«Σαραζίν» του Μπαλζάκ – Ένας Πυγμαλίων στη χώρα των καστράτι

Το Σαραζίν του Ονορέ ντε Μπαλζάκ δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά το 1830 στην «Revue de Paris», και ως αυτόνομη νουβέλα το 1831, στον δεύτερο τόμο των «Φιλοσοφικών μυθιστορημάτων και αφηγήσεων». Αρχικά «εξαφανισμένο» στο corpus των είκοσι τεσσάρων τόμων της Ανθρώπινης Κωμωδίας, αποτελεί ωστόσο μιαν αυτόνομη, πυκνή σε νοήματα νουβέλα, ιδιότυπη ως προς την αφήγηση.Το 1835 το Σαραζίν, πάντα σε δύο μέρη, δημοσιεύεται στον έβδομο τόμο των «Σπουδών για τα ήθη του δέκατου ένατου αιώνα» της κυρίας Σαρλ Μπεσέ, ως μέρος των «Σκηνών της παρισινής ζωής». Ο Μπαλζάκ προσθέτει, τότε, την «ανάκριση» της Μαρκησίας Ροσφίντ, για να συνδέσει την «ανθρωποποιία» του με τα παρισινά ήθη του 1830, ή για να συνδέσει καλύτερα την «αφήγηση-κάδρο» με την «εγκιβωτισμένη αφήγηση». Το 1844 το Σαραζίν εντάσσεται στον δέκατο τόμο της «Ανθρώπινης Κωμωδίας», με πρόσθετη εισαγωγική αφιέρωση στον Σαρλ ντε Μπερνάρ ντι Γκραιγ και πρόσθετη αναφορά στην Μαντάμ ντε Πομπαντούρ. 

Δύο ενότητες με επεξηγηματική σύνδεση

Κάθε γνώρισμα που σχετίζεται με την εξωτερική εμφάνιση των προσώπων, αλλά και σωματικά τους βιώματα, όπως η θερμοκρασία του δωματίου, η μυρωδιά των αντικειμένων, η μουσική της ορχήστρας, όλα προσδίδουν γνωρίσματα του Φανταστικού στην -κατά βάσιν ρεαλιστική- αφήγηση του Μπαλζάκ.

Η νουβέλα αποτελείται από δύο μέρη, που διακρίνονταν τυπογραφικά στην αρχή. Η πρώτη αφηγηματική ενότητα («αφήγηση-κάδρο») έχει ως σκηνικό το χειμωνιάτικο Παρίσι του 1830. Στη διάρκεια μιας δεξίωσης της πλούσιας οικογένειας Λαντύ, εμφανίζεται ένα είδος ζωντανού-νεκρού, ένας σχεδόν εκατονταετής γέροντας και δημιουργεί μια σειρά περίεργων συσχετισμών προς τους προσκεκλημένους. Γύρω στα μεσάνυχτα ο αφηγητής κάθεται κοντά στο παράθυρο, βιώνοντας την αντίθεση ανάμεσα στη θαλπωρή του εσωτερικού του κτηρίου όπου δίνεται ο χορός και την ψυχρότητα των δέντρων απ’ έξω, ως αίσθηση «αποκοπής» από τα δρώμενα, ως μιαν ενδιάμεση, μεταξύ ζωής και θανάτου κατάσταση, μέχρι σταδιακά να αποκαλυφθεί το μυστήριο της βραδιάς. Κατόπιν, καταγράφει όλες τις υποθέσεις των παρευρισκόμενων σχετικά με την ταυτότητα, την προσωπικότητα και την ιδιοτυπία του γέροντα Ζαμπινέλα. Κάθε γνώρισμα που σχετίζεται με την εξωτερική εμφάνιση των προσώπων, αλλά και σωματικά τους βιώματα, όπως η θερμοκρασία του δωματίου, η μυρωδιά των αντικειμένων, η μουσική της ορχήστρας, όλα προσδίδουν γνωρίσματα του Φανταστικού στην -κατά βάσιν ρεαλιστική- αφήγηση του Μπαλζάκ.

Η κυρία Μπεατρίς ντε Ροσφίντ (που τη συνοδεύει) «ανακρίνει» τον αφηγητή σχετικά με το μοντέλο που ο ζωγράφος χρησιμοποίησε για την εικαστική του απόδοση του Αδώνιδος, που βρίσκεται στο μπουντουάρ του ξενοδοχείου, με αποτέλεσμα αυτός να της αφηγηθεί μιαν όμορφη ιστορία αγάπης και αίματος. Η δεύτερη αφηγηματική ενότητα του μυθιστορήματος («εγκιβωτισμένη αφήγηση») διαδραματίζεται στα μέσα του δέκατου όγδοου αίωνα (1758), όταν ο γλύπτης Ερνέστ Ζαν Σαραζίν, προστατευόμενου του καλλιτέχνη Μπουσαρντόν, βρίσκεται, σε ηλικία είκοσι οκτώ ετών, στη Ρώμη: στο θέατρο «Αρτζεντίνα» ο γλύπτης βρίσκει το αισθητικό του ιδεώδες ενσαρκωμένο στο πρόσωπο της prima donna Ζαμπινέλα, για την οποία νιώθει κεραυνοβόλο έρωτα. Προσπαθεί να «την» αναπαραστήσει στο μάρμαρο, αλλά ο πόθος του δεν τον αφήνει: οι εξαιρετικές σωματικές αναλογίες, το αισθησιακό στόμα, τα ερωτικά βλέφαρα, η «ολότητα» που διακρίνει σε αυτήν («une femme entière»), επιφέρουν τη σύγκρουση ανάμεσα στην ιδιότητα του παρατηρητή κι εκείνην του επίδοξου εραστή: «Είχε βγάλει το κοστούμι του θεάτρου και φορούσε έναν κορσέ που διέγραψε μια λυγερή μέση την οποία αναδείκνυαν ακόμη περισσότερο τα κρινολίνα και ένα σατινέ φόρεμα κεντημένο με γαλάζια λουλούδια».

«Δεν φτιάχνουν πια τέτοια δυστυχισμένα πλάσματα»

Μέχρι που αποκαλύπτεται πως η/ο Ζαμπινέλα είναι ένας castrato, και πως η εικόνα του σώματός του είναι η εικόνα ενός «κατατμημένου σώματος», πράγμα που κάνει έξαλλο τον αφηγητή.

Τα αγγίγματα, τα ελευθέρια ήθη της καλλιτέχνιδας («είχε πρώτη εκείνη αρχίσει να πιέζει το πόδι της πάνω στο δικό του»), η επίδραση της οινοποσίας και η παράθεση της εξεζητημένης αμφίεσης των συνδαιτυμόνων είναι μέρος της οικοδόμησης του πόθου, ενός πόθου που «ενσαρκώνεται» στη σκηνή της φαντασίωσής του, μιας λακανικής εκδοχής του «πόθου του Άλλου». Προσέγγιση σύμφωνα με την οποία ο φαντασιωσικός σχηματισμός των ποθητών μελών και σωματικών εκφράσεων του Άλλου είναι μία, τύπου «Πυγμαλίωνα-Γαλάτειας»[1] αντιστροφή της επιθυμίας (: ο Άλλος με επιθυμεί, αλλά εγώ νιώθω πως Εγώ τον επιθυμώ, γιατί, τρόπον τινά, «τον έχω χάσει» εκ προοιμίου). Η υπερβολή είναι μέρος αυτής της εικονοποιίας, μαζί με ένα ανεπαίσθητο στοιχείο προοικονομίας της αφαίρεσης που θα ακολουθήσει, και που, επιπλέον, λειτουργεί ως παρωδία: «υιοθετούσε τη συστολή νεαρής κορασίδας»/«η λαιμαργία, λένε, είναι χάρη στις γυναίκες»/«Είστε Γάλλος, και το αίσθημά σας θα σβήσει»/«Μόνο μην μας πεις να σκοτώσουμε καρδινάλιο!», ή, σε άλλο σημείο: «Τα ψηλοτάκουνα πασούμια μπορεί να συνέβαλαν στη διαφθορά του Κλήρου».

Η αντίδραση στο «υποδαυλιζόμενο» πάθος είναι χαρακτηριστική της ματαίωσης του Σαραζίν: στην υπηρεσία αυτού του αισθητικού αποτελέσματος ο Μπαλζάκ χρησιμοποιεί μικρές εικόνες, ενισχυτικές της αποκαθήλωσης της Ζαμπινέλα: «Αυτή η αγγελική, ντελικάτη φωνή, θα ήταν εντελώς αταίριαστο να έβγαινε από ένα σώμα διαφορετικό από το δικό σου», ή «Να υποθέσω ότι ο λόγος που αυτή είναι ντυμένη άντρας... είναι από σεβασμό στους καρδινάλιους;». Μέχρι που αποκαλύπτεται πως η/ο Ζαμπινέλα είναι ένας castrato, και πως η εικόνα του σώματός του είναι η εικόνα ενός «κατατμημένου σώματος», πράγμα που κάνει έξαλλο τον αφηγητή: ο castrato γίνεται, σημειολογικά, το σημείο εκκίνησης του δικού του, προσωπικού ευνουχισμού, «εντός πραγματικότητας» («dans le réel»), μέσα από ένα θρυμματισμένο κάτοπτρο. Οι «Ενδυμίωνες» (πλάγια αναφορά του Μπαλζάκ στον κλασικιστή καλλιτέχνη Ζιρωντέ, μαθητή του Νταβίντ) και τα αμφίφυλα εικαστικά ερεθίσματα λειτουργούν στη συνείδηση του Μπαλζάκ ως μεταδοτική ασθένεια, που ο καταγωγικός της τόπος είναι η Τέχνη: «Κάθε φορά που θα βλέπω μια πραγματική γυναίκα θα σκέφτομαι συνέχεια αυτήν, μια φανταστική».

Ο ευνουχισμός του Σαραζίν: ένα αντικείμενο μελέτης

Το ζήτημα της πιστής ή μη αναπαράστασης του αισθητικού αντικειμένου και η συνακόλουθη πραγμάτευση της έννοιας της Αφαίρεσης στην Τέχνη είναι αντικείμενο και του Άγνωστου αριστουργήματος (1831) του Μπαλζάκ. Άλλωστε, η περσόνα του Φρενχόφερ, λίγο ως πολύ, είναι εξίσου εξεζητημένη και γηραιά με τον μυστηριώδη καλεσμένο του Σαραζίν. Τα πολλά πρόσωπα της Τέχνης επιτρέπουν στην τρέλα του έρωτα να συστεγάζεται με την απατηλή εικόνα του ερωτικού αντικειμένου, που οδηγεί, φυσικά, στον όλεθρο. Ο τραγικός έρωτας ενός ταλαντούχου γλύπτη για έναν castrato στην Ιταλία του 18ου αιώνα αποτέλεσε αντικείμενο πολλών μελετών, τόσο της συγκριτικής λογοτεχνίας, όσο και της αφηγηματολογίας: «Ω, πώς σκίρτησε η καρδιά του όταν διέκρινε το μικροκαμωμένο πόδι της μες σ’ αυτά τα πασουμάκια που, επιτρέψτε μου να το πω, κυρία μου, χάριζαν άλλοτε στο γυναικείο πόδι μια τόσο κομψή, τόσο αισθησιακή όψη, που δεν ξέρω πώς οι άντρες κατάφερναν ν’ αντισταθούν...»

Η «ανθρωποποιία» του Μπαλζάκ εδώ καταπιάνεται με τον χιμαιρικό χαρακτήρα, με το ανέφικτο της εξεικόνισης - πάντα σε αναφορά προς ένα εικαστικό (και, αντίστοιχα, ένα αφηγηματικό) ιδεώδες τελειότητας της μορφής.

Κατά τη δεκαετία του 1970 έγινε μια ψυχαναλυτική προσέγγιση του Σαραζίν. Η μελέτη του βιβλίου επικεντρώθηκε, κατά την επόμενη δεκαετία, στη συζήτηση για την ουσία της Τέχνης, θεωρούμενης υπό το πρίσμα της Αισθητικής και της Μεταφυσικής. Πιο πρόσφατα, το ενδιαφέρον για το κείμενο αυτό στράφηκε στις διαφορετικές αναπαραστάσεις του σώματος και του ερωτισμού. Ο Ρολάν Μπαρτ ανέπτυξε, επ’ αυτού, μιαν αφηγηματική θεωρία και ο Ζωρζ Μπατάιγ, το 1957, στην εισαγωγή του μυθιστορήματός του Το γαλάζιο του ουρανού («Le Bleu du ciel»), αλλάζει την ορθογράφηση του ονόματος του Σαραζίν σε «Sarrazine», τοποθετώντας το πλάι στον Ηλίθιο του Ντοστογιέφσκι και στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ. Η ανάλυση του Μισέλ Σερ, το 1987, καταπιάνεται με τους αντιθετικούς συμβολισμούς του κειμένου, καταλήγοντας στη διαπίστωση πως η ίδια η αφηγηματική δομή του Σαραζίν είναι κατατμημένη σε δυο εναντιόμορφες (προσανατολισμένες διαφορετικά ως προς τον Χρόνο και ως προς τον Χώρο) ενότητες. Όπως και αν το προσεγγίσει κανείς, η νουβέλα αυτή φαντάζει εμβόλιμη στα πλαίσια της λογοτεχνίας της εποχής της. Η «ανθρωποποιία» του Μπαλζάκ εδώ καταπιάνεται με τον χιμαιρικό χαρακτήρα, με το ανέφικτο της εξεικόνισης - πάντα σε αναφορά προς ένα εικαστικό (και, αντίστοιχα, ένα αφηγηματικό) ιδεώδες τελειότητας της μορφής. Σαν από διαίσθηση, και με έντονη ειρωνική διάθεση, ο μεγάλος συγγραφέας τελειώνει την αφήγησή του με μιαν αναφορά στην εξέλιξη της τεχνολογίας, προεικονίζοντας, κατά παράδοξο τρόπο, το Μοντέρνο στην Τέχνη.

[1] Σύμφωνα με τον Οβίδιο (Μεταμορφώσεις, 10ο βιβλίο), ο Πυγμαλίων, ενοχλημένος από το ήθος των γυναικών της Κύπρου, αφιερώθηκε στην γλυπτική, προσπαθώντας να δημιουργήσει το τέλειο είδωλο της γυναίκας. Ένα από τα γλυπτά του τον συγκίνησε τόσο που το θαύμαζε σε τέτοιο σημείο που του έδωσε το όνομα Γαλάτεια και περνούσε ώρες να το κοιτά, να το χαϊδεύει και να του μιλά, με αποτέλεσμα να το ερωτευτεί σφοδρά. Άρχισε τότε να χαρίζει δώρα και να το ντύσει με πολύτιμα ενδύματα. Στη γιορτή της θεά Αφροδίτης παρακάλεσε την θεά να του επιτρέψει να πάρει σαν γυναίκα την Γαλάτεια. Η θεά βλέποντας τον έρωτα και την οδύνη του, έδωσε ζωή στο εξαίσιο αριστούργημά του.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.

Σαραζίν
Honoré de Balzac
Μτφρ. - επίμετρο: Κώστας Κατσουλάρης
Εκδ. Στερέωμα 2016
Σελ. 96, τιμή εκδότη €10,60

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ HONORE DE BALZAC