματισμό της και τη διάθεση άρσης κάθε ωραιοποίησης. Συνεχής εκφορά λόγου και ατέρμονη κίνηση των δύο βασικών ερμηνευτών, αλλά και η συνεχής εποπτεία της δημιουργού: «Τι λέει ο καθρέφτης σας; Είναι πάντα ο άλλος που κοιτάει από μέσα. Αυτόν τον άλλον ψάχνουμε όταν σκάβουμε στα ξένα κορμιά, πέρα από τους εαυτούς μας. Μπορεί να μην υπάρχει ούτε ο ένας ούτε ο άλλος, μόνο το τίποτε στην ψυχή μας που κρώζει για τροφή».

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, η νουβέλα «Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία» (εκδ. Κριτική).